蒋鹏奕：追认与偶然
2024-11-16 16:33

一种关于蒋鹏奕的颇有见地的判断是，其主要以影像形式进行的创作可以被划分为两个并行不悖的部分：“一边是在摄影的合法领土中如农夫般耕耘，另一边是游牧者跨越既定界限的先锋探索”1。前者如“曾经是某人的物品” (2008-2010) 、“给予” (2014-2016) 、“砾石谅解了大海” (2020) ，是一系列承认“相机”之于摄影的根本性作用，用相机镜头拍摄特定对象的作品；而后者则是舍弃了“被摄物—相机—影像”范式，利用发生在底片、感光剂、光源等环节的实验，以特殊方式生成的影像，如“亲密” (2014) 、“预见” (2017-2018) 、“太阳，太阳” (2018-2020) 等。

这一判断是从摄影艺术内部的视野出发的，但我们也能够从中进一步地衍生出一些具有概括力的划分，比如蒋鹏奕的作品在视觉层面时常存在着两种语法，一种是记录式的，一种则是隐喻式的；有时其作品的画面受到主观意识的把控，有时则来自某种不可控的偶然性，等等。

在于香格纳画廊北京空间举行的最新个展“荒凉赠予孤独的纪念碑”中，蒋鹏奕展出了两组基于硝酸银溶液反应创作的摄影：与展览同名的“荒凉赠予孤独的纪念碑”系列拍摄了数座在溶液中逐渐被侵蚀、消溶的金属雕塑 (艺术家手制或是现成品) ，而“消尽与重生”系列则是艺术家将铜片置于黑白胶片表面，缓慢地发生无机物反应后，对反应后的“废墟”所进行的微距摄影。同期在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，艺术家则放映了近年来在自己家乡拍摄的“阅读式影像”《草尾》，影片由大量的独白字幕、静帧照片、纪实影像构成，并有艺术家的同名小说处女作同期出版，呈现出与上述两组新作完全不同的观感。

一方面，包括新作在内，蒋鹏奕的创作似乎是循着差异显著的不同线索在前进。但另一方面，我们又的确能感到，那些在视觉层面迥异的作品，在观念层面，似乎又并不位于两极，或是互不干涉，而是连续的、一体的。

以“消尽与重生”系列中几件大尺幅的作品为例，作品拍摄的对象是微观的，并且其造型、色彩也与自然的景观形态有别，不过，艺术家通过让底片上的化学反应痕迹更多以等轴而非透视的视角呈现，以及通过布光来引入一种微弱的空间感和叙事性，使得画面产生了与地景相近似的气质，由此虚构了一个宇宙式的场景。

而在几年前的“砾石原谅了大海”系列中，艺术家前往敦煌附近的戈壁滩拍摄。拍摄的对象是客观存在的自然景物，但通过对焦点的把控 (焦点总在将观者引向画面的空处) ，以及后期对云层等现实细节的涂抹，这组黑戈壁的影像最终丧失了一定的现实感，观者很难在自己熟知的时空秩序中确认它们的存在，相反，它们从中脱落，掉入了某个只在人们冥想或是遗忘里才存在的世界中。

对比之下，我们会发现尽管两组作品的对象、方法、视觉语言都有所差异，但它们所指向、所隐喻、所图示的那个“蒋鹏奕的世界”则是相似的：一个空旷的、虚无的场景，作为“过去”，已遭到最后一个居民的遗忘，作为“未来”，则还尚未有人到达。

或许有些难以相信，蒋鹏奕所描绘的这个场景，一定程度上可能没有它通常在画面中看上去的那么“超现实”：它部分地描述了“现在”这一时刻或说“现实”这一事物的本质，即过去以及未来之间的一个夹缝地带，并且是一个清除了历史包袱，新的内容又还没有加入的，崭新而又彻底空荡荡的地带。这是一种辩证性的、有自觉意识的时间站位，同时也是一个祛魅后的世界应有的真实。然而，要人们意识到这一“现在”，承认顽固地潜藏在“现实”中的虚无，是困难的 (或用人们通常对蒋鹏奕的印象来说，是“残酷”的) 。

比如，在谈到自己早期有关城市的一系列作品时，蒋鹏奕曾提到一个重要的观点——一种“俯瞰”的视线。他说当自己从山上俯瞰城市时，意识到生存其间的自己，其实十分的渺小,而四周庞大的造物，人类所建造的城市文明最终将化为废墟，归于尘埃。而在后来将萤火虫关入暗箱，将其繁衍、交配、死亡的生命历程都转移为感光痕迹的“幽暗之爱”系列 (2013) 中，艺术家也再次提到了，关在暗箱里的萤火虫其实同“人”没有什么分别，都将相互的生命、命运交织在一起，也都一起被一种更大的黑暗笼罩。

可以说，这种对“渺小”的觉察，对“更大的黑暗”的觉察，正是蒋鹏奕观念中分属“底色”的那一部分。并且，我们也应当从这样的角度去理解他在部分作品中创造出的“庄严”或是“崇高”：其始终是以那个“更大的黑暗”，也就是真正具有崇高和庄严可能性的事物，在现代社会的衰败为前提的，因而与古典的崇高截然不同——塑像是遭侵蚀、毁坏的 (“荒凉赠予孤独的纪念碑”系列) ；自然是微弱的，气息尚存的 (“给予”系列) ；神迹也是脱落的，支离破碎的 (“导体”系列) 。

法国摄影理论家弗朗索瓦·苏拉热 (François Soulages) 曾将摄影艺术描述为一种“遗失后的留存美学”，认为“寻回”的幻觉以及强加的遗失驱动着摄影实践：“一方面，我们‘想要相信’，多亏了照片，客体、主体、行动、瞬间等都会被寻回；另一方面，我们‘应该知道’，照片从来不会将它们归还……照片甚至完全改变了它们。”

在这里，“摄影”以及“照片”的本质，被描述为了一种与前文相似的“既无法向前追回，也无法向后指示”的结构。长期耕耘于摄影媒介的蒋鹏奕或许部分地从这门艺术根深蒂固的遗失与留存特征中，获取了自己对荒凉、废墟、毁坏的偏好，也很可能是从对这种本质的反叛中，发展出了那些充满偶然，在底片上、暗室里完成的具有实验性的作品。

法国摄影理论家弗朗索瓦·苏拉热 (François Soulages) 曾将摄影艺术描述为一种“遗失后的留存美学”，认为“寻回”的幻觉以及强加的遗失驱动着摄影实践：“一方面，我们‘想要相信’，多亏了照片，客体、主体、行动、瞬间等都会被寻回；另一方面，我们‘应该知道’，照片从来不会将它们归还……照片甚至完全改变了它们。”

在这里，“摄影”以及“照片”的本质，被描述为了一种与前文相似的“既无法向前追回，也无法向后指示”的结构。长期耕耘于摄影媒介的蒋鹏奕或许部分地从这门艺术根深蒂固的遗失与留存特征中，获取了自己对荒凉、废墟、毁坏的偏好，也很可能是从对这种本质的反叛中，发展出了那些充满偶然，在底片上、暗室里完成的具有实验性的作品。

在视觉以及媒介的维度之外，承认偶然、承认生命之不可预见，本身也构成当代生命经验里，越来越最重要的一部分认知，这也是这些作品仅仅述以光与物质的运动，却能在现实制造某种诗意的原因。其中最迷人的来自“亲密”系列：艺术家人为促成的萤光纸与摄影胶片两种感光材料之间的所谓“亲密”，无疑是生硬的、程式化的，而其最终呈现在视觉中的效果，则是冷淡的、静默的，似乎散发着微弱的、引人靠近的温度。其中是否有某种因果关系？与“幽暗之爱”中那种近乎死、近乎暴力的情欲不同，这里的爱相当当代。

在蒋鹏奕的自述中，始终愿意将自己艺术与生活的缘起回溯至幼时居住的故乡，草尾。纪录片《草尾》以及同名小说的内容都并不复杂，是中年重返故乡的艺术家循着记忆，重新认识故乡、故人、自我的过程。在艺术家的叙述中，过去的记忆创造了的如今的自我，而如今的我之所想，又将构成未来的记忆。“记忆”由此在社会中建立起“个体”，又在个体身上建构起了“时间”。这一过程是不稳定的——充满幻觉与自我纠缠；有时还是被动的——至今，记忆仍在向艺术家提问，仍在他的内部对他施予一种压力，而艺术家对那些业已远去的世界的追认，以及在此途中对诸多偶然的真实性的确证，便是在这种压力的推动下进行的。

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