施勇｜以引力为由：一次有关“控制”的排演
2026-04-14 17:08

2025年12月，“施勇：所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的”在深圳湾厦艺术中心举办，展览将持续至2026年3月15日。本次展览由亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）的研究及档案总监翁子建策展，展览涵盖了施勇从2015年至今十年间的代表作品，这次展览也是施勇首次以“引力”为由促成了七件作品的“同时在场”。

作为中国当代艺术中持续进行观念实践的艺术家，施勇的创作始终围绕着有关“规则、控制、肉身”的思考展开。他从文本中汲取灵感，通过切割、篡改与重组等方式，使作品与现实语境发生关系，构建着他对世界的独特理解。此次展览既是对其近十年创作路径的阶段性呈现，也集中展示了他在创作方法与观念层面的持续思考。

采写/刘诗瑶

引力之下：作品进入空间

步入七米四高的展厅，一件庞然大物充斥于空间之中——一根长达21米，重260公斤的脊椎被以截断式排布的三处钢丝绳吊悬于空中，悬挂的高点之间，是被“引力”强制吸离空中、耷拉着、形成自然凹陷的脊椎曲线，这是施勇在2025年创作的与展览同名的新作《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》：以十八种生物脊椎为原型，通过树脂和硅胶制成的“超级脊椎共生体”。

▲ 所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的树脂、硅胶、钢丝绳尺寸可变 2025 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供
▲ 所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的 局部图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

与这个巨大的垂直空间相呼应的不远处——施勇在2023年创作的作品《幸福250-A》在与此连通的另一个低矮空间中，仿佛是被操纵被归训下的无时无刻又无处不在的个体命运的真实显现，以一种近乎“癫狂”的蜿蜒扭曲的姿态围绕成环状，这是一件通过“癫狂的基座”所驾驶的“幸福-250”摩托车的模块化碎片装置。

▲ 幸福250-A摩托车物件、钢135(H)*640*420cm 2023 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供
▲ 幸福250-A 局部图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

展厅的墙面上排布着可供阅览的“文本读物”，《遗忘比记忆更久远》（2021-2025）、《一个动作的价值》（2025）两组/件装置犹如书架上的书籍沉静的罗列，不同的是，这些“书籍”明晃晃地将施勇的意图以影像和雕塑的方式呈现于观众面前，三片经过施勇在纸上反复对文本的“抄和擦”形成的灰烬废墟，和一句由树脂制作的，随着观众从左向右顺序阅读推进，而逐渐呈软化形态的硬性雕塑，无不述说着施勇对文本的理解——一切含义始于文字而又终于文字。

▲ 遗忘比记忆更久远--《城堡》纸、铅笔、LED显示屏、红橡木、低反玻璃、热轧钢板40.7(H)*59*7.4cm 2024-2025 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供
▲ 一个动作的价值树脂、钢52[H]*120*34cm 2025 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

走到展览空间的最深处，另一件与文字相关的装置《三百个字》（2018）——由三百个红色霓虹灯制成的文字从墙体围合成的角落中流淌开来，大量幽微的光源在半封闭的展厅中聚合，将展厅点亮成了一座“夜晚的都市”，潜藏在这光怪陆离之下的是一件正在发生的神秘事件，对这神秘事件的描述文本被施勇打乱拆解，散落地上，本就神秘的事件在错综复杂、无法拼凑线索的单字中变得更加迷离。

▲ 三百个字霓虹灯装置尺寸可变 2018 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

从对事件的“侦察”回到诺大的展厅，一个位于门侧的深色方块装置——《规则之下-E》，偶尔传出规律而不间断的“咣”的一声，宛若在城市建设的施工场地中工业材料相互撞击的声音，惊醒沉溺在静谧里观看的观者，这是施勇对这场展览“完美语法”的策划中加入的一件来自2017年创作的声音装置，它与其他作品形成的气氛似乎格格不入，却又通过“出错”的方式，揭示着对现实的“抵抗”。

▲ 规则之下-E铁、环氧底漆、面漆PPG、机电装置、牌照 46[H]*100*120.5cm 2017 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供


作为方法的“语法”：切割、篡改与bug

“bug”、“出错”等词语近年时常出现在施勇对作品的叙述过程中，在他的理解里，“出错”并非是需要被修正的异常状态，而是一种应当被刻意保留的能量。它不是系统运行的失败，相反，正是系统在高度运转中不可避免的生成的缝隙——也是新的可能性得以出现的起点。

这种对“错误”的敏感，并不仅存在于单件作品的内部结构之中，也贯穿于作品与作品之间的关系建构中。在展览的整体语法中，施勇会有意识地保留某个“不合时宜”的元素，使原本趋于完整、甚至过于顺滑的系统产生轻微的失衡，这不是为了破坏整体，而是为了防止“完美”滑向封闭，使被严密“控制”的空间有一丝喘息的机会。

▲ 最后一次古典式的礼拜布上油画61.3*53.5 cm 1990-1991 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

这种思维方式，其实在施勇九十年代初的创作中便已初见端倪。1992年，他完成了自己创作生涯中至今为止的最后一张架上绘画——《最后一次古典式的礼拜》。在当时盛行的学院派绘画体系中，他敏锐地察觉到一种不属于主流的、教条的、廉价浪漫主义的表达困境。正是在这一判断之下，施勇选择主动脱离绘画系统的“控制”，将注意力转向对“创作语法”本身的重新构建，这一转向也成为他此后持续至今的工作核心。

在对“语法”的持续构建过程中，“切割”与“篡改”逐渐成为施勇最为关键的工作方法。它们并非出于破坏对象的冲动，也不是为了制造戏剧性的视觉效果，而更像是一种精确而克制的介入方式：通过极少的动作和拆分，让原本看似稳固、完整的结构开始显露其内在的张力与裂缝。无论是对摩托车、钢琴等现成物的分解，还是对既有文本中某个词语、笔划或位置的微小调整，施勇始终避免将对象彻底推翻。相较于“否定”，他更关心的是——当一套规则被严格执行到某个临界点时，它究竟会在哪里失效，又会以何种方式暴露自身。

正是在这种高度受控的操作中，那些无法被切割、无法被完全纳入系统的部分开始浮现：残留的物质、偏移的意义、被忽略的细节，成为语法运行过程中最不可忽视的“错误”，它们既是系统的副产品，也是作品与现实发生关联的关键节点，创作自此不再只是关于形式的完成，而是关于规则如何被触及、被测试、并最终显露其边界的实验。


肉身作为场所：文本、物与被承受的控制

施勇在其漫长的创作生涯中倾向通过不断变换手法、媒介与叙述方式进行创作，频频为观者带来新的思考，但在这些变化背后，始终存在一个非常稳定的内在逻辑：施勇并不将“肉身”单纯的理解为具体可见的人体，更将其理解为一种更为抽象的存在状态——凡是能够承受规则、时间、信息与控制之物，皆可被视为肉身。

在这一意义上，文本、物体、装置乃至语法本身，都具有“肉身”的属性。它们不是观念的中介或符号，而是被真实作用、被持续消耗的存在体。在他的创作中，观念必须通过某种“肉身”被承载，否则便无法真正成立。无论是被引力牵引、下垂的脊椎，还是被切割、重组的摩托车与钢琴，它们在施勇的创作中都不再只是材料或形式，而是被置于规则之中的“身体”。它们承受着来自结构、空间或语法的持续作用，并通过自身的变形、残留或失效，反向揭示着这些规则的边界。

▲ 遗忘比记忆更久远--《城堡》局部图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

这一理解在作品系列《遗忘比记忆更久远》中被推向了极端。反复的“抄与擦”的动作，并不是对知识的积累或回溯，而是一种将文本视为肉身的实践。当纸张在持续的操作中逐渐变黑、变脆、难以辨认，它所呈现的并非文本意义的消失，而是时间在“肉身”上留下的痕迹。遗忘在这里并不是记忆的失败，而是一种不可避免的现实状态——当某种规则被不断执行，存在本身就会被慢慢磨损。

因此，当施勇谈论“控制”时，他更关注控制如何通过规则作用于“肉身”，并在长期的运行中被逐渐内化。控制不一定以强制的方式出现，它也可能以秩序、稳定甚至安全感的面貌存在；而真正值得警惕的，恰恰是这种在不知不觉中被接受的状态。

在这一层意义上，展览中那些下坠的结构、被磨损的文本、以及偶尔“出错”的声音，更像是一组持续运作的证据——它们共同指向一个事实：无论是语言、物体还是想象本身，都无法脱离其所承受的“重力系统”而存在，肉身并不是被讨论的对象，而是这一切得以发生的前提。接下来的访谈，将与施勇共同回到作品生成的具体情境，回看他在不同阶段中形成的工作逻辑，以及这些逻辑如何在本次展览中被重新激活。


施勇Shi Yong

1963年出生于上海。1984年毕业于上海轻工业高等专科学校美术系。施勇作为中国较早从事装置与影像媒介的代表人物之一，自1993年起，他的作品就在国内外被广泛展出。早期创作致力于揭示现实内部的意识形态；九十年代开始关注改革开放神话下的当代上海的转型概念，继而引向更宏观的全球化，消费文化等层面。2006年，从作品“2007没有卡塞尔文献展”始，施勇将质疑的目光落实于艺术界本身，思考如何通过“搁置”创作来予以抵抗。2015年个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，既是之前创作的延续，又传达了其未来意图在表面“抽象”之下展开对于“控制”的反思与实践。2021年获罗博之选年度艺术家奖。


采访者：版画学会（文中简称Q）
受访者：施勇（文中简称A）

（一）Q
您这次展览的标题是《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》，这个标题是在作品创作之前就已经确定的，还是在创作过程中逐渐形成的？

A：我平时做个展时，常常会把标题写得比较长，这可能是我个人的一个习惯。我一直觉得，在句子和文本中往往隐藏着大量信息，这也是我非常着迷的地方。很多时候，我在阅读文学作品或其他文本时，会因为一句话、一个词语而被激活出灵感。但这种灵感我以为并不是一蹴而就的，而是在长期思考相关问题的过程中，某些句子或词语在某一个点上突然被触发了。这次展览的标题也是在这样的状态中逐渐形成的。一开始我并没有想到这个标题，作为观念型的艺术家，我更关心作品与场所之间的针对性，第一次进入展览空间时，我立刻感受到这个空间的高度和能量——它非常高，大约有七米多，这在通常的展览空间中并不常见，这个空间给我的第一感受是极其强势的，它似乎会“收编”所有进入其中的物体与布置的状态，通常我们理解为展览空间的存在是为了让作品呈现出来，但在这里，空间本身却是在试图控制一切，因此，我意识到，必须创作新的、具有针对性的作品来将这种控制性的隐形的能量揭示出来。这种针对性也自然地与我长期以来反复思考的这些问题和线索联系在一起。

▲ 施勇“所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的”展览现场 2025 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

因此，我选择将不同物种的脊椎连接在一起。这件作品中包含了十八种不同物种的脊椎，它们彼此相连，根据展览空间的尺度进行计算，并在比例上被放大了约25%，以便贯穿整个空间。它们作为支撑生命行动的结构被悬挂在空中，同时又完全受到引力的控制。对我来说，正是这种强度和状态，使作品与空间之间的关系被真正“激活”了。所以我会觉得标题《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》也是最贴合这此展览的，我为此做了一个海报的动图：标题中的文字采用了不同风格的字体，从画面上方开始逐渐下落，最终全部坠落到画面底部，来呼应“所有形式“都顺从”引力”这个想法。

Q
您似乎对非常规空间保持着高度的敏感，比如您曾在花园洋房、领事馆露台等场域做展览，您如何理解艺术作品在这些非“白立方”空间中的呈现方式？

A：这个问题其实要回到九十年代初，当时我们做观念艺术、实验艺术，是不被主流系统认可的，你既得不到正规的空间的展览机会，也不会有人真正来干预你的创作——更像是被当成“空气”，正是在这样的现实条件下，我们只能依靠自己的激情、身体和行动力，在任何可能的缝隙中去完成表达，临时空置的空间、户外、甚至自己的家，都是可以作为工作的场所，比如我在 1995 年做过一个为期一个月的声音装置，就发生在家中。

▲ 扩音现场: 一个私人空间的交叉回声环境装置，功放器、麦克风、扬声器、透明薄膜、低频喇叭、金属配件尺寸可变 1995 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

所以对我们来说，非正常空间反而是一种熟悉的状态，这种经验并不只是物理意义上的“场地选择”，而是一种通过空间去隐喻更大语境的方法。

▲ 谨慎！你的介入将对其产生影响，也对你产生影响综合媒介装置380*410*410cm 2020 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

后来法国领事馆“露台计划”邀请我参与时，我之所以非常感兴趣，正是因为那个空间本身具有的高度敏感性，不同立场、意识形态与语言在这里并置，使得这个场域本身就充满张力。我当时在思考的是：如何通过一个针对性的装置，去激活这种复杂而微妙的关系？这个想法最早来自一次很偶然的身体经验。我曾因为一块木板下垫着一颗小石子而差点摔倒，那一瞬间我意识到：一个极小的“出错”，就足以颠覆整体的稳定性，于是我在露台中设置了一个以“失衡”为核心的装置——当人行走在其上无法找到平衡时，会触发低频声音、监控失效、信号屏蔽；而一旦重新找到平衡，一切又会恢复正常，对我来说，这是一个关于“平衡”的隐喻，无论是政治、外交，还是个体状态，所谓的稳定，往往建立在极其脆弱的支点之上。

Q
您说到“出错”，在这次展览空间中，您曾提到希望通过展览中的一个与其他作品调性不太搭配的声音装置为您的“创作语法”撕开一个口子，为什么您会如此关注“语法”的建立与瓦解？

A：我越来越意识到，一个新的路径，往往不是来自语法的不断完善，而是来自对既有语法的颠覆，当某个“不和谐”的词语进入时，新的可能性才会被激活。

在创作中，我会有意识地把那些与你当前语法不一致、甚至相互抵抗的元素并置在一起，一方面，它们暗示着没有任何一种语法是完美的；另一方面，它们也为未来留下了一条可以逃逸的路径（一种新的可能性）。

比如我在2017 年的作品《规则之下》中，通过切割一辆桑塔纳来建立一种高度控制的“语法”，但在过程中我发现，有两个元素始终无法被切割：发动机中的机油，以及一根异常坚硬的轴。这两个“bug”最终成为了作品中最重要的部分。

▲ 规则之下-A-NR.01-18装置铁，不锈钢，原子灰，环氧底漆，面漆PPG 尺寸可变 2017 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

对我而言，它们代表的是一种未来性的能量——即使被暂时控制，却始终在抵抗和发声。


（二）Q
您这次展览中的“脊椎”形态，与您此前的作品《幸福250-A》在形式上都呈现出蜿蜒的条状结构，这两件作品之间是否存在某种对应关系？

A：这是我刻意放在一起进行对照的，但它们虽然在形态上相似，采用的却是两种不同的陈述方式。《幸福250-A》是一种显性的语法；而这次展览中的《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》，是一种隐性的语法。

《幸福250-A》的背景来自 90 年代初中国改革开放时期，当时国产摩托车“幸福250”非常流行，象征着一种具体而现实的生活想象。我选择用一种高度标准化的方式去切割这辆摩托车——用 6 × 6 × 6 cm的模数进行切割，但摩托车并不是实心的，很多部分在切割过程中被直接舍弃，留下的是符合这个标准的小物件，这些物件被重新排列、编号，看起来像是被筛选、被规训后的结果。通常物件都会被放置在一个稳定的基座上，但在这里我使用了一个由工字钢构成的、不稳定的“癫狂基座”，语法在这里是反过来的：不是基座去衬托作品，而是基座去控制这些小物件，基座怎么走，它们就只能怎么走，这种控制是显性的。

而《一切形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》正好相反，它是一种隐性的语法。你只能看到一个被控制的状态：脊椎被垂挂、被拉拽，却看不到具体的控制者，所谓“引力”，本身就是一种不可见的力量，但它可能比任何显性的结构都要更强，在这里，控制不是通过本身直接呈现，而是通过身体的状态被揭示出来，脊椎成为了一种证据，让这种隐藏的力量通过脊椎的状态显现出来。

所以这两件作品在形态上看似相似，但语法是相反的：一件通过显性的结构呈现规训，另一件则通过被控制的结果揭示无形的力量。

Q
您最早对文字的切割，大概是从什么时候开始的？A：我最早对文字的“切割”，如果明确地以“双关语”为出发点的作品应该是在 2007 年，作品叫《没有什么是不可能的》。

▲ 没有什么是不可能的铁 20*212*8cm 2010 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

那时候中国艺术圈的状态非常亢奋，798 画廊密密麻麻，几乎所有人都觉得：再过几年，世界艺术中心在中国是完全可能的，这是一种集体性的幻觉，也是一种极度自信的状态，“没有什么是不可能的”这句话，在当时几乎就是现实的写照，但我对这种语言非常警惕，所以我用了一种非常简单、但具有破坏性的方式——对角线切割。当我把这几个成为物的立体字切割之后重新放在地面上，它们开始往右侧倾斜，就在那一瞬间，这句话的另一个相悖含义被激活了：没有什么是不可能的，它也可以失败、坠落，和死亡。我想起了《铁坦尼克号》。

这是我第一次通过切割，去激活语言内部的裂缝，自那之后，我开始持续地在文字、语法、语义中去以艺术的形式进行工作。

1996 年我做了第一件文字作品——《 请勿触摸 “请勿触摸” 》，也是我第一次真正意识到“词语本身可以成为作品”的一件作品。1995 年我第一次出国，在温哥华美术馆看展览，那时候我对美术馆几乎没有任何经验，在国内也很少见到对作品如此严格的保护，当我刚靠近一件作品时，警报就响了——它在提醒我：这是一件重要的作品，所以在提醒你Please don’t touch，这是我的第一重触动。

▲ 请勿触摸“请勿触摸”声音装置、霓虹灯管、红外线感应警报器 240*100*100cm 1996 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

第二重触动来自我后来读到的一则故事：一位激浪派艺术家去纽约看劳森伯格的展览，展厅里有一件由椅子构成的大型拼贴作品，椅子上还挂着真实的椅子，他故意要坐上去，却被工作人员一把拦住，说：“Please don’t touch.”他觉得这非常荒谬——椅子如果不能坐，还能叫椅子吗？于是他干脆在作品前放了一排真正可以坐的椅子，让观众坐。

有意思的是，若干年后，这批“可以坐的椅子”也被围起来了，旁边同样写着“请勿触摸”。这让我意识到：权利是如何一步步被神化、被巩固，最后构成权力的。在这个作品里，“请勿触摸” 它既是一个词，又是一个物——一件霓虹灯的作品。我把此件作品的标题命名为《请勿触摸 “请勿触摸”》。第一个“请勿触摸”是一个动词，是对观众行为的提醒；第二个“请勿触摸”是一个名词，一个成为被观看、被讨论的对象，一个物。这个双重结构对我来说非常重要。它让我第一次清晰地意识到：一个词语，如何通过位置和语境的改变，可以彻底转换它的意义，也正是从这件作品开始，我开始有意识地去“设计词语”，而不仅仅是使用它们。

Q
您刚刚提到对“篡改”的兴趣，能否结合具体作品谈谈这一方法在您创作中的作用？

A：2018 年我在顺德盒子美术馆做了一个个展，主题围绕“谋杀”这个母题展开创作，我切割了一台70 年代东德制造的三角钢琴，把它放置在一个类似“案发现场”的空间中，同时通过影像和声音，将真实文本嵌入到这个虚构的叙事结构里。展览和作品的标题是在创作过程中逐渐浮现的，我偶然翻到博尔赫斯《巴比伦彩票》中的一句话：“将一只鸟从一座塔顶放掉。”从语法上看，这是一个目标明确、意义清晰的句子——鸟会飞走，自由地离开。我只是做了一个极小的介入：在“鸟”之前嵌入了一个括号。这个括号的出现，让语句突然变得暧昧且不确定了。因为它们成为了各种可能性的选项，鸟可以是任何一种鸟，真实的、虚构的，甚至是虚无的。

▲ 将一只（ ）鸟从一座塔的塔顶放掉 2018 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

但在这个作品中，我心里非常清楚这个括号的选项指向什么——将一只（折了翅膀的）鸟从塔顶放掉，意味着什么？意味着谋杀， “词语的谋杀”！你看，一个极小的语法变化，足以彻底颠覆原有的意义结构，这是让人惊悚却又让人着迷的。

在那个展览中，我还刻意将部分钢琴部件移出原本的空间，转而安置在其他区域，并赋予它们新的名称——“消息不胫而走”。你会发现，所谓的“案发现场”并不是一个可以被完全控制的整体，总有信息泄露，总有事物逃逸。这种空间之间的张力，与文本中的语义错位是同构的，它们都指向一种无法被完全封闭的现实状态。


（三）Q
如果把时间再往前推，您是否可以分享一些更早期、与身体直接相关的创作？

A：其实我早期有几件非常重要的作品，核心都与身体和场所的关系有关。

1994 年，我参加了耿建翌策划的艺术项目《以11 月 26 日作为理由》。当时没有展览空间，也没有经费，项目的规则是：每位艺术家在这一天用任何方式完成一件作品或行为，自行记录，最后汇总成一本小册子，展览就完成了。我在上海完成了一件行为作品，叫《城市空间：移动⇌跳跃12 小时》。从早上出门到晚上 8 点，我在城市中连续行走了 12 个小时，一边行走、一边打电话、一边在一张手绘的上海地图上标记路线。当时没有手机，只有 BB 机和公共电话亭，我从通讯录里的第一个人开始打电话，询问对方所在的位置，并在地图上标记出来，再在我当前位置与对方位置之间画一条直线，随后由对方指派我在这条直线所交叉的道路中任选一条，走到那条路上寻找公共电话亭，再拨打下一个电话，如此反复，持续 12 个小时。

▲ 城市空间：移动跳跃12 小时行为记录 1994 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

这件作品通过身体的行走与电话方式，讨论了身体、场所与控制之间的关系，也把城市当作一个被书写的空间。后来，这件作品参加了侯瀚如和小汉斯策划的欧美巡回展《移动中的城市》，在欧洲和美国多地展出。

另一件重要的早期作品是1995 年同样由耿建翌策划的项目《以45 度作为理由》。我在自己家中完成了一个持续一个月的声音装置：在每个房间里安装麦克风和扬声器，并24小时不间断的开启中，让日常的声音在不同空间之间不断传递。重点是我依然必须如以往那样每天正常的生活在此。

在这个过程中，你会逐渐意识到，任何一个空间的声音都会被回放和放大，从而形成一种持续的“被监听”状态。在从非常不适的状态开始，到逐渐地适应，至最后的完全无感。人很容易适应环境。不过让人非常意外的是，当结束的那天，我把电源关闭的一刹那，我突然处在了一种相当可怕的寂静之中，一时觉得非常的不真实。我突然意识到，其实人是非常容易被洗脑的。这让我毛骨悚然。我觉得这是一件非常激进的作品，我认为这件作品从未失效，至今依然对应着我们身处的语境。

Q
在作品系列《遗忘比记忆更久远》中，您通过反复书写并擦除西方现代主义经典文本来完成创作，在这个反复的过程中，您个人最强烈的感受来自身体、时间，还是观念层面？

A：从类型上来说，这是一件行为作品。你最终看到的一个“物证”，只是这个行为的记录，它当然与时间密切相关，但在最初开始时，我并没有预设那么多复杂的概念，更多是一种直觉上的需要。

这个作品系列最早产生于2019 年底，那时正值疫情初期，整体环境充满不确定性，我个人也处在一种持续焦虑的状态中，我想是否可以通过一种强制性的规则，一方面完成对那些始终没有读完的书籍的阅读，另一方面也借此探索时间在身体与精神层面留下的痕迹。

但在实际操作过程中，我发现这种行为并没有缓解焦虑，反而加剧了它。在我的创作中，往往会把所介入的对象视作一种“肉身”的隐喻，这张纸同样如此。当我不断书写、擦除时，纸张逐渐变得脆弱，甚至开始破裂，这个过程强烈地牵动着我的身体感受。

一开始，纸是干净的，书写和擦除都很迅速顺畅，但随着时间推移，纸张逐渐发黑，文字变得难以辨认，像是一个人从出生、成长走向慢慢衰老的过程，越到后面越来越小心翼翼，因为纸张已经极度脆弱，就像我们人随着年龄越来越大，要吃更多的药片一样。在这个阶段你仿佛置身于一个由词语构成的黑暗旷野中，只能摸索前行，这种体验让我强烈地意识到：在持续的吸收、学习和积累之中，时间本身也会反噬身体，那种改变并不是观念上的，而是通过身体一点一点积累出来的，它让我意识到，时间是一种会持续作用、侵蚀并改变人的存在状态的力量。最终，这件作品的归宿仍然指向“遗忘”，在这一意义上，它确实带有某种宿命论的意味，是一种无法回避的现实状态。

Q
从《我忘记了那个问句》到《遗忘比记忆更久远》，您似乎持续在“记忆”与“遗忘”之间展开工作，这两者在您这里如何相互关联？

A：无论我采用什么方法，最终的落脚点始终还是与现实有关。《遗忘比记忆更久远》《我忘记了那个问句》，包括这次展览中的《一个动作的价值》，在我这里都属于同一条线索——我对文字、文本和语法始终保持着持续的兴趣，它们之间必然是相互关联的。

▲ 我忘记了那个问句树脂，铝板，石墨粉 2023 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

对我来说，文字并不只是传达语义，而又是肉身的一种隐喻。《我忘记了那个问句》中，我把字体转化为一种具有尺度的物体，它是可以被触摸、被感知的，它传递信息的同时它也同样指向身体。这个作品的文本来源于巴塔耶的《不可能性》中的一句话——“我忘记了那个句子”，我只是做了一个极小的改动，把“句子”换成了“问句”，同时用了一个动作的横向一刀的切割，再一个动作的移位，便将文本与我们当下的现实发生了直接关联。我对“篡改”始终抱有兴趣，不是以粗暴的蛮力，而是以一种干净利落的致命一刀。过去，我们善于不断提出问题，把“揭示问题”视作工作的核心；但现在，这种主动追问的状态似乎正在消失。就像是一次极小的移位，原本清晰的语义便被切断了，追问本身不再成立。这种状态，对我来说是非常现实的。

Q
通过这次展览对过往作品的梳理，是否也推动了您下一步的创作方向？

A：已经有了几个新的方向。我一直认为，作品不是孤立存在的，它们在不同时间、语境和空间中，会产生完全不同的能量。只要把作品放入一个恰当的语法结构中，它们就没有“过去式”，而是可以被再次激活。
▲ 你可以飞得更高影像，药盒，钢，霓虹灯，充气床 2002 图片由香格纳画廊与艺术家个人提供

我有时会把早期作品放入新的展览中，与新作品一起重新“组装”。这种时间跨度会产生对比，让作品在当下语境中呈现出不同于原本时代的意义。比如我在 2002 年完成的作品《你可以飞得更高》，属于我当时对 “幻觉现实” 的一次思考。那个阶段的中国，和今天已经非常不一样了，回头看那时的社会语境更接近现在的越南：大量外资进入，充满希望，人人学外语，收入在增长，个人的自由度也在变大。那是一种被 “可能性” 包围的状态。我在 2023 年的一个个展中使用了这个作品，放在今天的语境里，它反而更能显现当下，也更复杂。

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