「而我也终于走出了那座房子」：胡介鸣 & 胡为一的归家之径

「而我也终于走出了那座房子」：胡介鸣 & 胡为一的归家之径｜Larry's List
2026-05-25 14:16

2026年4月30日至6月21日，展览「而我也终于走出了那座房子」（Finally, I am Beyond That House）于上海武康路E.SCAPE艺术空间呈现。作为由YYO FOUNDATION支持的实验性艺术空间，E.SCAPE集艺术、设计、时尚、音乐与表演于一体；2026年，空间在艺术总监金媛媛的策划下，以“[JIA]_家”为年度主题，通过四个相互关联的篇章展开对这一命题的多维探索。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《月亮》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，60 x 80 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

此次胡介鸣与胡为一的父子双人展，是该主题序列中的最新一章，也是两位艺术家继2018年之后的第二次同台呈现，由王立秋担任策展人。胡介鸣在展览空间内驻留创作一个月，胡为一则将家族四代人的隐秘故事纳入叙事，两位艺术家以截然不同的创作路径，共同构筑了一次关于“家”的深度叩问。

这栋坐落于武康路的百年洋房，自上世纪以来便作为家宅承载着多代人的生活痕迹。从最初的英国住户，到如今被改造为多文化聚集的实验艺术空间，这种“时间的层叠”本身，就是一部微缩的城市与家族变迁史，也构成了整场展览的基底。

此次胡介鸣以“驻地艺术家”的身份重返旧地、住进老宅，形成了一次“以客人身份归家”的回访。窗外的尖顶、安静的午后与邻里间的生活气息，让他重新触碰到童年记忆中的上海——一种在城市快速更新中逐渐远去的、缓慢而自在的氛围。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡介鸣，《格物 2026-3》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，69 x 46 厘米。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

驻留期间，他完成了互为姐妹篇的声音装置《此刻》与影像作品《此在》，共同回应了海德格尔关于“Dasein（此在）”的哲学命题：存在必须以“在场”为前提。

《此刻》是整场展览中颇具实验性的存在。作为这栋老宅的原有物件，这架钢琴已沉默了数十年，不仅键盘已被蛀蚀，回弹卡顿，音准也早已散失。胡介鸣没有将其移除或替换，而是把它改造为一件能够实时回应建筑结构的自动演奏装置。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡介鸣，《此刻》，2026年，影像装置，钢琴、全息屏、计算机、弹奏控制系统。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

作品延续了他在1996年原创的程序逻辑，将这栋房子的照片轮廓映射至五线谱位置，红色小球沿建筑边缘自由落体，每一次触碰都触发钢琴弹奏出对应的音符。整个过程完全随机，永不重复，让每一位走进展厅的观众所听到的乐曲，都仅属于“此刻”。

这让钢琴不再只是老宅中的遗留物，而成为时间、建筑与人的在场共同生成的媒介，并以一种存在主义式的语法，回应了“家”这一命题的本质诘问：家究竟是空间，还是时间？是物，还是发生在物之上的“此刻”？

《此在》则采用了完全相反的路径。胡介鸣将驻留期间拍摄的老宅照片，与自己家族不同年代的旧影像通过AI技术叠合，让来自民国甚至更早年代的祖辈，重新“回到”这栋房子的庭院、楼梯与窗边踱步。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡介鸣，《此在》，2026年，单频影像，9分57秒。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

值得注意的是，艺术家并未修正AI生成画面中的“错误”：光影方向不一致、肢体比例失调、动作的细微卡顿，都被刻意保留下来。在胡介鸣看来，这些故障感恰恰构成了影像的真实，因为回忆本身往往就带有偏差。这也成为他对当下AI影像创作惯性的一次反向校准。当越来越多的AI影像追求逼真时，胡介鸣选择保留那些“梦的破绽”。

胡介鸣，《此在》，2026年，单频影像，9分57秒。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

至此，一栋房子的物质性以两种方式同时激活。它既是被凝视的对象，也是发声的主体。

如果将胡介鸣的创作路径看作“沉入物的世界”，在砖石、钢琴与楼梯凹痕中辨认时间的痕迹；那么胡为一的创作则转向“灵的归宿”，在真实、虚拟、血缘与身体之间，寻找精神性的回应。两条看似分岔的路径，最终在“家”的命题之下抵达了同一种深层结构。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《脐带》，2026年，蓝晒法于玻璃，LED灯箱，不锈钢支架，82 x 70 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

在此次展览中，胡为一颇为特别的一件作品是放置于阁楼的《化身》。它的创作，源于一段长期被家族沉默封存的历史：胡介鸣的父亲在他很小的时候离开了上海，最终再未归来；为了避免牵连，家人不得不划清界限，他的所有照片被悉数剪去。因此，这位亲人在家族档案中近乎成了一处“图像真空”。

胡为一根据祖母、父亲以及自己的影像数据进行AI演算，在虚空中重构这张失落的肖像。在最终的图像呈现上，他抽取自身的血液作为显影染料，让这张肖像以自己干涸、氧化的血液在底片上显影。血液干透后，呈现出一种深沉的棕黄色。这件作品最终被悬挂于阁楼的一处佛龛位置。纯粹却也恰如其分的巧合，让这件作品超越了影像记录的功能，成为一种“血缘的显影”。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品（从上到下）：胡为一，《化身》，2026年，树胶重铬酸盐工艺、艺术家血液、阿诗水彩纸、艺术家框，66 x 49 厘米；胡介鸣，《残影2016》，2016年，影像装置，95 x 55 x 20 厘米，4K屏幕、计算机、旧木盒。图片致谢艺术家胡介鸣、胡为一及E.SCAPE艺术空间

而另一件同样源自家人的作品《飞出这间屋子》，以胡为一外婆真实生活的空间为蓝本，胡为一没有改变房间中的任何陈设，只是在画面中置入一只即将飞出窗户的白鸽虚影，完成了一次温柔的视觉“突围”。

不过，关于那只鸟究竟能否飞出，作品并未给出明确答案；而它“将要向外走”的状态，才是真正打动艺术家与观众的所在。这个意象也由此超出个体经验，指向所有试图离开过去、走出困境与记忆之屋的人。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品（从左到右）：胡为一，《一个世纪》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，140 x 110 厘米；胡为一，《飞出这间屋子》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，130 x 173 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

作品《大地》则以一种截然不同的方式回应了“凝视”。运用大画幅相机与一百多年前的玻璃干板工艺，胡为一拍摄了一双父亲穿了多年的旧鞋。作品受到海德格尔关于梵高《农鞋》论述的启发：如果说梵高通过那双鞋展开了一个农民的世界，那么胡为一则希望通过父亲的旧鞋，让父亲的世界向观看者敞开。在这里，父亲既是同台参展的艺术家，也成为被观看与凝视的对象。这种身份的转换，构成了此次父子合展中极为微妙的距离感。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品（从左到右）：胡为一，《大地》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，80 x 102 厘米 x 2；胡为一，《Touch》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，41 x 60 厘米 x 3。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

与之形成对照的，是位于二楼的作品《太阳》。胡为一通过三棱镜拍摄了父亲坚持书写数十年的十八本日记。这些规格统一、侧页烫金的本子被随机堆叠，在镜头中经由光线折射、扭曲与分形，形成近似地层与“虫洞”交叠的视觉形态。在胡为一看来，这堆日记“就是父亲本身”，但他始终没有翻开它们。那是一个他无法进入，也不愿惊扰的宇宙。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《太阳》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，151 x 246 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

同一层展厅中的《妈妈》、《月亮》等作品，则共同围绕家庭中“在场与缺席”的女性身份展开。母亲的长期缺位以衣帽架的剪影隐现，妻子分娩后的腹部凹陷被注水后倒映出一轮月亮……这些作品共同构成了胡为一对“灵”的多重描绘——身体作为容器，疼痛成为通道，缺席也以另一种形式继续在场。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《妈妈》，2026年，透明薄膜UV打印，裱于镜子，111 x 80 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

一位以克制理性回望过去，一位凭借直觉回应记忆，两条路径最终共同抵达了“家”这一命题的深层结构。

展览「而我也终于走出了那座房子」最为特别的地方或许是它放弃了任何形式的宏大叙事，转而以一个家庭的具体切口完成了一次真正普世的情感抵达。这与王立秋作为策展人的多重身份密不可分。

她既是展览的策展人，也是家庭的一员，是胡为一创作的对象：《月亮》中倒映月光的腹部、《潮汐》中水池里交织的发丝、《脐带》中那张成人的X光片，都源自她的身体。这种深度的自我袒露，使她得以从家庭内部出发，重新编织这场展览的叙事结构。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《潮汐》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，133 x 100 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

展览的动线也被设计为一座“真实的家”：一楼是开放的客厅，放置具有代表性的整体性作品；二楼是私密的卧室与起居空间，承载具体的家人记忆与身体经验；三楼则是阁楼，收纳着未曾公开的家族秘密。观众沿楼梯而上的过程，也由此成为一次从“观物”到“观心”的逐层深入。

而在策展前言的写作上，王立秋最初撰写了一版语气客观、立场中立的学术文本，但随即将其推翻，改以第一人称重新书写，以家庭成员的视角重新编织整场叙事。这一并非随意的选择，构成了这场展览的核心：唯有从具体且切身的位置发声，才能抵达普世的回响。而在阁楼设立的书写角中，观众的留言也成为了这场展览朴素却有力的尾声。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《Touch》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，41 x 60 厘米 x 3。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

回看展览标题中的“走出”，它并非逃离，而是穿过，穿过那座物理与精神交织的房子，走到一个足以回望它的位置。在当下当代艺术日益陷入形式繁殖、精神纵深稀薄的语境之中，这场展览以一个家庭的私密切口，提供了一种反向的可能——回归血缘与日常，反而打开了一条更宽阔的通道。

来处与归处，在场与缺憾，历史与当下，物质与精神，在这座百年老宅中凝聚于此刻，又消融于一处。

LARRY'S LIST 有幸采访了艺术家胡介鸣、胡为一，以及策展人王立秋，三位受访者分别从不同视角下的物质考古与精神回望，以及家庭叙事编织出发，分享了他们围绕展览「而我也终于走出了那座房子」的思考与对谈。

艺术家胡介鸣

LARRY’S LIST：从您的视角看，“家”在创作中扮演了怎样的角色？
胡介鸣：此次展览以线索的形式，重新回顾了一下我们家的历史。之前的种种似乎又回来了，这种感觉还是挺美妙的。我的亲生父亲在我出生那年去了青海，之后再也没有回来。
因此这次做展览，也是一种释怀。每个人都有寻根的意识，只是平时没有顾得及细想。顺着这条线索，艺术创作可以成为一个通道——从一个“家”出发，往往能找到那个时代很多家庭共通的东西。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡介鸣，《格物2026-4》，2026年，摄影，尺寸可变。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

LARRY’S LIST：此次以“驻地艺术家”身份在这座百年建筑中创作，最大的感受与发现是什么？
胡介鸣：我经常有一种错位感——这是上海吗？这是2026年吗？睡在床上，看着那个尖顶，有时候真的会恍惚。我好像真正找到了小时候见到的那种上海的感觉。
我的创作一直强调“在地性”。每次受邀参展，我一定要先来看场地。看过之后有了感觉，灵感最好从这里来，就像从地底下长出来的。这次就是这样，我看到这个房子的结构，住在里面，发现它好像在告诉我很多信息，在说话。

LARRY’S LIST：在创作影像作品《此在》的过程中，你先写诗，再制作画面，最终完成影片。为什么是以诗歌作为创作起点？
胡介鸣：诗歌的想象空间是文学里面最大的，也最适合跟画面结合。诗与画，在中国古代的传统艺术里本就是一体的。“诗、书、画、印”，诗是第一位。
这首诗我用了碑文式的风格。碑文最大的特点是不煽情，没有情绪化的语言，就是朴实无华的表达。但恰恰是这样，反而更打动人。
创作过程中，我先写诗，然后按照诗的句子出场景、出画面，再让它动起来，变成影片，最后用电影的语言把它剪辑好。诗歌与绘画，其实是同源的表达，只是媒介不同，完全可以打通。

胡介鸣，《此在》，2026年，单频影像，9分57秒。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

LARRY’S LIST：为了创作装置作品《此刻》，你改造了一架在老宅沉默了数十年的钢琴，让它成为老宅“发声的媒介”。这一创意是如何生发的？
胡介鸣：在驻地的过程中，我注意到了这架钢琴，它一直安静地放在这里，原本就是这个空间的一部分。我想用钢琴来替房子发声，于是就产生了这样一个概念。
而用画面轮廓来作曲这一方法，我早在1996年就开始尝试，并创作了第一部作品。到现在整整三十年过去了，即便放在国际范围内，我也很少见到类似的实践。
这件作品叫《此刻》，它其实对应了存在主义里关于“当下”的观点。你现在听到的乐曲，只在这个瞬间发生，没办法被真正重复。因为当下的东西一旦过去，时空关系就已经变了。哪怕我把同一句话再说一遍，它也已经不是刚才那个时刻。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡介鸣，《此刻》，2026年，影像装置，钢琴、全息屏、计算机、弹奏控制系统。图片致谢艺术家胡介鸣及E.SCAPE艺术空间

上面（空间二楼）那件影像作品叫《此在》，沿用了海德格尔的概念“Dasein”，可以理解为“我在”或“在此存在”。海德格尔讲的存在，首先和“在场”有关：人必须在这里，存在才会产生意义。所以这两件作品是一组姐妹篇。《此刻》谈时间，《此在》谈在场，它们之间是互相呼应的。

艺术家胡为一

LARRY’S LIST：此次您与父亲（胡介鸣）同展，两条截然不同的创作路径，最终是如何在“家”的命题下自然相遇的？
胡为一：这次是我们的第二个父子双人展览。父亲既在我身边，又是我凝视的对象，这种距离反而让我看得更清楚。在我看来，他的创作会比较克制，比较理性，一步一个脚印地讲述；而我的创作中，有些东西更偏直觉性，不去过多干预，让作品呈现它本来的面貌。
以作品《大地》为例，受到梵高作品《农鞋》的启发，我想通过我父亲的那双鞋，将他的世界向观众展开。运用大画幅相机与一百多年前的玻璃干板工艺（Dry Plate Photography），我花了很长时间，去拍摄一双看似没有什么意义的日常之物，却也恰恰收获了这件作品最大的意义。

胡为一，《大地》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，80 x 102 厘米 x 2。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

LARRY’S LIST：摄影在本次展览中占比很高。在您看来，对于表达“家”这个命题，摄影有什么是其他创作形式做不到的？
胡为一：这次我更多采用的是“切片”的方式，通过一个静止的对象，去探讨它背后所延展出的内容。动态影像往往带有一种叙述性，它关乎时间，也关乎对某个对象、某个状态的描述与展开；而摄影则让我重新回到一种更本能的观看状态。
比如在作品《潮汐》的创作中，我并没有改变头发的造型，画面中的所有物件也都没有被移动。我唯一做的，就是等待，等待一个恰好的时机，将它拍摄下来。当那束光照进来的那一瞬间，整个画面会被一种很温柔的氛围笼罩；但在这种温柔之中，发丝本身又会带来一种纠缠感。自然界的运行方式，与人的身体运行方式其实本就是相通的，都在迅速运转，也在不断代谢。

胡为一，《潮汐》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，133 x 100 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间
LARRY’S LIST：您将家族四代人的隐秘历史带入了公共展览空间，包括一位被历史抹去的亲人。对你而言，这次展览是否也是一次与家族过往的和解？
胡为一：关于这位亲人，也就是我的爷爷，我们甚至不知道他的名字，所有与他相关的资料都被人为地彻底销毁。所以这件作品《化身》中的肖像，实际上是通过AI技术，用我父亲以及我的相貌去反推，计算出来他可能长这个样子。
然后我用自己的血液，与感光乳剂混合在一起，让这张照片显影出来，并在血液干透之后，呈现出一种棕黄色的质感。因为我与他之间本就是血脉的关系，用自己的身体作为媒介，对我来说是一种必然。这件作品最终被放置在阁楼的佛龛位置，而那里原本就是这栋老宅供奉亡灵的地方。这是一个真实的巧合，但它恰如其分。
这段历史让我产生了很强的连接感，让我觉得必须要用某种方式去回应它。但我觉得“和解”这个词，可能并不完全准确，有些事情是无法和解的，你只能承认它的存在，然后试图让它重新被看见。艺术创作能做到的，大概就是这件事。

胡为一，《化身》，2026年，树胶重铬酸盐工艺、艺术家血液、阿诗水彩纸、艺术家框，66 x 49 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

LARRY’S LIST：作品《飞出这间屋子》以您的外婆为原型，“被困在房间的老人”也是展览中极具共鸣的意象。在你看来，创作时如何平衡对家人的情感尊重与艺术表达的真实性？
胡为一：《飞出这间屋子》中那只将要飞出窗户的鸟，留下了一个开放式的结尾：能不能飞出去，其实是未知的；但将要向外走的那个状态，让我特别感动。
我没有移动房间里任何一件家具或摆设，所有东西都保持着它原本的样子。我唯一做的，是放了一只鸟，抓拍了它将要飞出窗户的那个瞬间。这件作品也与这栋老宅本身形成了一种呼应：三楼住着一位九十多岁的老婆婆，弟弟去世后她无处可去，被回忆困在这里。
像这样的处境，其实不只属于年老的人。很多人都处在这样的状态当中，想要出去，想要离开过去的生活，或者那个将他们禁锢住的房子。开放式的结尾，是我留给每一个观看者的问题。

胡为一，《飞出这间屋子》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，艺术家框，130 x 173 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

策展人王立秋

LARRY’S LIST：展览标题「而我也终于走出了那座房子」具有强烈的个人情感色彩。“那座房子”指的是什么？
王立秋：“那座房子”不仅指代物质层面的家。我们每个人回想起家，就会浮现出那座房子以及与之相关的种种细节；同时它更多是关于时间、记忆，以及很深层的内部故事。
不管是被爱还是被伤害，其实都跟家有关。我们的行为惯性与思维惯性，都由原生家庭所塑造。于是我想追问，我们是不是也可以彻底走出这座不仅是物理意义上的，也是精神意义上的“房子”？这个标题与胡为一的《飞出这间屋子》形成了直接呼应，作品中那只将要飞出窗户的鸟，是这个问题的视觉答案。

LARRY’S LIST：您说展览动线是完全按照“一座真实的家”来设计的，这个叙事逻辑是如何发生的？
王立秋：这是一栋家宅，我们又在做一个关于家的展览，那就完全按照一个家的感觉去做叙事。
一楼是更开放的空间，客人来访的地方，所以放一些更宏观、更能代表展览整体气质的作品；二楼更偏私密与具体，指向某一位具体的家人，比如生育、新生、女性身体的部分都在这里；三楼作为阁楼，则指向这个家族一些不为人知的、未曾公开的历史，因为好像每到一个家的阁楼，阁楼总是含着秘密。
越往上走，人也会越慢下来。这是我希望观众完成的一次“从观物到观心”的体验。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品（从左到右）：胡为一，《玩具》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，93 x 66 厘米；胡为一，《乳》，2026年，数码微喷裱于铝塑板，99 x 66 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

LARRY’S LIST：在这次展览中，您同时扮演了策展人、家庭成员、被拍摄对象三重身份，这种深度介入，如何影响了展览最终的呈现？
王立秋：我这次确实是深度干预的。作为胡为一的妻子，他很多作品拍的就是我。在这其中，我既是家人，又是策展人，又出现在了作品中。
对于这个小家来说，女性角色一直是缺失的。他们父子之间，其实很少主动谈论这些事情——比如母亲、感情，或者家庭内部的关系。但在我到来之后，他们会分别和我谈起这些。所以在某种意义上，我更像是一个串联者，一个编织者。

「而我也终于走出了那座房子」展览现场，E.SCAPE艺术空间，2026年，上海。图中作品：胡为一，《妈妈》，2026年，透明薄膜UV打印，裱于镜子，111 x 80 厘米。图片致谢艺术家胡为一及E.SCAPE艺术空间

也正因为如此，我希望这个展览不要成为又一个宏大、严肃的当代艺术叙事。当代艺术圈里已经有太多这样的展览了。我更想做一个小的、温情的展览，让观众在其中获得一丝和解，哪怕只是被轻轻触动，或者重新找到一点勇气，对我来说就已经足够。
所以你会看到，展览中的很多作品都很轻盈。即便它们讲述的是忧伤的故事，在创作手法上也没有用力过猛。
楼上有一个书写角，观众看完展览后，会在那里留下一些文字，比如“你要重新爱自己一次”、“明天开始，你要做新的自己”。这也是为什么一个具体的家族个案，最终能够以小见大。

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