梦入陈维的“系统”
2024-11-16 16:39

作为中国八零一代极具代表性的影像艺术家，历年来陈维进行了多个系列的摄影和装置创作，并在其中融入了他早期关注的声音和舞台元素。虽然“孤独”常常是人们在阅读陈维制造的图像和场景后的直观感受，但其创作的核心与我们当下的生活紧密相连。通过戏剧化的重组，他试图捕捉碎片式的、关乎特定时期下“被淡化和模糊掉的”人的境遇。无论是LED灯、各类球体还是随机的机械装置，几种材料媒介在他的系列创作中并行不悖，并持续深入。近期，陈维也开始将创作延伸至互联网介入人们现代生活相关的主题。

看过几场陈维的展览，总能发觉他作为职业艺术家的认真——从创作的元素和媒介，到构造作品本身，再到呈现作品的展览，几乎每个环节都会经过精巧的“编辑”。倘若在一场展览上，偶然发现这些细节之处，便能感受到它与当下或者彼时世界所产生的呼应和对照关系。此前，陈维的作品在巴黎蓬皮杜中心的中国群展上展出，一颗硕大的迪厅球近乎复刻了世纪之初伴随着物质生活的丰盈而不断拓宽的群体生活视角；另外两场近期的个展，分别在上海的Fotografiska影像艺术中心和东京的大田秀则画廊开展，伴随着“新城”系列进入尾声，他的新作演绎出了后疫情时代的印记和人们普遍的焦虑。

在刚过去不久的“系统之梦”展览开幕上，陈维以简短的发言，匆忙结束了导览。与其进行个人表达，不如将解释权留给现场的“专业观众”，后来他坦言，“呈现或者陈述客观存在，是比传达情绪更为集体性的表达。”而当现场观众对“系统”概念的具体指向怀抱疑问时，陈维则表示，他非常好奇观众是如何理解的。这个系统，“拥有着个体在各自不同理解下并不那么重要的私人化的叙述方式，但也可能是一个工作场景、一个集体的概念、同一个步调和生活节奏下的城市生活......”在陈维反复提到的“共同经验”的语词里，“系统”或许也可以是被建构的苍穹下，仰望和倾听着的“我们”。

01 机械故障

正式采访在一个早晨进行。彼时，陈维正在东京筹备个展，时间与东八区相差一个小时，为此，约定线上访谈的采访者提早来到办公室，临近采访却发生了荒诞的一幕——门前的人脸识别失效了。在一阵慌张后，她终于找到了一处安静的角落。回想起来，这段小插曲让她在很短的时间内，经历了一个日常工作系统的失效与重建：从信任机器运转，到被机器制约，直至向机器妥协。

陈维一直觉得，很多中国人的适应能力很强，而之所以能够在现实生活中很快适应，是因为“城市的快节奏不允许人们思考太多。”陈维近期的工作，仍然会围绕着“荒诞”和“错误”进行，以“故障”为线索，他在很多作品中展开了对城市生活和互联网的思考。

具体而言，互联网运用中的系统故障（或被称作“雪崩”或者“臭虫”）是陈维作品中常见的元素，当电子束被“破坏”，显示器上完美的像素栅格，此时就化为一长串绵延的“繁星”。在作品《故障（系统中的繁星）》中，陈维建构了这种错乱的LED系统，让一些无法轻易识别的信息、可读或者不可读的语言在屏幕上流动；而《仍在途中》（Still on the Way）发生在一个微微泛着光的显示屏上，陈维以手机屏幕的形式（而这恰巧是人们在获取外界信息时利用到的媒介）——制造了一个等待加载的片段。人们期待着在加载完毕后看见一出都市夜景，但它永远也只能是一种想象。

02 变形记

在安部公房的小说《箱男》中，主角曾在一个被包裹得严严实实的纸箱内窥探外部世界，并在他的手记中记录不同时空下的“碎片”（文章、诗歌和照片等）。大学时期的陈维对博卡文学（博尔赫斯、卡夫卡和卡尔维诺）以及加缪和贝克特等人的著作如数家珍。文学和哲学，很大程度上塑造了他的价值观。陈维开玩笑时说，“被存在主义毒害太深”，后来他也形容当初阅读《局外人》的感受，“世界观被震碎了”。

观念也许是诗意的、荒诞的，充满戏谑色彩的，纵观陈维的创作，会发现其内在的叙述完全是存在主义式的——从早期场景中人的曝光、剪影，再到人的消失，它们涉及不同生活状态下的人在无形中的变形。一个箱子中的人，他是被掩盖的，被制造的，被规训的。或者说，由一种机械代替人为的秩序，被无形中掌控着。但自始至终，这种秩序并不可靠。它可能无法加载，亦有可能陷入新的错误之中。

对于形状及几何体的研究，在这些丰富了作品构图的形状背后，仍然有着一个关于材质、用途和隐喻的理解。很长一段时间，陈维发现自己很喜欢在作品中运用一些球体：比如布洛克球，作为一种路障球，能够用于规范人们的行动范围；篮球和排球，几乎承载了过去一代人的成长记忆。而形状是什么样的，除了制造一种视觉愉悦以外，其后还有着被普遍认同的经验。

03 浸入景观

在陈维看来，“声音是最具空间感的媒介”，在展览中呈现一场沉浸式的场景，通过声音，能够制造更丰富的视觉联想。在《催眠之雨》中，陈维就运用ASMR（自发性知觉经络反应）系统，让整个展厅浸入淅淅沥沥的雨声中。

当然，出生于上世纪80年代的陈维，这些年来也经历过一些景观和气候的变化：从温州小镇长大，到杭州读书，再搬到北京，在20世纪初的经济发展高速时期，他亲历并目睹了中国城市化进程中的种种巨变。而陈维觉得，搬迁和变化在本质上对大多数人来说，是一种对未来、对生活的想象。持续超过10年的“新城”项目，即在以某种方式探讨对未来城市的想象。电子屏幕上闪烁的长条形高低不一，而城市建设中的变化也跌宕起伏；被破坏的结构和功能，吟唱着一首并无抒情性的诗歌，达达主义的碎片在当下的互联网世界泛滥，信息或无效，或夹杂着错误的冗余，但是，闪烁在黑夜中的那些近似“星星”的东西，依旧是美的。

Interview
artnow对话陈维

去年ART021艺博会上香格纳展位展出了你的一件吐币机的装置作品。这次在上海的Fotografiska影像艺术中心的展览又出现了吐币机，做这种装置是出于怎样的想法？

陈维：这两件作品其实不太一样。之前那件在博览会上展出的作品名为《好梦》，主要围绕机器（涉及游戏币或幸运机器）。而这件在Fotografiska展出的作品则没有机器的概念，因为机器本身是看不见的，如同我们的“系统”一样，它是从展厅上方掉落硬币，落在台阶上。这件作品是根据展览空间特别设计的，但整体上还是会回到展览主题。

“新城”项目持续了十年以上的时间。将东京个展上的作品作为“新城”的终章，这个项目到此为止了吗？你能讲一下“新城”项目这些年来的变化吗？

陈维：东京的展览其实是“新城”项目的最终章，但这个系列的结尾将分成多次展出，甚至可能是一个美术馆展览的规模。因为这个项目已经持续了差不多十年，所以我想通过一系列展览来结束它，接下来在香港和上海也会有两到三个展览。

“新城”项目经历了很大的变化。前两年整理项目时，我发现自己大约在2013年到2014年就开始设想这个项目，那时的概念还比较模糊，并没有明确的方向。我只是进行了一些初步尝试，开始创作一些零散的作品，但是仅靠小规模的系列作品是无法充分展开讨论的。大约从2013到2014年开始，在进行“正午俱乐部”项目时，我拍摄了许多城市的街景和建筑，觉得这些可以作为另一个项目的线索。慢慢地，从2014年到2015年，项目的结构逐渐丰富，思路也越来越清晰。
那时的重心主要集中在“正午俱乐部”上，城市项目似乎总是作为补充。等到项目接近尾声时，我才完整地意识到有多少个章节需要完成。城市项目在这个过程中也不断变化和扩展。在整理前两年的作品，回溯到2010年、2011年或2012年，发现许多作品其实也适合纳入这个城市项目中。从作品的时间线来看，如果从那时开始算，现在已经过去10多年了。随着时间的流逝，我原本打算前几年就结束这个项目，但疫情的来临改变了一切，人们的城市空间和生活方式都发生了变化，我觉得这段时间正是反省自己与城市关系的一个契机。

球体或者说几何体频繁出现在你的作品中，你对于几何体有怎样的理解？

陈维：我慢慢才意识到我很喜欢这些东西。因为球体可能跟体育相关，我对体育运动很感兴趣。体育其实也有很多机制上的问题，所谓的体育精神是可以被塑造的，包括我们的集体荣耀，这是一套非常成熟完善的生产机制。
在上世纪70至90年代，“集体”是无处不在的，它可以依附在各种事物各种形态之上，所以我用到类似集体项目中的球类，排球、篮球等，也慢慢补充网球、羽毛球等。我在每个阶段还不一样，前两年拍的网球和现在就很不一样了。90年代时中国还不太会提网球，但现在网球非常热门，所以网球在“新生活”的章节里出现，但我后来也把它归到了整个球类的创作中。

LED灯在你历年来的系列中如何发生变化？如何理解你作品中出现的“光”？

陈维：LED系列是我一直持续的作品线，但这个系列每次会有一些不同和进阶。内容上它虽然看上去都是以故障为主，因为所有的LED的核心都是一样的，都是故障和错误。大多数我们在城市中看到的LED灯，多多少少都有点毛病，但是它不影响整个LED广告的工作。这就相当于我们一直在与各种各样的错误一起生活，虽然这种错误也会制造出不确定和不同的图像和色彩。
但是它每次在制作上会不太一样，比如这次在“系统之梦”中是悬浮在展厅里，有点像城市的建筑体，是四四方方的、大小不一的长条体。而当它悬在半空中，如果观众坐在地上去感受展厅的时候，我当时觉得它有点像星空，但它肯定不是星空，它只是像楼体上映照的星星点点的感觉。

作为一个多媒介的艺术家，你是如何在语言或者舞台的框架下串联起物件或元素之间的关系的？

陈维：类似写作的概念，我觉得写作是在用个人的方法展开叙事。作品的第一阶段是在工作室，第二阶段则是进入展览。对我来说并没有布展的概念，做展览就是在做作品。创作作品时对材料的使用，如何串联起整个展厅的动线才能符合预想主题，想要传达给观众什么信息，都可以通过不断地设置来让大家最后回到一个想要讨论的角度。
从现在展览的经验来看，观看平面其实非常难，不是观众没有耐心，而是大家的视觉经验已经在互联网时代在纬度上被大大扩展。我们无时无刻不在这种声光电的作用下观看和阅读。二维摄影的形式对展览来说有些单一，大家现在可能需要更多的方式去进入展览。十几年里我不断地做展览，一直在尝试着用不同的方式。但是不论我现场做了什么，我其实仍然是一个影像艺术家，虽然我做很多装置，但我的视角还是一个影像的视角。

展览“系统之梦”中的“系统”是指？不同的中英文展览名还蛮特别的。

陈维：先有的英文名叫“Sweet Dreams”，它其实是台阶上掉落硬币的那件作品，硬币上印着“好梦”。在想中文的时候，当时我希望这个标题能够让大家联想到梦以及与催眠相关的事物。在“系统之梦”中，到底什么是系统？我觉得它能够让大家去思考这个问题。
比如说我们在一个互联网的状态下，互联网大数据指引我们，可以称其为一个系统。当然，把这个系统再缩小，工作的场景也可以作为一个系统。但是对我来说，这个系统是无形的，且依稀能感觉得到，在其中我们都在以一种尽可能一致的步调生活。互联网把世界变成一个同质化的、有裂痕的圈层，我们在抱怨这个系统盗取信息的时候，同时也在响应系统所派发的东西，这其中有一个逻辑的悖论。我更想在展览里讲到一个系统中间的某个生活碎片，它是关于睡眠的。因为在这样快节奏、失眠和焦虑的系统下，最终大家还是会从互联网中获取安慰。大家面对屏幕，我们的工作也是面对屏幕，焦虑也从屏幕中来，所以它来源于我们跟系统之间的关系。

我注意到，很多时候感觉你更像在以一个策展人的思路去阐述你的作品。

陈维：我觉得艺术家的身份总是在不断转换的，因为当我在做展览计划的时候，其实就是自己的策展人，需要思考它的结构以及想要做的事情和原因。有时，我发现这里也有非常多的问题——必须跳出一个“自恋”艺术家的身份。
我更希望大家能以自己的问题为起始点，捕捉我们现在共同的问题和经历，在其中不断地变换身份去思考和交流。如果没有交流的话，对我来说做作品也没什么意义。
早期由实验音乐转向摄影领域，你觉得这些艺术形式之间有什么联系？声音又是如何运用到你的展览（场景）环境中的呢？

陈维：我在做实验音乐的时候，因为声音媒介对我来说更具有身体性，所以它让我变得没那么焦虑。声音是非常直接的，听到什么它就是什么，不像语言里有很多花言巧语的成分。声音里肯定也有一部分是观念的，所以后来我又回到了做声音的状态。以前我总觉得在现场加入声音会是一种干扰，在很长一段时间里，声音都是缺席的。以前在做“俱乐部”系列的时候，也用过几次声音，但大部分展览还是没有的，现在慢慢重新加入声音的元素。我觉得这样也可以让我尝试转换不同的身份去创作和思考。

你觉得无论何种形式的媒介，需要达到的“完满”的状态是怎样的？这种从多重感官上的信息输入，以及复杂的场景构造，如何才能预留一个想象的空间或者余地？

陈维：与视觉相比，声音的空间肯定更大。声音它是不可见的，听完便会随着时间流逝，并不像视觉的内容一直固定在眼前。听到声音的时候去思考，和听完声音再去回忆，又是不同的。所以它的空间是被层层扩大的，而且它是不确定的，紧密关联着时间，或者说有时候它就是时间。话音刚落，声音就在此刻的空间里散落，消失了。
说到展览以及留下空间，我们建立起所谓的桥梁或者入口，每个人在进入其中后，空间就是属于自己的。提到系统，每个人所经历的系统和具体经验是不一样的，他有着高于具体经验的共同经验。但我们总是从具体经验出发去谈共同经验，每个人的共同经验也是不同的，我没有办法去揣测每个人到底经历了什么。我当然也会把私人化的东西放进作品中，但这些对于作品自身其实也不重要。
我更希望作品自身可以在这个时代下展开叙事，观众与我一样，我们既是聆听者也是叙事者。

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