2026-05-25 17:21
文/李超
[摘要] 本次访谈以“香河”展览为切入点，围绕杨福东的创作核心展开，回溯其艺术生涯中的关键节点，探讨影像叙事的革新路径、跨媒介实践的内在逻辑，以及作品中私人情感与集体记忆的交织脉络。访谈不仅还原了《香河》从构思到最终呈现的漫长创作历程，更深入解析了杨福东提出的“意会电影”“凝固的电影”等核心创作理念以及他对传统影像叙事的创新，为理解其当代影像艺术的创作发展脉络提供了珍贵的一手资料。同时，诸多细节性的讨论，不仅使读者得以窥见杨福东艺术思考的内核，也为年轻影像创作者提供了可借鉴的创作方法论，更让当代影像艺术的理论研究拥有了鲜活的实践案例。
[关键词] 跨媒介实践｜心理潜能｜影像艺术｜影像叙事
杨福东在《香河》拍摄现场的工作照，2016年
李超（简称“李”）：我接触到你的作品是在多年前，第一次看时只觉得画面特别离散，抱着对完整故事的期待去欣赏你的影像，结果当时完全摸不着头脑。后来慢慢咂摸出你说的“呼吸感”⸺似乎得放下从前脑子里逻辑的框架，也得放下对一个被设定好的刺激情节那种期许，用身心体验去接住影像中那些流动的情绪。我试着用后结构主义理论解读你的作品，发现那些影像片段像开放式、无中心的文本，因果叙事的链条被打破，叙事中心消解，转而形成一种富有丰富内蕴、多意义又不确定性的影像文本，与传统影像为观众制造幻觉、强调起承转合的情节叙事完全不同 。而你的摄影像从电影拍摄中激起的水面涟漪，成为与电影相关又不相关的影像成品，相互指涉，又似乎自成一家的图像叙事。你怎么看待这样的理解？
杨福东（简称“杨”）：对，感觉你表达的比我还清晰，说得很好。从你刚才的话里，我还想简单提几个点，比如关于摄影，以前我也说过好几次，“图片即电影”。有时候一张图片就像一帧电影画面，是浓缩到极致、纯粹的一帧，它有一种很特别的质感。所以某种意义上，单看一帧画面，其实就是一部电影，就像古代的文言文那样，精练的文字却藏着极大的想象空间。不同艺术家的作品，能延伸出的想象与画面外的意味，完全是不一样的。比如我拍的某张摄影作品，可能只是电影拍摄时偶然捕捉的一个瞬间，但当这个瞬间被凝固下来，观众能从里面读出比电影片段更丰沛的情绪与故事。
李：是的，所有这些特征指向并最终汇聚成了我想与你讨论的所谓蕴含“心理潜能”的新叙事。这种新叙事使你的作品及整个展览现场变成一个充满复杂情感交互的容器，这与我们过去所见的影像不同。过去我们更多是被动地坐着，接受电影所传递的、预设好的封闭故事，你是怎么看待这种叙事状态的呢？
杨：“香河”这个展览是“图书馆电影计划”的开篇，因为它的空间架构像是被一页一页累积起来的。其实在展厅里边，它整体上是一部无形的立体电影，这拓展了我们对电影表现形式的认知、将之融入了更多媒介语言。比如说是关于乡愁，关于故乡，关于成长的记忆⸺会有若干个不同质感的作品，不论是绘画、静态摄影、动态影像、一些早期的文献等等，所有整体上的这些材料架构会组成一部你想象中的“意会电影”。有时候，观看“意会电影”的感觉就像是捕捉一种无形的趋势，它不仅鲜活地存在于作者心中，更潜移默化地浸润着观众的感知，能在观众心中唤起某种立体的、有形式感的意象。意会电影的魅力，正藏在那些可见的影像与不可见的意涵里，藏在它们之间潜在或者显现的联系与张力中。这让我联想到传统绘画中的意境⸺有些情感本就只可意会不可言传，是藏在笔墨里的言外余韵。以上是我简单勾勒出的这种难以捉摸的状态。
影片《香河》展览现场，15 频黑白有声数码影像装置，每频约20分42秒-33分01秒，2016－2025年图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏
李：这次个展的同名作品《香河》，从构思到呈现跨度25年，47个寒冬日夜完成拍摄，后续又历经9年打磨，你的心态发生了变化，能跟我们聊聊这段漫长历程里，有没有什么难忘的细节？你的创作思考发生了哪些转变？
杨：这个想法最早萌芽于1997年在杭州拍摄《陌生天堂》时期，当时就想拍点关于老家的记忆碎片，记录家乡的变迁与亲人的日常，最初的计划叫《哺乳期》，本想做成一部真实的纪录片。2000年前后我拍了些素材，我用小DV机如实记录了当时的场景，全是私人化的、带着温度的真实画面。到2016年正式拍摄《香河》，想法有了较大转变⸺从真实纪录片转向了由演员演绎的叙事电影。这个转变其实在我与真实素材之间划开了一层心理距离。拍摄正值寒冬，47天里每天都冷得刺骨，演员们裹着厚重衣物在村子里辗转，那种浸骨的冷意，其实早已渗进了作品的情绪肌理。拍完后我把素材束之高阁，为什么搁置呢？因为当时看完素材，只觉得它离我想象中的完美状态差了一截，心里像塞了块湿棉花，难受得根本不想剪，也不愿碰。一开始意识到自己的作品似乎并未完全达到内心预想的效果，这种感觉很怪，心理上我一直回避它，仿佛在逃避与它相遇。直到2019年俄罗斯的一个展览邀约，我才重新翻开这些素材。这时候才发现，里面藏着很多真实的、带着诚意拍摄的内容，有我要的那种质感，还有呼吸感，让我确信它们是能够被创作出来的。沉睡的种子突然发了芽，我一下子有了些信心，开始慢慢整理素材，最终做成了现在的展览。
李：我之前还以为你是在对抗当下的快速影像时代，特意践行这种“慢速美学”，现在听你这么说，倒更像“近乡情更怯”⸺当时觉得素材与想象有落差，不敢面对，直到时间发酵后才品出它的价值。
杨：对，就是自然生长的过程，完成了对故乡、亲情与少年记忆的一个心愿。之前刻意追寻那种完美感，反而觉得空落落的，等时间流过，有些东西就慢慢沉淀下来了，不用再揪着不放。
“香河”系列黑白摄影，2025年 杨福东
李：整个展览现场不仅提供可欣赏的内容，也让影像真正成为“触媒”。在观展时我产生了一种感觉，仿佛掉入了你创造的梦境之中，漫游于“识海”，展厅变成了由不同人生阶段的记忆片段所构成的世界，观者也仿佛在你记忆的迷宫中穿行，包括你提到的生老病死轮回的影像。《香河》以年轻母亲筹备春节庆典为核心线索，穿插了病丧、嫁娶、大戏等人文景观，在其中一个房间还看到了热恋中的年轻人与等待死亡的老人的双屏幕影像并置，你为什么选择这些作为核心素材？
杨：这个影像装置呈现的是香河县城边一个村子里，一个大家庭老中青三代的生活图景。新人出生，嫁娶，老人离世，小孩成长，离开又归来⸺这就是新老更替的时间轮回。年轻母亲是叙事的核心，因为她是家庭承上启下的枢纽，这在北方农村更为典型与常见，一般这样的母亲都有着坚韧的性格，照顾一家老小，那么通过她就能串起家庭里的每一个成员，也能勾连起年轻一代与外部世界的联系。整个作品想传递的，就是日常时间里人的变迁与轮回感。
李：我看展览时特别注意到，15个屏幕分布在9个空间里，每个屏幕都有独立的叙事线与独立音乐系统，播放时长与循环节点各不相同，展期内永远不会出现重复结构⸺这种“无限交织的电影”结构是怎么构思的？
杨：15个屏幕散落在9个空间里，你坐在这个空间里看影像时，不代表其他空间的影像就停止了。不是你没看到，那些东西就不存在。这不是模拟记忆的状态，而是记忆本身的模样⸺碎片化、多层次，不同空间的影像同时流转，观众虽无法尽收眼底，却能感知到它们的存在，有点像“复眼观影”，就像苍蝇的复眼，能同时捕捉不同画面，虽不完整，却能触碰到整体的气息。
《香河》（剧照），2016－2025年，15频黑白有声数码影像装置 杨福东
李：你怎么理解作品里的时间结构？比如《香河》的多屏影像，有点像博尔赫斯小说《小径分岔的花园》里的迷宫时间，你对这种时间结构有什么思考？
杨：时间很难抓住具体的形态，它有时候像流水，有时候像空气，你没法上下左右去抓住它，作品里的时间也呈现出这种不确定性。《香河》的多屏影像，就是想呈现时间的这种状态，不同的屏幕播放不同时间的故事，观众在空间里游走，就像在时间的迷宫里穿梭，你不知道下一个屏幕会看到什么，也不知道时间会往哪个方向流动。
李：你前面谈到《香河》是你“图书馆电影计划”的开篇，这个计划的整体方向是什么？后续会有哪些创作？
杨：“图书馆电影计划”的大方向是围绕“人到底有没有精神生活”展开，《香河》是这个计划的第一部分，后续可能会涉及未来、历史、科学、情感这些方向。我不会刻意去追求宏大的主题，还是会脚踏实地，一件作品一件作品认真去做，就像最早拍第一个电影时那样，保持那种勇气和真诚。
影片《少年少年》展览现场，5频彩色有声16毫米胶片影像装置，2025年图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏
影片《在颐和园》展览现场，彩色有声单频16毫米胶片影像，39分16秒，2024－2025年图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏
李：这次展览中的作品《少年少年》《在颐和园》，同样给我留下了深刻印象。《少年少年》中那种盛夏的热烈感觉与《在颐和园》里北方城市的寒冷冬季、帝都的记忆交织在一起，包括主人公那个孩子与老人在湖面上面滑冰等场景，都使用了彩色颗粒状的胶片。观展后，我感受到一种童年视角的美好，乃至于被影像激荡起一种难以言表的疗愈感。特别是，我在心中产生了这样一个想法：为什么这些作品能激发心理潜能，是因为它们勾起了观者对童年的回忆。例如，你在一篇采访中提到的“少年少年”的奔跑场景，记忆中小时候那么远的路，回到家乡却发现需要跑过去的小卖部其实只有几步路。而我曾重回到儿时印象里面积非常大的小学，面对曾经很高的双杠和令人恐惧的爬架，跟你重访香河的感受类似，我发现自己无法再像过去那样攀爬，它们竟然如此的矮了。这种物是人非、回忆的错位感在作品中得到共鸣。
杨：是的，每个人对记忆都有独特的感受。以《少年少年》这部影片为例，对于20世纪70年代成长的人来说，它代表了一段珍贵的少年记忆。由于我们小时候都是使用胶卷相机拍摄，而且家庭中拥有的照片十分珍贵，包括后来出现的彩色照片。因此，选择16毫米胶片不仅是一个时间上的考虑，而且在材料选择上也具有重要意义，因为它能够体现出那个时代记忆中一个鲜明的质感，所以你会在展厅中，看到5个屏幕交织在一起，它们共同营造出一种胶片编织的时间感，唤起观者以往的成长记忆。
李：对于童年的记忆，人们常常感到一种恍若隔世的情感，这种情感既抽象又真实地存在于我们每个人的记忆宫殿之中，我也一直在思考如何恰当地表达它。如此复杂又莫可名状的情感，在你的作品中，我突然发现它被如此生动地表达、让我感觉到它（那种情感）有了一个安放之处⸺过去的记忆最终指向的是当代人如何认识自我，如何认识自我与周遭世界之间的关系，如何将过往的创伤或者无法忘却的记忆表达、留存或者释放，影像成为绝佳的媒介和载体，将消逝的、不可达致的记忆与过去变得再度可能被看见、可到达和被体验。
杨：有时候尽管成长的记忆确实美好，但没有必要重蹈覆辙。我们需要重新验证这些美好的记忆，尽管它们曾经发生过且真实存在，但我们必须继续前行，不必反复去验证，否则会有强烈的失落感。对于这些回忆，我认为有趣的地方在于，许多美好的事物或许我们不应该轻易去触碰。
《少年少年》（静帧），2025年 杨福东
李：确实，你拍摄的照片静置于那里，仿佛你的私人情感被保存在“琥珀”之中，影像不论是动态的还是静态的都像这块珍贵的“琥珀”。观赏一幅摄影作品或一段影像时，尤其是在艺术空间中，人们常常会不自觉地走神。有时候，观众的思绪会飘远，会放空，会发散，会涉及其他天马行空的想象或者回忆中。那观众在看作品时的走神，是否也是和作品的一种互动？
杨：对，观众看影像的时候会走神，会闪回自己的记忆情境，想到自己的童年、自己的亲人。艺术家作品，可以看作他当时情感状态的一个序曲，他只是借着作品打开了自己的情感世界。这是一个特别有意思的地方，观看影像作品（不只是我的），观众可能是另一个作者，或者说是第二个导演，因为他所有的情绪和感触都源于他自身，我的作品似乎成为某种开关，你很难分清楚到底谁才是真正的作者。成长记忆里的美好是没法在现实中复现的，影像和观众之间是一种重影状态，观众的想象和作者的情感是渐进式重合的，观众可能在某个艺术家的作品中看到一个台阶，而他们的想象已经超越了这个台阶无数倍。重要的是，就如同你之前说的，影像作为“触媒”激发了观众的思考、情绪和想象。因此，看待这些影像的方式决定了你是否能与之产生共鸣。
《在颐和园》（静帧），2024－2025年 杨福东
李：你的作品里经常把记忆元素从原境中抽离出来，比如《在颐和园》里的宫女帽子，放在新的语境里，增加了神秘感和多元解读的可能，这是你提取记忆的一种方法吗？我作为观众在观影的时候会产生疑问，为什么这个地面上在孩子玩耍期间会躺着一顶古代宫女的帽子？由于因果叙事的断裂，我只能让他悬置在我的记忆当中，所以它就会引起我很多的好奇，或者是多元的一种解读。德勒兹有一个“任意空间”概念，说的是原先空间效能被搁置、丧失了其确定的时空坐标而化为独立于日常逻辑的本然特质。这种特质将空间转化为一种难以言喻的情感力量，形成了一种触景生情的感性空间。我认为你的整个展览就是一个你创造的任意空间，因为它消解了具体地域边界的现实。
杨：真实生活和创作里都有确定性和不确定性，有时候不确定性反而更准确。记忆和真实的“真实”是不确定的，你以为记得很清楚的事情，其实可能已经被美化或者修改了，但这种不确定的记忆，能传递出更真实的信息和情绪。就像你提到的“任意空间”，我把旧家具、多年前拍摄的生活影像这些日常元素抽离出来，放在展览空间里，消解了真实的地域边界，创造了一个独立于日常逻辑的感性空间，把私人情感像琥珀一样留存下来，观众看到这些元素，会联想到自己相关的记忆，产生共鸣。
《哺乳期》，家具影像装置，2025年图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏
李：装置作品《哺乳期》里用的是2000年前后收集的旧家具，影片《县长县长》里也有老旧家具、雪花屏电视，这些旧家具在你的创作里扮演什么角色？
杨：《哺乳期》里收集的都是北方20世纪70到90年代的旧家具，那时候香河家具在北方特别有名，这些家具带着那个时代的记忆，放在展览空间里，能瞬间把人拉回到过去的场景里。《县长县长》里的旧家具和雪花屏电视，是和成长记忆相关的，小时候老家的村子里，大家家里都是这样的家具，雪花屏电视里放着老电影，那种感觉特别真实。我把这些元素放在作品里，是想创造一种既熟悉又陌生的感觉，让观众在熟悉的元素里找到自己的记忆，又在陌生的空间里产生新的思考。
李：你的作品里很少有对白，几乎都是靠人物的动作、表情，还有环境、景物来传递情绪，你是怎么引导演员用动作来表达的？这和你提出的“意会电影”理念有直接关系吗？
杨：我不觉得我的作品是无对白的。身体行为、景物、风吹草动这些都是对白，都在传达情绪变化。比如风吹树叶的声音，人物的一个停顿，一个眼神的交汇，甚至是空气里的沉默，都是在“说话”。我在引导演员的时候，不会让他们去“演”情绪，而是让他们去感受那个场景，比如在寒冬里，不用刻意演冷，真实的冷会体现在他们的动作里，比如搓手、哈气、缩脖子，这些真实的反应就是最好的表演。
李：你之前说摄影是“凝固的电影”，是“超级文言文”，单张图片能引发很多想象，你觉得摄影和电影比，想象空间是不是更大？
杨：摄影的想象空间确实更大，因为它是凝固的瞬间，这个瞬间可以有无数种解读。电影是线性的，有时间的流动，观众跟着电影的节奏走。但摄影是静止的，观众可以盯着一张照片看很久，从里面读出不同的故事，不同的人看同一张照片，能想到的东西完全不一样。而且摄影是“断章取义”的，从电影的片段里抽离出来，有不确定的想象空间，这其实是一种二度创作。
《乐郊私语》，15联画装置，包含3部影像、4张摄影和8幅布面丙烯与木炭绘画，2025年图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏
李：你在电影、摄影、影像装置、绘画这些媒介之间游走，尝试过很多跨媒介的创作，比如《乐郊私语》结合了绘画、图像、影像、玻璃材质，构成了蒙太奇叙事，你在不同媒介间转换时，创作思考有什么变化？
杨：创作的关键不在于用什么新材料，而在于创作者的观念和思想。比如《乐郊私语》，我想呈现一种“绘画电影”的感觉，把影像、绘画这些元素放在平面上，通过玻璃的光折射，形成复杂的空间关系，就像一个叙事迷宫。不同的媒介只是表达观念的工具，我会根据想要表达的内容选择合适的媒介，甚至把不同媒介结合起来，找到新的思维方式和表达方法。
基于个人在创作过程中的体验，我认为一个引人深思的问题是：何为“标准”？在摄影创作中，我们往往面临一些既定的标准。这些标准如何被审视和理解，是否可以被质疑，或者在其中探索新的思维模式和尝试，是值得深思的。无论是静态摄影还是动态影像，因为它们大多基于一些公认的标准。有趣的是，摄影的早期接触往往伴随着对器材的强调，朋友们和年长者总是问你要用什么样的相机、胶卷、曝光和冲洗技术等。什么是专业？很多时候专业是需要具备一定的标准，但有时候一些很棒的人也会鼓励年轻艺术家去尝试和探索。他们倡导独立思考，这使得艺术家们自然而然地去实现他们想要创作的东西。因此，我认为这种从对传统标准强调向独立思考的转换是一种很有趣且独特的体验。我认为创作的本质在于直接且本能的行动。以之前的作品为例，虽然有些是图片摄影，但并非所有拍摄内容都被定性为图片摄影，而是存在一定的选择性。因此，我倾向于将这些简单的理解视为直觉的选择，而不是刻意为之或有众多学术理论支撑其应如何进行。
李：所以我在你的新作品《乐郊私语》中，也看到你将摄影、绘画与中国传统卷轴的观看方式融合呈现，这种带有实验性的思考与不同媒介间新的组合方式，是不是你刚才所说的独立思考后的结果？
杨：可以这么说，我尝试创作了一些作品。例如，将绘画、图像、摄影和电影的视频部分并置在同一个平面上，我将之称为“绘画电影”。通常我们观看中国传统绘画的手绢，打开它时就像在看电影一样，它能逐渐呈现出叙事的感觉。然而，对于像《乐郊私语》这样的作品，我认为它更像是一部由图像构成的电影。作品中的15个画面，无论是图像还是绘画，实际上构成了一个蒙太奇。每个画面都像一个独立的剪辑状态，一个结构呈现在那里。当观众观看时，他们会关注画面的整体构图，或是局部细节，因为正如刚才提到的，这些画面包含了绘画元素和影像活动。此外，还有一个重要的元素就是玻璃，玻璃作为一种材质，它的光折射是作品中复杂空间纳入关系的关键。
“善意的谎言”系列之二，布面丙烯、铅笔、木炭、塑料布、镜子、摄影图片，2025年 杨福东
李：你从动态影像里选摄影作品，标准是什么？怎么判断哪个瞬间值得被“凝固”下来，成为独立的摄影作品？
杨：其实是直觉性的，顺其自然，不是刻意用学术理论去支撑。拍摄电影的时候，我会随时注意那些特别的瞬间，比如演员一个不经意的眼神，或者光影的变化，觉得这个瞬间有感觉，能凝固住电影里的某种情绪，就会把它拍下来，做成摄影作品。没有什么固定的标准，就是看那个瞬间能不能打动我。
李：你后续的作品还会在电影、摄影、装置这些媒介间游走吗？会尝试新的媒介吗？
杨：不会刻意追求媒介上的“新”，还是希望靠近自己思考的东西，保持独立思考，真诚地表达生活体验。形式是为内容服务的，只要能把我想表达的东西传递出来，用什么媒介都可以。当然，如果有新的媒介能帮助我更好地表达观念，我也会去尝试，但核心还是观念和思想，不是媒介本身。
李：你对年轻的创作者有什么建议？怎么把深刻的记忆和抽象的情感转化为视觉影像？
杨：时间是个很奇怪的维度，遥远又贴近真实，站在不同的切入点，感受完全不同。空间也是，比如跨进庙宇的门槛，内外的感受、认知、理解，甚至对未来的期盼，都不一样。看风景的角度也很重要，玻璃干净不干净，在屋里还是屋外，都会影响你对风景的认知。我想说的是，年轻创作者要多感受生活，不要急着去“创作”，先把自己的生活过好，把感受积累起来。很多美好的东西留在记忆里就好，不要刻意去印证或者重叠，不然可能只有失落感。创作的时候，要真诚，跟着自己的感觉走，不要被理论或者潮流束缚，你的感受是最真实的，也是最能打动观众的。
李超，天津美术学院讲师、美术学博士。
图片均由杨福东工作室和UCCA尤伦斯当代艺术中心提供本文首发于《中国摄影》2026年第4期“个案研究”栏目
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