2024-12-09 11:10
文 / 陈玺安
我在展览开幕夜来到香格纳西岸中环。画廊外的商业空间放着园区配套的小资环境音乐，掩盖不住邻近时不时响起的高亮悠长的啸声。园区的消费者对异样声响无动于衷。循着声音方向，贝壳状屋顶的画廊空间里，印尼艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）正在进行时长三小时的表演《断裂》（Fracture，2023）。
在这场马拉松表演中，苏若道默在她水下拍摄的录像作品《未知的天堂》（Paradise of the Unknown，2023）的投影前，领着另两位海底生物装扮的舞者缓慢爬行、游走，时而拾起一只大型贝壳一面吟唱。
这次演出标志着群展“所有的印象都会消失”（2024 年 11 月 9 日至 2025 年 1 月 5 日）的开场，而表演布景本身也位于展览最前端的开阔空间，让展览颇有大型群展的气势。对于这样的评价，策展人菲利普·皮洛特（Philippe Pirotte）耸肩回答道，他不解为何人们将这场展览视为他共同策划的 2024 釜山双年展的某种延伸版本（或许是因为策展概念中同样都引用到了佛教的文本）。他说，其实只有两位艺术家来自今夏的釜山双年展，分别是塞内加尔画家切赫·恩迪亚耶（Cheikh Ndiaye），以及柬埔寨艺术家谭·索克（Than Sok）。
在题为“在黑暗中看见”（Seeing in the Dark）的釜山双年展上，策展人探索无政府主义和佛教宗旨的交叉点。谭·索克（Than Sok）绘制大卫·格雷伯（David Graeber）等无政府思想家和行动主义者的写实群像堪称双年展的点题之作。而从双年展移至香格纳展出的墙面作品《庆典 III》（2024）则以制作袈裟的有色帆布仿照稻田的矩形样式进行剪裁；橙色和赭色的袈裟反映了上座部佛教体系的两种教派的等级制——艺术则提供了抵抗这一等级制的空间。
相对于双年展多数作品尝试将佛教世界的语汇转化成艺术语言，在香格纳的展览上，宗教的议题则抽象化成了普遍的精神实践。比较标志性的是黄晨晗（Boedi Widjaja）制作了探测宇宙射线粒子的侦测器，以探索他作为离散华人的宇宙起源，有种非洲未来主义的桑拉标榜黑人族群其实来自太空的即视感。
不远处，牟雪的一系列以纸本炭笔绘制的大型绘画也像是在回应粒子运动的轨迹。此外，这些暗示着身体臂展的绘画也让人想起同样来自荷兰的威廉·德库宁及其行动绘画。不过细看之下，这些绘画如同舞谱记录，前后的层次安排充满秩序井然的氛围。
展览中的另一些来自东南亚地区的艺术家长期与香格纳画廊合作。阿林·朗姜（Arin Rungjang）以全白展厅呈现家庭创伤叙事，阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）则以暗厅呈现湄公森林的一系列摄影探索实相和幻象。总体而言，展览着重于安排感官性的体验，强调日常议题和美学的崇高体验之间的张力。
在开幕现场，皮罗特也为乏善可陈的艺术周提供了最佳解药——他提及自己在 2000 年代初身处上海艺术场景的经历。当时的艺术家充满了 90 年代以降的政治幻灭感，但尽管他们主动放弃政治愿景，却不代表没有生命力——他们以无政府主义的态度投身于地下艺术展览。当他被追问如何看待激进与缺乏政治愿景两者之间潜在的矛盾时，皮罗特提出了一个值得深思的类比：他认为上海当时的情况尽管对未来的政治抱持悲观态度，却在当下充满活力——让他联想到非洲悲观主义思潮所表现出来的思想质地。
从“我们谈谈钱——上海首届国际传真艺术展”（1996），“超市艺术展”（1999）到“有效期”（2000），千禧年的大批艺术家将消费视为摆脱社会主义历史的方式。如今，随着作为叙事基础的“消费”本身的衰落，也许是时候重新审视并修正展览史中所带有的政治意象了。
因此，皮罗特对上述的艺术场景进行的创造性解读——将其视为一种去政治化版本的无政府主义——或许比起当事人的自我诠释更为准确。从这个角度而言，我开始可以体会“所有的印象都会消失”在展览注脚中探索的概念：艺术在“抵抗个体意志消失的同时，也不免将自我消解”。艺术行动本质上是虚无和激进共存，而 2000 年的悲观主义在承认实现某些政治愿景的不可能，却并非行动的否定。它所激发的紧迫感则有待今天的艺术家追回。
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