徐震：为何是水墨？“包浆”是什么？哪儿有“灵光”？| Art-Ba-Ba
2024-09-24 10:19

什么才是徐震的真迹？什么才是他的创作中可称作“灵光”的东西？

文 / 唐鎏

继今年3月在深圳市当代艺术与城市规划馆举行的展览“生态作为媒介”后，艺术家徐震今年的第二次个展“全球包浆，山水灵光”，由鲁明军策划，在拉萨吉本岗艺术中心开幕。

与“生态作为媒介”这一具有总结、回顾性质的展览不同，“全球包浆，山水灵光”呈现的是徐震接受吉本岗艺术中心“2024访问艺术家”项目的邀请后，针对艺术中心的展览空间（古建筑吉崩岗拉康）、所在地域（西藏拉萨）创作的二十余件新作。这一批新作首先是具有延续性的：艺术家集中展现了自己过去数年对“水墨”或说“中国画”这一绘画形式、媒介的实验成果，展览因此呈现为一场“画展”，而作品则统一具有某种水墨卷轴的表象。

不过同样不可忽略的，是这些作品在其根底上，仍旧散发着强烈的当代气质。这种气质一方面是高度徐震式的：对政治、文化、信息、图像资源的针对性调用，去艺术家主体的作品生产方式，以及因此呈现出的或同质、或粗暴、或举重若轻的艺术语言及现场感受，等等。另一方面，也是徐震作为一个外来者，对西藏这一自前现代时期以来便承载着全球大量的殖民化、浪漫化、符号化想象的场域的必然的响应。

种种与中国传统水墨绘画截然有别甚至是背道而驰的特质，都使这批新作从纯粹绘画的、视觉的层面脱离，变得更加观念了。换言之，在“全球包浆，山水灵光”中，水墨卷轴其实只向徐震提供了将近来的思考兑现进现实的渠道——这条“渠道”当然与作品最终的各个呈现维度，视觉、观念、物质性、现成品，等等，都十分贴合——但在我们与徐震、鲁明军的对话中，焦点仍被放在了更侧重“思考”而非具体的作品或是展览本身的位置上：为什么要糅合不同的媒介、不同的语法，糅合在一起的意义是什么，其结果是否又显示出某种困境，等等。本文最终将其整理为标题中的三个问题：为何是水墨？“包浆”是什么？以及哪儿有“灵光”？


为何是水墨？

在徐震的自述中，“全球包浆，山水灵光”对中国传统绘画形式的选择，更多是出于对具体展览形式的考虑：满布壁画的吉崩岗拉康坛城，相比机构的白盒子或是大众空间的街头，需要更柔和（或说更狡黠）的进入方式。反复实验后，中国画最终被艺术家确认为一个合适的入口。

然而，这段看似不言自明的叙述其实暗含着一种有些吊诡的关系：无论是坛城还是中国画，在如今的这场展览中都已双双经过了转换，前者先是被现实的体制从一座为对抗殖民而修建的宗教建筑转换到一座审美的、温顺的“古建筑”，再摇身一变成为一所当代艺术中心；而后者从传统艺术的中心被一度排除到前卫艺术的语境之外，之后再由徐震这样的个体艺术家拾捡回来。

可以说，在这里，艺术家乃至观众所要面临的第一层“包浆”就已经产生了：汉藏两种艺术系统在展厅中的共处，看似是传统与传统之间的“和谐”，实际是两种传统在当下的现场一齐遭到了“失落”——按理说，它们应该是存在差异的。
徐震巧妙地利用的，是传统艺术、当代艺术，乃至广义的“艺术”在当下的社会处境：它们时常被当作一种景观，即使在其自身的体制，展览以及机构中，甚至在最具体不过的创作行为里，它们往往也只被概念地、空泛地理解。这是艺术家自早期的《8848-1.86》（这件作品也是与西藏相关的创作），包括后来的《饥饿的苏丹》（2008）以来便时常动用的手法：将幻境建构给人看，以便让人回想“现实”这最常遭到建构的幻境与谬误本身。

事实上，艺术家采用水墨这一媒介的真正意图也应该在这样的方向上考虑。对徐震而言，文人画传统的衰落（包括建国后对水墨的种种并不到位的实验在内），并不完全是一门艺术内部的问题，甚至可以说恰恰相反，其最大限度地与艺术以外的种种崩溃和塌陷有关：一整套的知识、想象系统的，与之相适应的社会体制的，由此衍生的诸多具体可感的生活经验的，等等。

艺术家倒不是想呼唤一种超出艺术范围的更大的哀叹，而是想提醒一种对他而言时常被人们本末倒置的东西：文人画的大师们往往是从对不同现实的应对中挤压、反应出他们的绘画传统的，其成果如今却被当作目标和结果去发展，换言之，原先作为一种“中介”、一种“基座”的事物，如今却被人们抬升到一个本体论的高度了。

我们由此可以理解展览中《松下问茶图（视角海拔1178千米）》《古柏参差图（视角海拔380千米）》等作品的用意了，作品所描绘的俯视角的地理卫星图，本身就是当代的一种接近所谓“山水想象”的事物，而种种强调严谨而不强调写意的勾斫、皴擦、点染，也是文人传统如果发展至今，与所绘对象（一种发衍自现代控制论的地理观察）可能的最相宜的笔法。


 “包浆”是什么？

如前文所述，尽管如果细究徐震“水墨画”的具体技法或是细节，我们似乎只能看到一名观念艺术家在传统水墨画领域的力不从心，然而，如果跳出“水墨”或说“一般意义上的水墨”的范围，就能发现，他对水墨技法的“生造”，反倒部分恢复了包括文人绘画在内的，大多艺术传统在根底上都存在的，同现实世界的本真的刺激关系。

在“无限”和“界面”两个系列中，艺术家发明了一种独特的“像素皴法”，即将数字时代的视觉逻辑与国画的材料和语言直接地相互套用，用以描绘一系列以与西藏有关的关键词在谷歌或是西方博物馆的官网进行搜索后，截取下来的网页页面。一方面，从网页的角度上说，水墨的特性无疑将破坏如今各个领域的视觉设计都希望保持的“光滑”以及“洁净”的质感（这样的质感早已从包豪斯等现代主义设计的原本语境中脱离，演变为一种视觉逻辑以及信息来源上的控制），另一方面，从卷轴的角度来看，完全忠实于对象的描绘、完全客观的复制，似乎也让人们时常施加在卷轴以及水墨画上的强烈的“主体性”以及“文化性”，一整个地剥落了，尤其是近观时，墨色的深浅、晕染貌似带来一种国画的特征，可笔触（甚至称不上笔法）的排列又让人感到抽象、陌生。

徐震自称这样的结合具有一种“阴柔”的气质，就这些作品都拒绝了对某种文化、某种绘画体裁的“他者的凝视”而言，这一概括无疑是准确的：中国画和佛像在这里，都实现了对某种凝视者目光的悄然的、静谧的回拨（在徐震的过往的创作中，这样的气质也是少有的）。我们也因此得以将这些在画面感受上严密把控的作品，与另一些在视觉上更加放松，但更着力于意识形态的拼接的作品联系起来：在“丁丁在西藏”系列，以及《2012》中，徐震重绘了西方不同时期对西藏的浪漫主义想象。在这些想象中，西藏被有意识地符号化、他者化了，并构成了如今人们对西藏认知的一部分，而在先出现在网页，再被徐震进一步截取的唐卡和千佛图，处境或许更加严峻：它们在网页上被人看见时，往往已激不起任何想象，仅仅作为信息流和大众文化的必要的填充部分。

这些作品带来了明确的感性和政治性，但各自制造它们的方式又有细微的不同，这使得徐震所作出的那个颇形象的隐喻，“包浆”，个中含义变得十分复杂：一方面，它自然包含上文所说的那种本末倒置的媒介论，另一方面，从广义的“媒介”上讲，它也能够指示本次展览牵涉的种种问题和观点，对西藏的东方主义想象，信息过剩所制造的知识和认识结构的平滑，等等——在当下盛行的媒介研究中，事物、现象、世界、文化，都被摆到了一个中介性的、关系性的位置上，其不具有既定的实体，而是仅在其构成要素的相互作用中存在。这个意义上，展览所言“包浆”正是这个脱离了文化、个体、社会之间相互的作用、关系的，只起桎梏作用的“实体”：种种意识形态、偏见观念或是艺术惰性。徐震的工作则是洗除它。
需要提醒的是，这一工作并不是批判的或是祛魅的，因而也不具有光明的未来，艺术家所秉持的，一直是“只有包浆才能洗去包浆”，换言之，是戏仿式的或说拟态式的。用策展人鲁明军的话说，这些作品应归属于“后真相”，即，其作为真理的深刻之处也恰恰在于其真理的模糊性。


 哪儿有“灵光”？

与这批新作，包括展览的整体气质都有些不符的是，展览的标题最终落脚到了一个似乎回响着本雅明“灵韵”论的词语“灵光”上。即使是出于某种对藏域，对吉崩岗拉康这座古建筑的尊重，这个词对徐震而言都有些过于积极、过于正确了：他以公司形式进行的艺术生产、创造，很大程度上是与本雅明所谓传统艺术独一无二的，笼罩在真迹周围的灵韵相悖的。其追求的就是作品的可复制性以及对所谓真迹权的让渡本身。

不过，既然艺术家并没有以真迹的态度去对待其“产品”，即他的雕塑或是水墨画，那么我们也不应用灵韵去要求它们，相反，我们可能需要考虑什么才是徐震的真迹，什么才是他的创作中可称作“灵光”的东西——展览的最后一部分，艺术家以新闻媒体漫画为基础，创作了一系列具有日本禅画意味的简笔画，“开悟”。禅画这一宋元时期属于末流的绘画形式，经日本古代、当代文化的流转，演变了漫画、动画等具有活力的绘画形式。

对佛教的讽刺漫画最终回归到了禅画中，而文化在不同时代、国家间的复杂变动也被艺术家隐藏在了简单的“顿悟”下。艺术家本人曾笑谈“禅宗是佛教的神秘主义”，可笔者看来，艺术家最独特的精神性可能就在于他消除了全部的神秘倾向和全部的谄媚：其许多作品的基础语法是一种双向的、对冲式的张力，用欺骗制止欺骗，用表演指明表演，用反差消化反差……艺术家维持着在两个方向之间的清醒的、自觉的立场，换言之，他对批判，尤其是站在对象外部的批判不抱任何幻想，反倒总是主动成为批判对象，并以此为前提，敏锐地提议些什么。

艺术家因此丧失了所谓的严肃性中一大部分（他总被视为幽默的和轻快的），但也获得了一种可以称作物质性、具身性或说行动性的东西——在过往的“激情”系列绘画中被艺术家将其保留为标题中的“重量”，而在本次展览的卫星图绘画中，则保留为“海拔”——而这也正是我们可以称之为的徐震的真迹的东西。

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