2024-12-04 13:38
文 / 孙佳翎
在香格纳西岸中环内展出的“所有的印象都会消失”呈现闭合的观展路线，观者需要沿旋转圆梯往下步入暗沉的灰质展厅，也要原路盘回。作为操刀了今年釜山双年展的策展人，菲利普·皮罗特（Philippe Pirotte）熟稔如何在佛教哲学的边缘小心敲打普遍又激进的个人主义。以2022年的诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》的首句为展览名确有巧思，因为无论对东南亚的地缘政治诗学在该展中的占比，或是对策展人是否尝试将釜山双年展的语法本土化产生了多少疑惑，埃尔诺的无人称式的写作都能以后现代的不稳定性之名让叙事的主体免受指摘。
不可置否，在艺术季里看到这样的画廊展仍让我感到一丝庆幸，我作为没去釜山双年展的观众，它有近乎解近渴的价值，而具象又诗意的视角又是被眷顾的：它一方面依赖于使人沉思的艺术仪式：印尼艺术家麦拉蒂·苏若道默(Melati Suryodarmo)分别在影像作品《未知的天堂》与行为表演《断裂》中对远古人类进行细致入微的模仿；另一方面，这也得益于我“拈轻避重”的，青睐强叙事而非文献型艺术的观看惯习：泰国艺术家阿林·朗姜(Arin Rungjang)的《他们殴打你的父亲》平铺直叙地揭开种族主义与跨国劳工留下的创伤。虽然我不确定回到白盒子的美学究竟是加剧还是缓解了口述史中的痛苦梗阻，诚然，书写的笔触与持续回响的于艺术家的家中录制的白噪音，都对生命时间的连续坍塌起到了极强的具身性的召唤。
同样在半封闭的小单间内展出的还有阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul ）与吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的影像（均在黑匣子中播映），只不过二者的方法似在光谱的两级：前者通过长镜头将隐而不现的主体情绪外化到景观的流迁上，叠以如铭文般的图式（如胶片上的孔洞本身）作为内嵌于慢影像（slow cinema）并与其交织的空间“装置”；后者则以定格动画（stop motion）将压迫的历史现实本身压缩与串联，让花蕊的绽开成为浮光掠影的纸间一瞥。两位大师都不无在用线性或非线性的媒介语言与创伤事件的时间性进行着对仗和影射。有趣的是，若埃尔诺的《悠悠岁月》被影像化，那时而跳跃时而停滞的叙事节奏会有极大可能在这两位大师的美学之间交织。
相比之下，新加坡艺术家黄晨晗将媒介本身作为某种物理现象实验——即用自己的摄影术去对仗可穿过物体但不可见的放射性粒子，并与多元文化下可感的（或不可感的）微观政治进行修辞比拟的实践是更需审慎并投入注意力的。简言之，他试图将影像从本体论层面解放出来，这何尝不是一种对叙事主体的放逐。赵仁辉的《昆虫摄影》和《野花》分别以大尺幅的明黄色与绿色占据我的视野，前者的表达切口显然更小，他于面板表面涂抹的用来引诱害虫的“信息素”与黄晨晗所关注的“μ子”或是行合趋同的。
阿玛拉齐·奥卡弗 （Amarachi Okafor）的《圣灵的抚慰》和《悬挂皮肤的形状》令我心神雀跃，不仅具备对尼日利亚本土的，尚未失落的生活经验的怀旧之情，剪裁后的纺线织布与麻绳，还有将其衔接的塑料钉作为有极强痕迹的物，都恰如被本雅明眼中的“孵化经验之蛋的梦之鸟”衔来，是在经历漫长的社会变革痉挛后获得片刻松懈的标识，但又在切割和涂抹中留有民主与暴政间的尖锐差异。在我没有阅读艺术家的自述前我并不知道她已然将工作室门上的窗帘视为叙事的主体——那个如众人一样对压迫漠然处之的存在，但仅从视觉上，我有去拨开这些如果壳般的物，试图被她丰腴的记忆浸泡的微妙冲动。而谭·索克（Than Sok）的金面绘画《天使祭品》与《 钵》也给我提供了片刻的偶然性的观看经验——在旋转楼梯上会因观看角度的游移接受到画布上的独特光晕，这种具有普遍性的，可以跨越疆域的灵晕朝我涌来，历史的天使如此挥动双臂，薄如蝉翼。总的来说，这种体量的展览对釜山双年展在向韩国观众传递佛学的叙事无效性上做出了无意识的凝缩与修正，也可被视为搭建出一个小型的唯物主义剧场来对全球南方的流散歌谣进行重唱。
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