2024-07-09 15:18
火、玻璃、海，如果单看这些元素，应该想不到是三十余年以蚕为主体进行创作的梁绍基的作品。79岁的耄耋之年，他于2024年开幕接连两场展览，深圳海上世界文化艺术中心的《梁绍基：海溟溟》与上海玻璃博物馆的《溶熔之幻》。让人心生好奇，到底是什么原因发生这个创作材料的改变？他的蚕之道在不同材料下是否还有迹可循？这个蚕之道的核心又在于何？
为了寻找这些问题的答案，“BAZAAR ART 时尚芭莎艺术”参观两场展览，在旅途的最后拜访了正值天台山工作室的梁绍基。面对面，能感受到他的语速、行为和工作节奏带着一种紧迫感，像一颗火苗，在这个清虚洁净之地熊熊燃烧着。
我们试图追寻这个紧迫感的源头。在过去三十余年的职业生涯里，梁绍基的作品始终与大事件并行。在一张他手绘整理的创作脉络图里，左边是他历来的作品，右边列举受其影响的大事件，其中包括且不限于：1996.7.5.多莉绵羊诞生、2003伊拉克战争、2016神舟11号进行太空养蚕实验等。原来，疫情这个全球性人类共同遭遇的大事件刷新了他的认知，使得重新看待自己的欲望与作品，身心力行地如此创作去直指那些人类的虚妄和蓬勃的创造力。
或许，他恰恰以出世的姿态来更好地入世。
1. 不入虎穴焉得虎子
2023年，梁绍基79岁，在上海玻璃博物馆的工作室里，1000多摄氏度高温的玻璃以液态滴流着，比吞噬一切的火焰更有攻击性，像失去了控制随时发射的子弹。他手戴防护手套，身着工作服，如战场冲锋线上的士兵那样专注。
退火是上海玻璃博物馆组织的实验性当代艺术项目，此前已有十位艺术家已经参与过，但馆长和玻璃工作室成员们第一次见识这样激进的创作方式。和他们一起在旁待命的是12个灭火器。
退火技术是玻璃工艺里是最后一道工序。通过退火，玻璃会慢慢冷却，才能消除玻璃里的应力，变成合格的制品。此刻梁绍基挑战这一工艺，把滚烫的液态玻璃直接浇在自燃车的钢筋骨架上，即刻飞炸，有的残车还有气，遇到热的玻璃溶液发出震耳的暴雷声。“确实有点可怕，不过不入虎穴焉得虎子。他们说肯定会失败，而我觉得其中有戏。”此刻在天台山的梁绍基回忆着这段创作经历。
万幸的是，这样工作的结果只是灼伤了手，长好了的皮肤现已把伤口掩盖。“这个过程越激烈越危险就越说明退火的重要，我把概念变为艺术本身。破坏即解构，解构中创造，生成另一种可能性，剥开玻璃制品精致、装饰性的迷人的容颜，彰显其内美——道的力量。敞开当代材料学的空间，进入当代艺术的谱系。”
2024年，上海玻璃博物馆，梁绍基的展览《溶熔之幻》一楼的左侧再现了这样的环境。破旧墙体的废弃工厂一角，被液态玻璃包裹的工具钉在墙上。另一面的墙有三个窟窿，投射着闪烁火影的屏幕，好像要吞噬人的身体和灵魂。最里面的墙面有着梁绍基的笔迹—— “透过玻璃退火工艺，我体悟出人类去除虚妄建立一个和谐的应力场的必经之路。”似乎是世界末日来临前最后的警示。
梁绍基的生命体验是一本活历史，经历了大跃进、文革，在改革开放初期的出国考察，游走德国、法国、美国等艺术场所，很早打开了自己的世界观。
比起上世纪80年代，他所观察到的当代令人紧张、资本驱动的技术变化飞速，创造了很多契机。以前需要花费上百年时间构建的东西仅仅一年就能实现，可以让人超越国界交流，人工智能替代劳动力，甚至跨星球生存……但人本身也开始变得不由自主，这其中有多少决策是主动的，还是被身边的电子设备引导的？
他埋怨着现在看手机远比看书的时间多，有事情也不敢怠慢回复，一打开手机就被里面扑面而来的信息淹没。
《溶熔之幻》的二楼展现了大量被碎玻璃包裹的自燃车，像是冻结了的车祸灾难现场。被切割成半截的摩托车，废弃的零件，还有一辆破墙而入、半个车体暴露在博物馆建筑外的车。这一切触目惊心的场景都映在高墙柱子上的大后视镜中，作品题为《后视》，是一场对现代都市高速发展的警示。
步入耄耋之年，梁绍基带着一种紧迫感在创作：“很多人肆意践踏自然，不懂珍惜天赐，有些东西改造掉了，将来想返回也无法找回了。”如果说他的创作早期是探究东西方二元体，取西方的科学理性逻辑，融入东方的自然和谐，那么现在研究人与自然的课题更迫在眉睫。
《后视》旁边是一片寂静的黑森林，一进入视觉就被黑色包围，伸手不见五指。顶天立地的柱子上斜置着黑色玻璃片，像树冠一般，让人以为是被火吞噬以后的黑森林。玻璃是城市的皮肤，一幢幢高楼玻璃幕墙绵延，隐喻着城市中严重的光污染。远处隐隐的光来自墙壁左侧玻璃光纤制成的《∞》，象征着蚕的运动轨迹，隐隐发着光，昭示人类生之希望之路。
上海玻璃博物馆的《溶熔之幻》抛出了一个难题，如同当年梁绍基在工艺美术工作时期的发问：如何给一个无机物注入生命？他选择先把玻璃内化成自己的艺术语言。
蚕喜弱光“薄明”，玻璃对光更敏锐，光是蚕与玻璃共享的一个作用体。波光和丝光相遇，带来救赎的神意。“材料的转换不仅仅是一个物理性或者作为一个工艺技术、表面机理的实验，有很多内因透过材料的器而变成道。”
2. “这一下子 把什么都打通了”
蚕，由汉字天与虫构成，是天之恩惠。蚕是梁绍基为人所知的创作材料，也是他的灵感缪斯和人生导师。
他的工作室在天台山，是佛宗道源之地，山水神秀，云蔼袅袅，凝视着涌动的流云，梁绍基发现它像蚕虫吐丝弥漫之际，从此丝云便成为他表现大自然呼吸、生命逍遥的语言。蚕吐丝结蛹破蛾，生生死死，循环往复，包裹了梁绍基长达三十余年乐此不疲的创作日夜。
故事从20世纪60年代中期开始，当时梁绍基还是一位厂里的技术人员，十几年来在工艺美术行业打拼，各种媒介都接触过，从编织、抽纱到雕塑玩具，一直到担任台州工艺美术研究所的所长。
种种经历没有动摇梁绍基对纯艺的追问。民间工艺的实践使他养成乐于动手实践的习惯，他又时时不忘“思”。他爱民间工艺所蕴藏的表现主义，即其中的原始感。他时常思考如何保持人与自然亲近，又使传统与当代能彼此对话？
这些问题显然需要一定时间才能发酵。1986年到1989年已达不惑之年的梁绍基返回母校浙江美术学院，在保加利亚万曼工作室门下学习软雕塑，这段经历充满启发，开放的教学让他学到最多的不是技术，而是理解现代艺术的核心：实验是创造的驱动器。
1985年思潮，梁绍基进而阅读了大量东西方哲学，从老子和庄子的哲学，尼采的生命意志及海德格尔的存在和存在者，一直追溯到希腊最早的亚里士多德。梁绍基在书中与科哲集一成的思想者们相遇。生物技术多利克隆羊的出现激发了他对艺术本质的一个思考：艺术是用来探索生命的，它每时每刻地追问我们从哪里来、我们到哪里去、我们在做什么。
梁绍基花了大半辈子研究怎么给工艺注入生命力，一切在与蚕打交道的过程中逐渐演化和苏醒。他发现蚕茧定在丝布上的时候，会产生虚影晃动，这种动感令人着迷。在他的“易系列魔方”作品里，他将西方的“数”与恍兮忽兮的东方神秘主义对话，用活体纤维作为媒介进行“自然系列”的创作。有运动就产生了时间和空间维度，“这一下子把什么都打通了”。
打破的甚至可以是时间线性的存在。以琉璃和手机碎屏玻璃制成的《平面隧道》一体两面，共同编织出科技现代的网络和自然生命的网络，当下和过去被联通。梁绍基表示这个作品中间的原点也可以被理解成虫洞。虫洞是爱因斯坦引力理论中的场方程的解，它类似于永恒黑洞内部两个相同宇宙之间的隧道，或时空中两个遥远的点之间的隧道。通过虫洞，人们可以缩短巨大的空间和时间距离。原则上，虫洞可以用于空间旅行，甚至旅行到过去。
3. “艺术对艺术家来说是破局”
蚕开始迅速成为梁绍基看待事物、理解世界和解读亲身遭遇的媒介。
蚕丝有90%的蛋白质、18种氨基酸，当蚕像木乃伊一样去包裹东西，可看作一种催化作用，让梁绍基想到某种救赎。
1992年，他实验让蚕在金属上吐丝。养蚕专家说蚕不可能在金属上吐丝，因为蚕自幼食桑，故与木质素亲近，又有洁癖，对锈迹斑驳的金属天然产生抗异。
当梁绍基觉悟到蚕在这种对抗性矛盾条件下包缠物体是对生存环境和生命力的度测时，他的实验兴趣倍增，他开始研究蚕性、生物钟、基因遗传等，经过锲而不舍的努力，使二者之间的冲突逐渐调和。
一个晚上，梁绍基发现有一条在屋顶上的蚕，它缓缓爬到中间要滑下来，突然抓住中间的一根丝，自己马上吐丝把它连住，又摇摇晃晃地爬回上去。
他观察到生命这一刻突然的命悬一线、千钧一发。“生命随时都可能处于命悬一线。”他顿了顿，“人来到世上的那一刻，生和死就同时存在。越明白这点越不怕死，生的时候更有意义和价值。”这就有了《沉链：生命不能承受之轻》作品的雏形。
“艺术对艺术家来说也是一种生命遭遇的解放。当遭遇的事情特别刻骨铭心，艺术让人从这里跳出来。艺术家做的不是去阐述遭遇，而是破了这个局。”
在梁绍基近期深圳海上世界文化艺术中心《海溟溟》展览的展厅正中央，《沉沉海平线》被横向放置，和美术馆后面的海平线交相呼应。
以前竖向的蚕丝缠绕金属作为一条生命线，人类的命运线；现在将其转换为横向悬浮在空中，更有冲突感；它们很沉且具有不确定性，但开阔且无限的，暗喻当下全球化所遇到的困境。背后的影像里蚕丝与海交织，它们渐渐演变成了海平线，越来越宽，变成海平面。里面荡漾起的蚕丝，就像浪一样，动起来了。最后丝浪扑击铁链，将巨链包缠淹没……
疫情之时，梁绍基在上海和天台接连被封城，身体被完全困住。他在家里和工作室广泛消化经典作品，读《十日谈》，听《二泉映月》和《圣母颂》。“艺术家的创作其实是对每一个历史大事件生与死的态度，这些作品为什么可以那么不朽，是因为他们提出了很多问题。我觉得疫情对我来说很重要，使我能重新回顾，重读艺术史，重新看待自己的欲望与创作。”
比如就出现了《冰床》，把以前《床/自然系列No. 10作品的铜丝小床转化为琉璃做的床，琉璃内丝状的流迹，似乎引向对原始生命的考古，也是对当下和未来的诘问。
“疫情这个大事件是全球性的，体现的是对人类共同命运的关怀，在这样的大事件下，每个艺术家应该有更广阔的胸襟来看待这个问题。”后疫情时代，梁绍基开始更加身体力行地把展览落地，做到因地制宜。
深圳的《海溟溟》就是在做过一番田野调查之后。“我去深圳看了五个地方：华为、华大、腾讯、大疆和人工智能研究所。深圳人年轻、生机勃勃，激励着我。”
作品《痛史&时间》就是这样一场古今对话，勾勒城市经历改革开放而变迁的历史往事。第一个视频所用的《叹零丁洋》这首古诗，体现了宋代大臣文天祥对国家和个人命运的深切关怀，诗词里的伶仃洋的地理位置恰巧在现蛇口外；配之第二个视频是改革开放“时间就是金钱，效率就是生命”，代表了深圳的锐度和科技性，全面地塑造城市当下的形象。
4. “到底什么是编制？”
梁绍基的艺术之所以动人，是因为那些“正在进行时”，展厅里所看到的是一个动作的切片，比如蚕破蛹而生落下的蛹，一个破窗而出的布满玻璃的自燃车。驻足在每一件作品前，观者会好奇它们的前因后果，用想象力补全故事的另一半：缠绕在金属上的蚕到底走着什么样的足迹？自燃的汽车在那一刻经历了什么？
观者用自己的身体、感知及生命体验，与作品产生干净、纯粹的联结。在上海，有人拿着手机从各个角度捕捉波光留下的影子，用好奇的眼神打量那个被切成了两半幻影的水柱体。在深圳，人们盘坐着在巨幅海蚕交织的银幕前冥想。
蚕丝与玻璃对话，观众与梁绍基的作品对话，过去与未来，到底什么是他们共通的道？找寻这个问题的答案需要重新回到他的创作起点——编织。
“编织就是一种对话，是一个交互关系，两个之间发生关系。然后在关系里面又有触点所编织。这是一个简单的仪式，无限的重复轮回。霍金讲的宇宙就是一张网。我们用的网络也是一张网，蚕吐丝又构建了另外一张生命的网，它本身也传递了信息概念。我找到了一个核心就是生命，然后我就可以无穷地发散。”
“量子纠缠学也是科学家的一种冥想，最后通过科学来实证，艺术家可以达到比他更自由的境界。”梁绍基将其历时数年的自然系列创作概念归纳为“丝、思、史、诗”四个字。他说“诗”非指文学性之诗歌，而是一个遥远的、难以名状的，激发人类创造力的远方。他的确去往了少数人可以抵达的地方，如此流连忘返。
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