麦拉蒂・苏若道默：某种类似于”原来如此!”的时刻 | Ocula
2024-10-15 16:34

2012年，麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在她土生土长的苏拉卡尔塔市开办了Studio Plesungan工作室。苏拉卡尔塔市即广为人知的梭罗市，过去是印度尼西亚爪哇的马塔兰苏丹王国的皇都。在回到印度尼西亚前，苏若道默居住在德国，1994至2001年间在布伦瑞克艺术学院（Braunschweig University of Art ）学习，向舞踏大师与编舞家古川杏学习舞踏与编舞，向先锋电影导演玛拉·马图施卡（Mara Mattuschka）学习时基媒体创作，并师从玛丽娜·阿布拉莫维奇研习行为艺术。从布伦瑞克艺术学院完成行为艺术的研究深造学习后，苏若道默与其它学生被邀请在2003年第50届威尼斯双年展上，与玛丽娜·阿布拉莫维奇一道进行行为表演。自此之后，她相继参与了无数展览与活动，包括“埃贡·席勒：爱与死”（Egon Schiele: Love and Death），梵高博物馆，阿姆斯特丹（2005）；影像巴西，圣保罗（2005）；奇亚斯玛当代艺术博物馆（KIASMA），赫尔辛基（2007）；第7届欧洲艺术宣言展，博尔扎诺，意大利（2009）；以及Luminato艺术节，多伦多（2012）。

苏若道默创立Plesungan工作室，以分享其作为行为艺术家、舞者、艺术导演与编舞者的丰富经验，而作为艺术节与戏剧导演的实践更毋庸赘言。工作室包含内部展厅与室外舞台，为训练新表演者与举办苏若道默自己的活动提供了空间。其中一场活动便是“开放的领地”（Undisclosed Territory），是自2007年起一年一度的国际行为艺术节，由苏若道默与梭罗当地艺术机构Padepokan Lemah Putih共同创办。Plesungan工作室自2012年起独自继续举办该艺术节，促进国际知名艺术家与新锐艺术家之间的交流，持续数日的工作坊项目以一系列行为呈现作为尾声。

苏若道默自身的创作常常富于戏剧性与持久性。她审慎地选择视觉景象、物品与她的衣着——往往是纯色，或融入她的表演场景中，或与之形成鲜明对比。《Exergie—Butter Dance》是苏若道默知名的长时间行为作品之一，2000年首演于柏林Hebbel剧院。身着黑裙与高跟鞋，艺术家在20块黄油砖上舞蹈，融化的物质使她渐渐无法自主行动，但她仍痛苦地继续着。不断摔倒又不断爬起来，一直持续到艺术家精疲力竭，于是她脱下鞋子，离开了舞台。《我是我房屋中的鬼魂》2012年首次表演于Bandung的Lawangwangi Creative Space，是另一例融合了戏剧与电影感受力的震撼作品。12小时的表演中，艺术家一袭白衣，在一张碾磨台上不断碾碎煤球，周围的地板上覆着煤炭。在因力竭而数次中断时，苏若道默瘫倒在地板的煤炭上，如此反复，身体渐渐沾满了黑色的煤灰。

最终，苏若道默作品的主要导体是她的身体。她的主题包含爱、失败与历史，助使她解开的情感纽结从深层浮上表面，而她的解开方式时常是残酷的，从生命力的悲恸与痉挛中爆发出来。作品《我爱你》2007年首演于eBent 07艺术节，在巴塞罗那的Off*Ample举办，在这件作品中，苏若道默背负着一块大玻璃，在三至六个小时之内不曾放手，在一间红色的屋子内不停走动，重复说着“我爱你”（I love you）这句话。这个句子时而如同咒语一般，时而不知所云。当笨重的玻璃板变得愈发难以负担，表演指向了我们背负与表达情感能力的阈限。

2019年，苏若道默的身影出现在众多活动中，从纽约，上海到堪培拉。作为在澳大利亚国家美术馆举办的展览“当代世界：印度尼西亚” （Contemporary Worlds: Indonesia，2019年6月21日至10月27日）的一部分，她将表演《虚空交易》（2016），在这件作品中，艺术家深化了对爱与战争的矛盾质询导致的张力。在一个封闭的白色空间中，苏若道默将在几个小时的时间内慢慢射出数百支箭。 9月，苏若道默将参与纽约亚洲协会的创意共识计划（Creative Common Ground initiative），该计划呈现预计呈现近期创作的多学科作品。 11月，她将在上海西岸艺术与设计展览会期间带了题为“骨折”（2019年11月8日至10日）的行为表演。 12月，Suryodarmo将在印度尼西亚作曲家托尼·普拉博沃（Tony Prabowo）在雅加达首次演出舞蹈歌剧“甘达里”（Gandari），其中她担任导演和编舞。此剧是以知识分子和诗人Goenawan Mohamad的一首诗为基础，重演了印度史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）的某个篇章。


在这次对话中，苏若道默放慢脚步，回顾了影响其创作的因素和里程碑作品，并触及由此生发的关系网络、人际交往和冥想实践。

2019年5月11日和12日，你作为导演和编舞家，与诗人Goenawan Mohamad合作，诠释了Komunitas Salihara的俄耳甫斯传说。你能告诉我更多相关的制作内容吗？

我根据“脆弱”的观念编排了舞蹈。我的舞蹈时间和表演实践有着相似的生理现实，但表演实践没有舞蹈。编舞基于观念，然后给予执行。Goenawan Mohamad在当代背景中写了一首关于俄耳甫斯和他的妻子欧律狄刻的诗。通过如此诠释，我试图理解神话所传递的信息以及黑暗的重要性及其象征意义。俄耳甫斯是无法抑制欲望的人，他去冥界将他的妻子欧律狄刻救回的条件是在到达目的地之前不能回头看她，然而他想看的欲望使他失败。这是一件非常沉重、情绪化的作品。我们还与印度尼西亚年轻钢琴家Sri Hanuraga合作，他为这件作品创作了一首歌曲。Hanuraga与五位舞者一起现场演出。我第一次参与这部作品是在2012年多伦多创意艺术节（Luminato Festival）上，Steve Goodyear以贝多芬奏鸣曲与我合作。


今年对你来说特别忙，项目大都发生在印度尼西亚和国外。实践这么多的项目，你现在最关心的问题是什么？

目前，我可能最关注我的工作室。我今年年满50岁，而我意识到，除了我的艺术之外，也是个好时机思考我能与人分享什么东西。我的工作室经常开放给其他人做项目和艺术家聚会。每周两次有基础的身体训练课，还有一个舞蹈课。课程总是总是保持在15人左右满员状态。除了举办表演艺术工作坊，我还分享我在舞蹈和编舞方面的基本训练。
我的训练方法基本上由Butoh和其他身体练习组成，如放松技巧，太极拳和其他混合方法。我教学生通过运动找到自己的身体流动，并使用身体作为媒介来传递和释放能量。人总来。我们刚刚在2019年亚洲舞蹈节“工作室和舞蹈实验室计划”（D_LAP）进行表演，这是一个针对编舞、舞蹈与表演艺术的研究发展计划。每两个月我们还与爪哇中部文化中心合作，邀请年轻导演展示他们的作品。


回顾过去，在你怎么看待你个人职业生涯中的决定性时刻？

事实上，我只能在回顾过程中看到我的里程碑——我从未计划去某个地方或在我做这件事时设想要达到某种目的。对我而言，一个非常重要的时刻是在1999年，当时我觉得我想做自己的表演，并且我意识到我想从我的某些东西中找到一种方法。我在丹麦的欧登塞国际表演节上表演了一首我在汉诺威首次演出，名为《第二梦》（Der Sekundentraum）（1998）的作品，其中涉及收拾和折叠数百件散布在地板上的衣服，然后穿上，直到我被困住，无法动弹。表演反映了在移居他国后，关于移居与改变自身判断标准的反思。那时候，我被邀请至不同国家的艺术节，参与玛丽娜·阿布拉莫维奇为她的学生所策划的表演项目。我喜欢参加艺术节——我遇到很多艺术家，比如Boris Nieslony，Alastair MacLennan，Philip Corner，Esther Ferrer，Marie Cool，Fabio Balducci，Forced Entertainment和Tania Bruguera等等。这对当时还是年轻艺术家的我来说相当印象深刻。

另一个决定性时刻是2003年由弗朗西斯科·波纳米（Francesco Bonami）策划的第50届威尼斯双年展。那是非常炎热的一年，我们在最热的日子里表演——我记得是46度，我们在贵宾预展期间，在绿园城堡在户外表演了三个小时。这个名为“回收未来”的项目，由玛丽娜·阿布拉莫维奇策划——我当时是她的助手。这是我们非常极端的项目之一，我质疑我是否想要做这样的事情。这是非常沉重的心理训练，虽然很难，但同时也很好。威尼斯双年展涉及政治、影响力和许多其他复杂的考虑。作为一名学生，最初你认为自己相对这些艺术家来说是渺小的，但最后，你意识到你只需要专注于自己的作品，而不是考虑这些东西。


你的工作方式来自于什么或受谁影响最大？

1999年，我遇到了表演艺术家Boris Nieslony，他的实践与哲学密切相关。他用来讨论他的作品的语言非常令人印象深刻和鼓舞人心。它不仅涉及创作作品，还涉及作品如何成为存在的东西，同时对不存在的东西保持开放性。不存在、零、虚无、禅，空虚和冥想——这些想法都是可能成为新事物的平台。

从2007年到2010年，我们在巴厘岛创建了表演艺术实验室项目，该项目旨在集中的时间与固定的地点提供艺术家进行实践和经验交流的空间。与其他艺术家建立联系并建立良好的支持性关系网是Nieslony思想的直接影响。 最后，它不仅涉及基础设施，还涉及支持我们作品的人际关系。 如果我们与人有联系，我们就不会迷失。这对于我们表演艺术家来说，尤其如此，对于其他艺术家和艺术史学家来说，他们的实践并不总是被人理解。互相支持是我们实践的一部分。我们的实践让我们活着，不仅在经济上而且在精神上都具有可持续性。


我看到你在印度尼西亚流行音乐明星Tulus的歌曲“Ruang Sendiri”音乐短片中的表演。在短片里，你的手腕缠绕着绳子，躺在置于草地上的镜子旁，你将你的身体扔在看起来像面粉或被粉笔灰所覆盖的床垫上。

哦，被你发现了[笑]。我不知道他这么有名；我以为他们是独立音乐人，但后来我的助手告诉我，他们真的很有名。这是一次非常有趣的经验，许多印度尼西亚流行音乐爱好者都喜欢这个视频，因为与他们以前看到的音乐视频非常不同。当我现在去市场时，人会因为视频而认出我；它甚至获得了印尼最佳音乐短片奖。


你能告诉我更多关于《断裂》（Fracture）的信息吗？今年11月你准备在上海西岸艺术与设计展上表演吗？

这是一个持续很长时间的表演，将涉及类似滑板坡道的大型装置。概念来自于地球板块运动，以及当构造板块以不可预测的方式运动时，所产生的裂缝并将人分离。”断裂“的概念来自于各种发生于生活当中阻碍社会正义与和谐理想的实际案例。从社会的最小部分到世界上最重要的社会圈，包括宗教圈，正义广泛地交织于其中。如果一个人处于权力的位置，正义就涉及了你如何对待你的孩子、朋友和人。


你的作品似乎与传统印度尼西亚文化交织在一起。例如，表演作品《应许》（The Promise）（2002）的灵感源于难近母（Durga）的象征性力量。作为《摩诃婆罗多》史诗里的一个女性形象，难近母反映了爪哇文化的宇宙观。可以谈谈你是如何将这些影响融合到作品里吗？

我确实关注传统文化的影响，但这种关注立足于我的当代文化语境。这些影响往往延续至我的舞蹈作品，哪怕从表面上看我在和当代剧本和观点打交道。我一直在研究涉及仪式性舞蹈和仪式性庆典传统知识，甚至包括那些几乎被遗忘的部分。
在如今的印尼，越来越多的人将目光投向传统，但这种关注是肤浅的。他们聚焦在形式—那些看似传统的事物—而不是其真诚的体现，传统的表面价值比其哲学更重要。在这种情况下，传统不再被更新，并且也不适合人类发展。与其保持传统的活力，我们对传统的理解停滞在一种怀旧的心态，而不去理解传统之所以为传统的原因。长期以来，我们被荷兰殖民，我们丢失了大量的信息。现在，我们把神话学和传说与表述自身历史的现实混淆。印尼对待历史的态度非常奇特。


你的不少作品源自于背井离乡的经历，尤其是你第一次从印尼移居德国。

是的，置身于多种文化是一种冲突的形式。当我搬到德国生活，我体验到了适应的力量，那种理解与你原生环境相差甚远事物的力量。目前的我在印度尼西亚更放松，哪怕在这里有许多事物需要我重温一下——我在异乡生活太久了。


什么原因让你与不同类型的观众分享你的经验？

我不想讲太多关于自身的经历。我的目的并不是展示自己有多么快乐或悲惨，而在于我的表演是否能揭露某种共同经历。于是，这个表演成为了一种反思，并非直接应对某个主题。有时你捕捉到这个反思，有时你随它去；有时你看到它，有时你一点也看不到。


你能谈谈表演作品《一加一》（2016）吗？在2017年雅加达的马来世界现当代艺术博物馆（Museum MACAN）开馆展上，你喝下一种类似墨汁的液体，并将它喷吐在四周的白墙上……

这个液体不是墨汁，而是一种深棕色的食物色素。在那场表演里，我学会了如何结合即时性和讯息感。此外，我还跳了一点舞——我遵从了自己身体里移动肢体的需要。这场表演提到了那些被禁言的人——那些不允许对某些议题发表言论的人。这是一个游走于个人，家庭和国家的多层次认识。最终，缄口不言让你觉得恶心，你渴望一吐为快，你渴望爆发。这场表演里，我沉浸在这种情感中，并不是将它表演出来。

我有许多相关的记忆，尤其作为一名女性。但是，我确信不少男性同样有被压抑和被压迫的情感。我们强调遭受不公的的往往是女性，但是，出于自我或外部强力，男性也压抑他们的情感。这种身体状态极其损害我们的健康。


你的表演创作如何成形？

我的灵感通常来自日常生活和围绕自己的社会活动，它们并不局限于私生活。我会观察，但不是字面意义上的观察。大部分时候我寻找根源——是什么推动当前事态发展。目前，我正在着手创作一个关于”失误“（lapse）的舞蹈新作，它与混乱，而不是与时间相关。当一个失误不断地被重复，它不再是失败的代名词，而是变得趋于正常并被广泛接受。最终，一个混乱的局面就此诞生。比如在印度尼西亚，每个骑摩托车和步行的人都在犯错。这些错误，或是失败的一种形式，最终被理解成正常行为。一个摩托车司机在进入主干道前应该先环顾左右，但在印度尼西亚他只会假设在大道上的行人会当心汇集车流。当你在主干道开车时，你应该考虑到这些事。当摩托车主犯错，哪怕错不在小客车主， 小客车主必须赔偿，因为共识是小客车主更有钱。这无关对错，它行使一个与西方国家不同的逻辑。我正在把这些行为的本质运用到我的舞蹈作品里，同时也包括这些行为所突出的社会性脆弱。

除了冥想，你还有其他的灵修吗？

我每天早上冥想，哪怕只有10到15分钟。但我的冥想无关禅或佛教传统——Sumarah是一个与生活哲学相通的爪哇冥想实践，早在青少年时期我就学会。我的艺术实践与此紧密相关，也和舞踏相关。但是Sumarah非常爪哇本土。它是关于爪哇人如何看待自己与他人的生活，如何看待人与自然——不光是人与植物，更是与命运和周折——的关系。从心理上，Sumarah帮助我生存。在表演艺术方面，Sumarah也助益良多，我正是用这个元素来感知——而非控制——自身存在。此外，我也用它感受存在本身和在场的他者。


你怎么看待你和观众的关系呢？在表演过程中，你是如何察觉或感知观众？

我面对观众，不仅是生理层面——它包括心理层面的连接。他们的心理状态可能不一定和我的流转相通，但我们以某种方式相连。我不想谈太多关于能量的概念，但是我确信有这么一个现象的存在，这个现象既是不可名状的，同时也是具象的。人类知觉对我的实践至关重要，其中包括事物是如何被感知，情感和情绪是如何被投射到非生物身上，以及在这种投射过程中不同的思绪和认识所发挥的作用。

一个优秀的表演作品可以触发启蒙——不是精神上——而是某种类似于”原来如此!”的时刻，我们仿佛向新情感，或者向某些失而复得的东西敞开心扉。同时，它也可以是一段很恼人的体验，因为你可能抗拒正视事态的发展——可这正是人类本性。

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