Jiang Pengyi, The Anchor of time | UCCA video dialogue review
2024-11-16 16:18

10月26日上周六，艺术家蒋鹏奕于UCCA首次公开展映其近年来拍摄家乡的影像作品《草尾》。由UCCA公共实践部策划人林立主持，本次对谈邀请北京电影学院文学系副教授杜庆春、独立策展人王澈以及研究者及策展人杨北辰作为论坛嘉宾，以最新影像作品《草尾》及其同名出版物为启点，与蒋鹏奕深入探讨作品中个体存在、社会现实与自然景观之间复杂而微妙的关系。

对谈活动的标题 ”时间之锚” 出自蒋鹏奕最新摄影系列作品《荒凉赠予孤独的纪念碑》，其个展正在香格纳北京展出，并将延期至11月7日。本次论坛回顾全文字数10526，阅读时长约为15分钟。

论坛回顾

林立：
我们非常开心邀请到今天的四位嘉宾上场。首先有请杜庆春老师，北京电影学院文学系副教授，第二位老师是我们非常熟悉的杨北辰老师，是策展人也是研究者。第三位是策展人王澈老师，最后一位就是今天的影像作品的创作者，蒋鹏奕老师。非常欢迎和感谢四位老师的到来和光临，也很开心有这样的一个机会和老师们一起进行这样的交流。那我们今天刚才看到的这个影像其实非常丰富，也感受到了蒋老师您对于家乡的一种深情。也想问一下基于什么样的一个契机来拍摄您的家乡，拍摄的整个过程当中持续了20年的时间，这20年的时间里您是用什么样的方式来记录的，可以跟我们聊一聊。

蒋鹏奕：
首先我们看到这个片子其实基于很多之前的工作，比如我其实最想拍的草尾只是想出一本关于草尾的摄影书。但是在拍摄影、做摄影书的时候，第一次编辑完了之后，我发现我要写一个关于草尾的文字，但是写文字的时候就写的有点类似于介绍性、功能性的文字，很没有情感。我后来决定就写一个跟我小时候在草尾镇的一些事情，写完了之后发现还是不够。因为我在编辑画册的时候，出这本书籍的时候，有很多的画面出现在我脑子里面，不停地像电影一样在不停地在转，有不同的组合，所以在编辑完所有的《草尾》这本书后，我才决定做我们刚才看到的录像。

林立：
您拍摄的时长跨度的时间是20年，所以大概是用什么样的方式来拍摄和记录的？

蒋鹏奕：
其实我十一岁的时候就离开了草尾镇，但是有时候过年过节我会回去，所以每次回去的时候就会拍一点，一直拍到了去年，所以超过了20年的时间。

林立：
这种方式其实特别好，因为我们每年也回家过年，也是要回到自己的故乡的，所以大家不妨也可以随手点击的记录一下自己和故乡的一些素材，也许将来有一天可能也可以是有一个档案或者是给自己一份礼物。
也想问问蒋老师，因为您是拍摄了这么多20年的时间，其实素材量是非常大的，在您最终成片当中，我们其实只看到这23分钟，您是如何挑选和使用这些素材的？我们在最终呈现的时候，我们看到的是一个双屏定制的这种方式，用这样的方式是有什么样的特别的考量呢？

蒋鹏奕：
因为我做图片做了很多年，发现我们看图片的时候都是把它看一个完整的图片，都会把它看成一个过去的瞬间。但是我在想怎么让它穿越到现在来叙事，录像它有时间性，但是它没有照片的凝固感。所以我想是怎么样把这两者结合起来，看图片的时候我发现放大缩小，然后再移动的时候，它的那种叙事感又回来了。但是我们看像出书、看照片，纸质的东西，它的那种流动性没有呈现出来，所以我想用这种录像视频的方式把两个结合起来，基于这样的考虑才做录像。

林立：
所以接下来这些问题就给到我们台上的三位嘉宾老师了。三位老师其实和蒋老师都是非常熟知和了解的，不知道在你们看来蒋老师的影像之后，对于蒋老师这种创作的阅读式的影像有一种怎样的解读？你们觉得它传递了一种什么样的思想水平？

王澈：
我前两天非常细致地读了一下蒋鹏奕写的小说，我们认识很多年了，我第一次看到他的写作能力这么强，非常强，就是三四万字我一口气读完的，读得我把我很多的回忆全部掀起来了。
因为我可能不像蒋鹏奕他们小的时候还有很多照片，我们家里边照片留的特别少，所以记忆其实很多就已经没了。这次看他这个书的时候，很多东西好像重新被回忆起来，所以从他这个点就看他那个小说，我能感觉到我突然理解了他很多东西。原本我们也经常在一块出去旅行，包括一些作品上的讨论了，其实没有过真正看到一个艺术家，他的出生还有经历，到现在的这么一个状态，所以这个作品叫阅读式的影像是吧？
这种方式其实特别能够补充我们对艺术家的一些创作的理解，包括这里面写到他小的时候那种成长经历，还有他第一次看到照片时候的那种感觉，家庭合影，他觉得自己是一个外星人，不像这个家里的人，肯定跟他的小时候被送去姑姑家，生活了一段时间有关系。还有他小的时候这些记忆的照片都是出自草尾镇的一个影棚。
第三个就是他母亲看这些照片的时候，后来他母亲也不看了，没有图像之后的一种状态。说这三个点其实也能感觉到蒋鹏奕，做摄影跟图像的一些关系。包括小说里面也写到了很多在这种父权社会之下孩子成长，不管男孩女孩所造成的一些心理上的一种创伤。这个记忆和创伤可能是他这次做《草尾》的一个动机，就是有这么一个影像，这么多摄影，还有这本书，整体来看的话，能够看到蒋鹏奕带着他现在的这种比如说一些对世界的判断，或者是对影像的一些判断。重新以故乡为一个渠道，把自己展示得这么整体，所以我觉得这个意义其实挺大的，我们可能通过这些整体的这种包括文字图像，还有这样的一个影片，包括他现在正在香格纳北京展览，叫《孤独赠予荒凉的纪念碑》和他之前的展览叫《砾石谅解了大海》，都有那种悲伤的东西或者一种创伤、一种痛感的东西，以及他要和解的和他不愿意和解的东西。

杨北辰：
我觉得很有意思一点，其实昨天我跟蒋鹏奕也见面了。我们聊起来就是说草尾这个地方很有意思的一点就在他是一块被封存在过去的记忆，它和很多我们所熟悉的关于中国改革开放以来确实不太一样的地方，就在于它没有太多变化。蒋鹏奕自己也说，跟他童年的时候变化不是非常大，所以当然这个是一种非常有意思有意义的巧合，就是蒋鹏奕回到草尾这个地点之后，他发现他还是可以遭遇过去，他可以感受过去，他所谓的 “怀旧” 是非常能寻找的肉身的感觉。
我觉得不是所有人可能都有这样的运气。因为草尾就非常像一个关于过去的博物馆一样。我们都知道博物馆它是一个承放，一个所谓living dead，就是它里面所有博物馆里面的东西一边是活的，一边也是死的。是一个状态。其实我觉得可能草尾正那种感觉就是像一个在2004年，依然给你一种1990年代的感觉，我刚才看这个视频的时候，我会觉得让我想起比如说台湾电影新浪潮的那种质感，但是这些电影人其实他们是拍的他们那个时候的当下，蒋鹏奕在这个视频包括在这本书里是从当下好像穿越回了过去。我其实对于蒋鹏奕的更熟悉的部分是在画廊展览的一部分，对他过去非常多的系列的创作，尤其是在以展览为媒介的创作，其实相对更熟悉一点，这次其实是蛮别开生面。他透过这两本摄影集加上一本小说，我觉得展开了完全不同的对我来说完全不同的一个面向，不管是它的黑白摄影，还是他宝丽来的摄影。那种时间的质感是特别强烈的，包括我看他的影像也是，刚才你自己也谈到这个影像对你的意义就是说你发现好像有些静止的，或者我们说still image静止的影像，好像有时候无法传达你想传达的某种时间感或者叙事性在里边。所以你让它动起来，其实它的动有的时候是非常简单的，大家仔细看它其实就是拿放大缩小或者来回拉是吧？这也是一种动，坦白讲大家不要看不起这种动，这种动其实非常像我们记忆自身的运动，就是比如说你回想回想起记忆中的一个画面，很多时候就是一个大的画面，会去想画那个画面里面小的细节，局部一点一点把它展开，或者是一个纵向的运动镜头一样去思考它。所以我觉得这个视频对我来讲，它也非常像一个很具象的，作为影像艺术家，蒋鹏奕在我们向我们展示他一个回忆或者怀旧的这样的一个过程，当然怀旧这个话题我们一会可以聊，我觉得怀旧不是很油腻的怀旧，而是一种很清爽的、很积极的一个怀旧。

杜庆春：
确实这个跟蒋鹏奕以前的作品有很大不一样，其实可能更多的是对这个材料本身的一个实践性的过程。当然要这么说，有的地方也很像。在他做这个的过程中间，对以前拍过的照片那就是一个材料，又发生了一个实验的过程，还要加上文字，文字慢慢变成一个很长篇的叙事，当然不是小说意义上的长篇。这里面不仅仅是一个定格的历史的记忆点，而是让它怎么能有一个互动的关系，整个一个过程是蛮有意思的。可能是我们经常会是在一个不同的领域里面去做什么事儿，而在蒋鹏奕这个作品里面，它实际上是跨过了记忆的不同的材料的领域和它的一个互动的过程。因为影像本身的时间性是毋庸置疑的，对吧？无论从哲学的意味上还是怎么样，美学的意味上。我们看照片，其实照相术本身的发明，它就跟时间性有密切的关系，甚至它背后的一个巨大的发展的脉络，有一块时间性有密切的关系的事。
再到电影，活动影像这一块，其实有一系列的表达是实际上所有创作都是植根于这个影像的时间性在进行创作。
不管是泰尔波自己还是到阿巴斯最后的他们那种极其实验影像的电影，只是静静的一些空镜的画面来记录时间的流逝。但是这个里面就很有意思，就是说记忆的叙事性和影像单纯的叙事心理，这个过程怎么能够有更多的互动，其实我们有时候可以看到作品里面这些有些细节，实际上是可以看出作者那种努力的。
他试图要把这个近照和视频做一个对应的，加上一个文字性的叙述，但是实际上是在一个作品里面其实用了几种题材，几种时间感来做这么一个东西。但对我来说，因为我自己是一个从来不回故乡，不是我们故乡没人，我就不回去了，因为我觉得那个东西没兴趣。我有十几年没回去，没兴趣管是什么样的。但是我不断地面对其实大家的对故乡的一个感觉，因为我觉得尤其在中国这个是特别强烈的，我在很久以前写过一个文章，那里用了一个词儿叫 “时间性乡愁”。因为中国这社会发展太剧烈了，我们除了有空间的乡愁，还有时间的乡愁，就是我对我以前过的那个时代，其实那个时代也消失了，物是人非了对吧？蒋鹏奕的作品里面其实这两类的乡愁都有。

林立：
我们刚才由蒋老师的影像的一种方式，然后延伸出了这么多的一种解读。
其实也很想请教三位老师，因为刚才老师们都提到了，比如说杨老师提到了怀旧，然后杜老师提到的各种影像，以及还有王老师刚才提到的小说当中的一些场景。其实我想问，因为蒋老师的影像其实是由这个小说衍生出来的，他们其实是一个整体，在蒋老师的创作过程当中，其实是使用了不同的媒介，不同的媒材来创作，所以想想问问老师们，就是不同的媒材，从小说到影像，从艺术的表达来说究竟是创造一个什么样的假想？

蒋鹏奕：
刚才说了一半就是要出这本画册，写到一半的时候发现不满意，我就自己开始重新写，后来我反思自己，为什么像杜老师说他从来不回故乡，不是说没故乡。
我是离开草尾镇之后，两三年的时间也就十几岁，我一个人在家就突然听到一个轮船的汽笛声就传到我耳朵里来了。当时可能也是那个时候停电，突然就故乡这两个字是第一次出现在我的思维里面。我在想我的故乡在哪里，其实我们当你故乡沅江，我从草尾搬出来搬到沅江只有30公里，但是那个时候交通不方便，要坐船坐四五个小时，但是我觉得已经很远了。
听到汽笛声，我就想我的故乡到底是算不算草尾，然后我就为什么会出来？我是坐船出来的，因为我之前像小说里面，我是7岁之前才会才会说话，一度被家里人认为是一个哑巴，十几岁的时候也才会跟外面的人交流，也不会说普通话，所以我的表达能力特别弱。
在写《草尾》之前，我从来没想过我这一辈子会写小说，我表达能力实在是太弱了，但是这个轮船的汽笛声始终会不自主地想起草尾。现在北京没有河流，没有轮船，我晚上听到货车的汽笛声也觉得很像。
所以想写为什么草尾的汽笛声引起我对草尾的反应会这么大，所以才开始写。

杨北辰：
竟然是从一个声音开始，都不是从一个画面开始。

蒋鹏奕：
对，我是从听觉开始的。

王澈：
故乡这个事情我有时候会觉得是一种某种急迫性，它自然就来了，到这个年龄或者到某种状态的时候它自然来了。
就像今天的论坛叫《时间之锚》一样，好像那个点可以映射一些东西，它是一个类比。比如今天我们对一些事情的思考表达，或者我们身处北京这个城市，或者身处在艺术圈，甚至比如说身处在一个创作的状态里边，或许这个点可以重新去表达一些自己的观点，或者是对一些事情的态度。
所以他这个里边的小说关于父亲的事情有两点，第一点他打小孩这种事情，也不是完全都是发生在蒋鹏奕身上的，可能是那个时代的他的小伙伴的遭遇，或者是我们也是有这样的遭遇，就在一种集权的状态里边，父权的这种状态里边，对一些人的心理上的一些创伤，这个东西虽然来自于家庭，但是实际上还有更广泛的一些点。包括它里边写到一个女孩也是一个半虚构的，就是现在再回看这种情绪的价值，还有他不愿意去和解的一些东西，小说到最后他跟他父亲好像和解了，但是他最后又明确告诉自己，这个事情好像还是不能和解。
其实对我来说爱和恨的能力，他作品里边一直有的一种气质，作品里边可能是一种特别中性的，不是欢乐的，也不是痛苦的，是在那种特别稳定的一种情绪里边。就像刚才杨北辰说的不是一个油腻的对于家乡的一个眷恋，可能更多的时候是作为一个点去展现现在的他的一些创作的源头，或者是图像意识，包括情感的点互相做一个锚，重新来表达一个现在的一种处境，或者是一种自己的艺术观，包括一些很复杂的、很整体的一些方方面面，我觉得故乡是这种价值。

杨北辰：
我觉得对于中国人来说，离乡和回乡是一个非常重要的情节。自古以来有很多人已经用这种情感，包括我觉得刚才王澈说的，我也很同意。人到一个年龄突然觉得故乡的重要性，一个很紧急的事情，但我个人觉得是因为随着年龄的增长，时间流逝，你肯定是因为离死亡更近，因为离死亡更近，这种离死亡更迫近的过程，迫使你会想回到源头看一些东西。所以我觉得这也是人类很自然的一种情感。包括我觉得摄影本身，包括影像跟死亡也是有很大关系。
我记得那时候Barthes这个理论这本书我就记住一句话，就说每一张照片都是一个小小的死亡宣言，摄影这个东西它先天就是跟死亡的关系很大。它想留住时间，但是恰恰某种程度上证明了相反的事情，也就是说我们都往某一个宿命般的终点在前进着。所以我觉得这个里边有一个很关于时间的一个辩证法在这里，所以另外当然我觉得蒋鹏奕的写作，我觉得很多湖南人都很会写东西对不对？
比如沈从文对吧？当然我不是说把蒋鹏奕比作沈从文，而是说某种程度都是写自己的故乡。比如说读《边城》这样的文本的时候，你会发现沈从文很有意思的一点就是说他很超然，因为他处在那个时代，一个非常兵荒马乱的、很残酷的时代，他在文章里写一些残酷的东西，就跟写日出日落日常生活一样，有一种非常超然的、远观的、甚至俯视的这样一个角度。当然我不是说在蒋鹏奕的文字中读到了这一点。我觉得在蒋鹏奕的文字里面，我读到他非常执拗的一些东西，他好像一直在和某一个过去的自己持续的对话，然后他会不断地去反思。比如说时间精力在自己身上留下的痕迹，包括他最后一句话也很倔强，他说我始终对被侵蚀过的自我保持怀疑，我想问问你这话到底是说自己没被侵蚀过，还是说想回到一个所谓的侵蚀之前的状态？
这个是我读下来一个很有趣的疑问的点，在这里可能也和你为什么要回到草尾有关系的一个决定。

蒋鹏奕：
其实写这句话是跟我之前做的照片都有关系，因为我不停地在作为一个新的东西，不停地在推翻之前做的东西。
这里边其实还有关于 “侵蚀” 的问题，就是小说里边的大脑壳他返乡之后，其实他没有什么朋友，故乡的朋友，外地人的朋友，但是他妈妈老年痴呆越来越严重。他妈妈以前能记得他，现在都不打电话了。其实小说结尾处已经写明：“大脑壳很安心，不知道该去什么地方。”这表明了对过去不留恋，并从容迎接新的未知。

杜庆春：
就像蒋鹏奕他说一个汽笛，那声儿到底有多接近你小时候的我也不知道，所以说它可能是一个自我的需求，对吧？就是说不可能是就像《追忆似水年华》似的，他吃小饼他开始回忆一辈子，他回忆一辈子，这么一个就打了一个响指，然后给自己action，想有点事儿，可能我觉得还没到琢磨，我觉得我这人也不值得琢磨。
我小时候经历过什么事，我是自己是这个态度，因为我们上课的时候，我也跟学生有时候别写你自己那点事儿，你那点事儿有什么值得写的。这是我个人的，有时候都说芸芸众生都不值一提，你写它干嘛写来写去也就那么点事儿，你说你能不能处理更重要的事儿，对，就只是这么样，但这跟蒋鹏奕没关系，对吧？每个人自己的事儿，我觉得这都是每个人自己的事儿，如果变成一个要求就不一样了。

林立：
对，我们今天就从蒋老师的影像，《草尾》那个影像当中也延伸出了对故乡的一种回望，但其实我们也看到蒋老师创作已经有20年了，基本上主要是专注在摄影和录像这两个方向，所以其实也想请教一下三位老师，把今天的影像放在蒋老师过去的20年的艺术创作的体系和影像的脉络里面，今天这个影像的创作有哪一些新的角度和新的尝试？
因为刚才听到蒋老师说不停地在突破自己在创新，所以今天这份影像的新到底是哪里的新？

杨北辰：
我觉得刚才其实我也表达就这两本书对我来讲是一个很新的蒋鹏奕。因为我昨天见了他，我说我没看过你扫街的这种照片，他说他其实一直在看，包括宝丽来，可能我还是不够了解他。但我刚才所说的对于展览层面而言，他在过去的整个创作生涯来说，确实是一直在推翻自己的工作，但这个推翻的所谓的这样的一个过程中，它不是说一个彻底断绝式的，我依然能从讲蒋鹏奕很多工作中看到这种持续性的东西，看到他那种不断地就像我刚才说的那种自我追寻、自我拷问的东西，我觉得这种所谓不断推翻自己，有一些非常一致性的东西在里边。
包括现在在香格纳北京展的展览的这批新的作品，我昨天去看感觉视觉印象还是非常新鲜的，在现场还是非常震撼的，当然你如果知道他的工作方式之后，你在震撼之外，你会又多出非常多的情绪了，因为它的制作工艺是长达几年的。我觉得很多艺术家，包括蒋鹏奕自己的在影像变得非常的普及且廉价的时代，他们就是做了一些逆向的工作。他们会把一个很容易产生的影像的过程让它变得有时间感。就像我们现在像比如说在这种流媒体的平台，在这种像抖音这样的平台上面，我们的影像的它的体量是非常惊人的，它是随生随灭、转瞬即逝。但是像蒋鹏奕这样的艺术家，他们的工作反而是体现出影像背后那种庄重的、崇高的、有时间感的东西。我昨天在现场还是会想到非常老掉牙的塔可夫斯基的说法，就是所谓雕刻时间的问题，时间本身这个东西你是看不到的，我们对于时间是看不到的，它只是在静静地流逝，但是只有艺术家他才能让时间显形。那么塔可夫斯基说的就是你必须刀削斧凿，你用你的艺术家的天赋天才技艺把那个时间从庸常的现实里把它雕刻出来，它才能显形，不然时间就默默地流走了。
所以我觉得在蒋鹏奕有很多的作品当中，包括这批和之前的很多作品都能体现这一点。
另外你看他是一个很平静的人，话也很少自己说7岁才学会说话，但其实他的作品都很多很激烈，甚至有点暴力。我觉得就像你刚才说，你觉得你表达能力弱，我觉得语言的表达它只是一种表达，写作语言跟口头语言就都不一样，对吧？我觉得蒋鹏奕是一个有反差感的人，他很多作品是有很强的这种甚至残酷的斗争性的东西，包括早一点的像《幽暗之爱》等等，他每一次试图推翻自己，其实我觉得就像我刚才说所谓的蒋鹏奕形象，就被他自己雕刻的更清楚了一点，我们更能看到它到底是一个什么样的存在。

王澈：
他最近展的那些作品，就是在香格纳北京展出新的作品，我应该是有一些感触的。因为我们一起去的黑戈壁，还有西藏，还有福建等等。我有很多这种行走项目我们一起去的，在这个过程中实际上图像好多来源是在那个点上的，就是我们在一起旅行之后发现了一些东西，包括背景，还有这些佛像的一些作品的侵蚀，他有点特别回应他写的刚才杨北辰老师说的要树立一个东西，他还要把它给侵蚀掉。
它这里边有说的这种时间性，同时也是一种不停地这种否定的关系，我认为是某种悲悯，就是一种爱和恨在那个作品里边的一种定制的状态，挺稳定的，有时间性也有空间性。所以我就觉得这一次这本书我觉得就是一种并置的关系。他其实不光拍草尾，他在全国各地好多地方他都一直在拍，用宝丽来。
你说他不是在创作，其实也是一种创作，他就一直在拍，走到任何一个小镇或者一个城市，包括我们去新疆，他早上就很早起来，去拍这个城市，就有点像《草尾》的片子，有了对一个地方的一种记录。这个记录它有什么作用有什么意义，其实蒋鹏奕一直都没怎么呈现过，这个算是第一次，第一次把它给变成了一个有点像电影，像小说这样的一个方式，是并置在他的这种创作之外的一个创作。
所以这次就是这本书出现的时候，这个小说出现的时候，我觉得更立体，把一个艺术家的创作的形态呈现出来了，也能看到一个艺术家那种特别整体的能力，思考的比较广泛的这种意识，或者是他自己的这种比如说文学上的修养或者思考上的这种多样，还有比较开阔的一种知识能力，我觉得艺术家应该还是得有这种特别大的地理观或者世界观这种层面再去表达一个小的东西。
所以我觉得他这个正好和香格纳北京的展览并置在一起，能看到一个比较整体的蒋鹏奕，因为我看到过他经常在拍，一直在拍，我一直在等待他这个东西的出现，没想到还有一个小说挺惊奇的。

杨北辰：
我插一句，我突然想起来就是蒋鹏奕他老出现在一个场合，突然从兜里掏出一个傻瓜相机，然后在你脸上拍一张，这些相片到现在没有人看过吧？不知道他都藏在自己工作室，藏在什么地方，对，再过20年，别忘了，多给我洗两张。

杜庆春：
蒋鹏奕每次都在找我们，他就叫我来看看，之后我们其实也没什么交流，对吧？我觉得，因为艺术家你东西搁那儿看到就差不多了。评的人，你愿意写就写，我以前还写过，现在实际上也不写了。但是我觉得一个特别每次都是很强烈的感受，大家现在用的 “侵蚀” 这个词，或者说是制作最终的影像的一个中间过程。这个过程是个工程，很漫长，其实也是对我而言是个很古典时代的东西。最早的时候实验摄影或者是实验电影，其实就有大量的这样的一种方法方式，就是要把一个物理和化学过程进行破坏，或者进行一个介入。它看起来是破坏，但是实际上那肯定也是一个建构的过程，看起来有的时候失控，有的时候也是一个高度控制的过程，至于为什么要这么干，那就各自理解了，刚才说了，他可能一方面有感伤的东西，一方面又有很暴力的色彩。这个东西是光看的人自己要面对，或者说你自己再进行过滤一下，里面有看到什么东西，但是刚才主持人问的是现在的影像怎么弄？
现在影像已经是基本都数字化了，除非你刻意的非要用胶片去做对吧？其实就是数字化的，那么整个一个过程全部都是计算机图形技术这个基础上的东西，然后现在在AI再出来对吧？
人工智能没有出来，我觉得我觉得蒋鹏奕可能后面在全数字的过程中的 “侵蚀” 或者破坏的环境是什么，其实我们这是蛮有意思的，现在训练机器人说话聊天，交给我一个课题，说你怎么能够判断机器人跟人能真的共情呢？用什么方法能训练这个机器人，其实也是一个 “侵蚀” 的过程，可能互相 “侵蚀” 对吧？我们先 “侵蚀” 机器人，机器人反过来 “侵蚀” 我们，我们在制像的过程，我在一个上传达到失控状态下来不断的 “侵蚀” 它，甚至是不断地去修改，后台的软件不断去 “侵蚀” 的，它会变化成什么样，这个也是一个很有意思的东西。其实计算机图形艺术家在做一些工作，对他可能很未来的整个的一个影像制作是有密切关系的。

林立：
其实最后也想问一下蒋老师，您现在已经有一个新的展览正在呈现，您的小说也已经出来了，您和小说定制平行的影像，我们今天也很有幸的看到了，接下来不知道您有什么样的新的计划，想要在您的近期或者是不久的将来要呈现的。

蒋鹏奕：
没有，我想着这次展览结束了，我就好好锻炼身体打球。

林立：
好的，那就谢谢今天的四位嘉宾，也谢谢蒋老师把这么好的影像带到我们这里，也很感谢所有的你们到现场和我们一起走进蒋老师的故乡，我们一起来回望这一段很怀旧，但是又很有意思的，当下控制的这样一个空间。我们也最后就像蒋老师说的一样，我们平时就是吃饭，打球把自己的身体养好。

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