2026-04-14 16:37
文/唐煜婷
十二月的深圳，日光遥远且短暂，空气中裹入了一丝冷却后的水蒸汽味道，使依旧宜人的气温多了些不慌不燥的和缓诗意。海湾以南即是香港北部，多年来它的地理和城市景观几乎没怎么发生变化，青山恒久环绕着元朗和屯门的工厂村落。海湾以北，是缔造了无数神话的深圳湾。从当年慷慨激昂填海造楼的宝安蛇口，到如今从后海至前海密集盘踞着两百多家上市企业的南山区，似乎所有人都等待着一路高歌猛进的深圳接下来将要何去何从。
在这片滩涂的过去十年中，当代艺术来了又走，走了好像又来了更多，后浪推着前浪快速迭代着堆叠起了这座城市的版图和生态位，就像其他在这里的产业一样渐渐形成了一些属于自己的面貌风格。仿佛一夜间平地而起的湾厦艺术中心，实则有着此前积累下的本地集体经济优势、核心片区楼市以及毗邻口岸等基础条件，在“地产”褪热之隙，倏尔巧妙地转身成为一众画廊轻量登陆深圳这座新贵之城的前排选择。前有魔金石画廊，以段正渠的绘画展“神仙日子”作为艺术中心正式揭幕以来的首个北水力量，后有香格纳画廊以施勇的新作展“所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的”作为海派的追仓，深圳好像又给了始终处在凛冬中的当代艺术一些新的可能性。
在湾厦 观“骨”察“迹”
进入一座明丽的甲级写字楼，搭直梯升至20楼，恍惚间再穿过一些看似接待导台的中枢区域，便已抵达主展厅。整个路程中掠过眼前的景象错综复杂，但行走过程不过是短短两三分钟，诸如此类的魔幻体验在深圳合理地无比寻常。展览现场总共七件作品，以大型装置为主，既充盈又留白地占据着艺术中心迂回多变的内部空间。
与标题同名的新作《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》（2025）是展览中体量最大的一件作品，由树脂与硅胶塑成的“骨”悬吊于挑高空间的半空之中，十八个不同物种的脊椎构成的一个超长的脊椎共生体。若以等身丈量，它的尺度宏大地迫人远观：只见一头一尾顺从地心引力自然垂于地面，尽管钢丝绳擎住了中部的三个高点，但没有外力加持的剩余部分仍然毫无悬念地原地形成了三段几经挣扎却依旧无法摆脱自重的抛物线。既成定局的无力感驱使着我走近它，如考古一般再三检查着这具死物是否仍有哪怕一丝的情动。事实上，每一块骨骼都有着截然不同的形状和纹理，它们或大或小彼此相连，偶有突出的锥刺也让我顿觉疼痛。以至于，此时我很难再代入后真相的立场去审视这一连串与历史、与经济、与生命个体存在着无数耦合的具象化符号。
将预先设想好的种种猜测剥离掉后，想象才有了重新返回现场的动能；先决思想带来的惯性引力，也往往是如今造成人们简化语言、简化思考的原由之一。现代性带来的固化及其破坏力，使得我们的认知已明显存在双重局限性 —— 不仅受限于“已知的未知”（已意识到的空白），更受制于“未知的未知”（未意识到的空白）—— 唯有一点是确信的，即拉姆斯菲尔德所言：我们不知道我们所不知道的。承认这一点，便有助于继续深入施勇对（不）可见的“秩序”和同样（不）可见的“控制”的长期关切。
在悬空的脊骨周遭的两面平滑白墙上，《一个动作的价值》（2025）《遗忘比记忆更久远 ——〈城堡〉》 (2024～2025)围合出更加细微的三角对话。奶油色树脂做成的卷曲雕塑，部分繁体的汉字词组“壹個動作的价值”以一次奋力的向上弹跳后陡然垂直下坠，完成了它在钢板平面上非常短暂的跳水动作。另一边，左边是被书写无数次后已然粉碎的纸张，右边是俨如纪录片的抄写与擦除影像，两片“书页”共同组合出了这件将有机知识碾碎成无机废墟物的终极论证现场，自证“遗忘比记忆更久远”系为一种新时代真理。
突然间，我想起曾从施老师的微信朋友圈，陆续几次看到他在特殊时期分享一天中所完成的抄写与擦除的“成果”。那些照片中有些字迹仍是清晰可辨的，有些已渐渐模糊并渗入了纸张纤维的更深层 —— 这感觉就像是皮肤任岁月留下的不可逆印迹，自然遗忘似乎确实比用力记住更符合碳基生命的构造原理。也许是由于运输和布展途中不可避免的震荡，眼前这张被反复手抄写与擦除满文字的脆弱纸张似乎又凋落了些许。再回到《遗忘比记忆更久远 ——〈尤利西斯〉》这部作品本身，“平凡史诗”和它背后带有动词性质的启示，则又再次将我抛入了更深的思考：幻象、变形、交谈、漂泊与归家。
回想起来，施勇近年来的作品为那些漫长到几乎无尽头的过程重新赋予了一种崇高的、无表情的中立节奏，而他的艺术家角色又预言了这些过程注定会抵达的终点 —— 就像时钟嘀嗒自转无数圈后的必然崩坏，机械零件被组装、拆装、再组装，最终必然报废的命运，还有一张张被碳铅抄写与擦除无数遍后终成粉末的纸 —— 施勇显化了这些工业产物乃至他们的制造者（人类个体和社会集体）编写于这一线性过程中超乎我们寻常认知的内在暴力，并从机器制造的宿命世界中抽离并解构了那最后一点所剩无几的想象力的情志意趣。
一部关于“控制”的观念史
此时若将视线暂从展览现场收回，随思绪一同退行至观念史中关于控制与失效的切片部分，我们或许可以更加清晰地看到施勇持续三十余年的材料实验 —— 自杜尚以来，关于艺术生产、体制规则、隐匿现实的物质化转译 —— 俨然逐渐发展为一条“秩序”与“控制”的内省轨迹线。作为“85新潮”后中国第一批尝试与西方艺术史建立对话的当代艺术家，施勇将这种来自全球北方的智性范式以近乎外科手术般的精准与冷静，嫁接至中国急剧转型下的城市文化肌理和汉语言内部系统中，持续释出对个体表达与社会机制的诘问。
1990年代初，施勇以《最后一次古典式的礼拜》（1992）完成了一次决绝的告别。他将画框内侧钉满钉子，封存了画面，也宣告了与学院派绘画及其代表的“教条的、廉价的浪漫主义式思维惯性”的断裂。此后，他将艺术视为一个主动建构的“现场”，并致力于暴露那些掩藏于日常结构中的权力关系与认知框架。2000年前后，施勇的目光聚焦于上海这座极为特殊的城市在“中国加入世贸组织”后的戏剧化转型，譬如此时在《今日上海新形象计划》（1997）中，他以一种近乎人类学调研又略带反讽的姿态，介入了全球化与消费主义催生的“新城市神话”。然而2006年后，当中国当代艺术市场勃兴之时，施勇却实施了一次关键的“撤退”。他提出了《2007没有卡塞尔文献展》（2006）这一虚拟方案，以“暂停创作”的姿态，将质疑的锋芒从外部社会转向了艺术系统本身。现在看来，这一“反叛”的转向也预示了他将从社会景观的评论者，进一步转变为艺术语言本身的立法者与解构者。
于是2015年后，以个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”及当时的同名新作为标志，施勇进入了语言、形式与“控制”这一命题的抽象化研究。在《规则之下》(2017)、《遗忘比记忆更久远》（2020）系列等作品中，他发展出“切割”、“围合”、“抹去”、“重复抄写与重复擦除直至破损”等一系列高度凝练的动作口令即方法。这些作品外观极度冷静且克制，甚至呈现出了所谓的“美好形式”，但其内核却是强劲的语法干预。他系统地拆解汉字的结构、物的形态乃至叙事的时间性，旨在迫使惯性认知失效，从而让那些维系表象平衡的、“看不见却可以控制我们的无形的现实”得以显化。至此，他的艺术完成了一次从外至内的航行：从解构外部社会神话，到质疑艺术体制幻象，最终深入至重构语言与形式这一所有神话得以编织的元基础。
系统引力与个体坐标
回到此情此景，其实施勇在创作上的变与未变，在眼下这个情感密度急剧扁平化和简单化的互联网白热时代下，常常会变成人们口中关于艺术家本身作为公共符号的异名化讨论。人群熙攘的展览开幕和一座城市紧挨着一座城市的艺术盛会，更像是一种文旅排名接力赛中的系统性焦虑和躁狂，而年轻一代随着情感链接能力一起骤降的恐怕还有深度思考力和耐性等不止。因此，站在深圳这一“内卷”的风眼处去看施勇此次在湾厦艺术中心的展览呈现，除了创作方法和材料表达的遒劲老辣，还应看到的是中国当代艺术视阈范畴内始终以高度的自我警觉意识去维系和保持对现实矛盾的真正关切和敏锐回应 —— 这不仅仅是按几次快门、拍几段视频、发几条动态的工厂流水线式的浅薄游观。
那么施勇的新作品究竟是哪里变得不一样了？他为什么要变，又为什么不变？站在展览现场向左转身，便会跟随一根扭曲钢条《幸福250-A》（2023）一起滑入另一个稍矮些许的“背面空间”，一处与其正面大挑高、大采光的高声部空间完全不一样的私密而聚焦的低语巢穴。被平均切割为无数方块零部件的“幸福250”是上世纪改开后国产最早的经典大排量摩托车，那个年代能够买得起一辆幸福250的经济水平，相当于可以买得起当年上海一套房。
有意思的是，如同当时几乎所有的“上海牌”产品，幸福250摩托的广告语是：幸福250，幸福人家才买得起的摩托车 —— 用毋庸置疑的笃定口吻将“幸福”这一如今看来虚无缥缈的感觉，定义在“金钱”之上，激励当时的人们勇敢拾起并穿越资本工具后，将种种象征美好生活的物质符号作为实现人生价值的一连串核销点 —— 回想起来，也许正是这种近乎盲目的蜂拥消费，才使得国家体量迅速膨胀起来。再回到这件作品，这辆“幸福250”在“禁摩”多年以后被无差别等分，整齐划一地犹如标本般固定在这条狭长的、蜿蜒的、肉身缩水而骨架苍劲的“钢筋马路”上。施勇无疑一直是一位非常擅长比拟和隐喻的艺术家，他将装置材料作为一种观念语言，在彼此贯通的几个房间之间编排着叙事本身和语境、和环境、和穿行其间的人的关系；这也是他多年未变的关切之心与反思之力。
对于一个观念艺术家来说，保持作为创作个体的语言活性，就像画家需要用当下可触及到的最顺手的画笔去画画一样自然且必要。无论是和其所在的香格纳画廊同时期海派艺术家如丁乙去做个案比较，还是将他从中国当代艺术语境解放至全球，施勇在艺术家这一身份之下对于不同创作语言之间的灵活转换、逐渐形而上、逐渐由爆发性的颠覆变为更富深层启示的寓言，都不失为他在保持机敏的前提下所进行的语言界面和表达策略上的灵活试验。展览中最后两件作品，霓虹灯装置《三百个字》（2018）和《规则之下-E》（2017），我在疫情前已在上海见过这两件加入了动态元素的作品。当氖气在一段段玻璃管内被电击得通红，红到整个展厅呈现出一片刺目的红字汪洋，犹未可知的金属牌照在一米见方的矮盒子内规则撞击（撞击规则），我忽然似乎明白了为什么施勇会在近作的意象中体现出从外部系统转向内在形式的变化、又在创作方法上将“藏”与“露”兼容兼修。
至此，我们不妨回归到展览标题，从语气上再次共情几乎被定为贬义的“引力”，和当下因缺位而抱撼但暗含期待的“想象”。艺术家施勇此番呈现的仍旧存乎于冷静和理性外观下的作品组合，似乎流露出了比以往更浓烈的情感。在秩序与破裂的交错中，个体症结一如自我坐标的丢失、信号通道的堵塞、主观能动性的失灵，亟需一个能够释放掉时代宿命感的出口；与此同时，文化生态也需要新的话题和新的刺激，以激活出更多元的、鲜活的、再次向“幸福”驶去的强韧生命力。
Related Artists: SHI YONG 施勇
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