杨福东：一种蕴含心理潜能的另类叙事｜中国摄影杂志
2026-05-25 17:26

文/李超

[摘要]  在当代影像叙事路径的旧有藩篱之下，一边是早期录像艺术对叙事的刻意割裂，陷入自我封闭、孤芳自赏的表达僵局；一边是主流商业影像、短视频以强叙事驯化观众感知，消解了影像本身的深度表达潜能。杨福东以多年的持续创作，打破了以录像艺术为代表的艺术影像与商业叙事电影的二元对立，以解构线性叙事为切口，以跨媒介互文为路径，完成了影像创作从“讲故事”到“激发观者心理潜能”的转向，同时实现了中国传统文人美学的当代转译。本文以杨福东的创作生涯为脉络，结合其不同阶段的标志性作品，从叙事革新、跨媒介实践、观看重构三个核心维度，分析其创作的内在逻辑、艺术特质与艺术史价值。

[关键词] 当代影像艺术｜叙事解构｜跨媒介｜观看范式｜东方美学

艺术评论家安·莎根·沃斯特（Ann Sagan Worster）曾在《他们干吗不像过去那样讲故事》中写道：“录像艺术是一个杂种，它改造并分享了视觉艺术、文学、音乐、电影，特别是电脑的美学、内涵和历史。它在近百年来前卫思想基础上集中了关于如何安排故事和构造体验，分裂事物和偶然机遇的理念。艺术评论在宣判录像艺术为自恋和使人厌烦之后调头对其不闻不问。”[1] 这种孤芳自赏的“自恋”，一方面可以理解为艺术家为了界定自身的艺术形式，而批判电视、电影等其他媒介，这一创作理念一直延续至后现代主义时期。沃斯特还进一步谈到，录像艺术发展早期，创作者有意回避电影或其他媒介的传统，拒绝沿用叙述性电影已发展成熟的表达语言。[2]这样一来，录像艺术却也因刻意与叙事电影划清界限，陷入了孤芳自赏的表达困境，被评论界贴上“自恋、乏味”的标签后长期被边缘化。这种困境本质上是20世纪末影像创作的二元对立：要么是实验录像对叙事的彻底摒弃，陷入形式主义的自我循环；要么是主流叙事电影的工业化、消费主义转向，以封闭的线性叙事、强情节的感官刺激，牺牲了影像的实验性与心理表达深度。

而杨福东正是打破这一二元对立的创作者。作为中国当代艺术史中最具国际影响力的影像艺术家之一，杨福东自20世纪90年代投身创作以来，始终在实验与叙事的中间地带探索。在浙江美术学院（现中国美术学院）求学期间，他便敏锐察觉到两种影像路径的各自局限：录像艺术缺失了叙事电影中直击人心的情感精髓，而主流电影又被工业化逻辑裹挟，丧失了实验性的观念表达与创作自由度。由此，他开始探索一种介于两者之间的影像新形态，笔者将其定义为“基于挖掘心理表现潜能的情感实验影像”。作为导演，杨福东的这种挖掘与营造，不仅针对影像中的人、事、物，更在于激发现场观众对其作品进行二次“心理影像创作”。

在当下的影像语境中，这种探索的价值越发凸显⸺好莱坞式的电影线性叙事以起承转合的封闭结构构建幻觉世界，各类短视频、短剧更以“强因果、强冲突、强反转”的成瘾性叙事，不断抓取观众的注意力，让人们习惯了被明确的故事线牵引与操控，丧失了对影像元素本身心理表达的感知力。而杨福东的创作，恰恰以近乎“反类型”的姿态，打破了这种被驯化的感知模式。多年的创作生涯中，他从个体精神的描摹出发，不断拓展影像的叙事边界、媒介边界与观看方式，既扎根于中国本土的文化语境与美学传统，又与国际当代影像艺术的前沿探索形成对话，其作品不仅被蓬皮杜中心、古根海姆博物馆、大都会艺术博物馆等全球顶级机构收藏，也成为中国当代影像艺术发展中的典型样本。

“第一个知识分子”系列1，2000年　杨福东
“别担心，会好起来的”系列7 ，2000年　杨福东
“S-10”系列之一，2003年 　杨福东

一、 媒介边界的拓展与实验：“图片即电影”

杨福东的创作底色，成形于中国美术学院油画系的学院训练，也扎根于世纪之交中国当代艺术的萌芽语境，更来自他从创作之初便确立的、对“非语言表达”与“个体心理世界”的持续关注。油画专业的出身，赋予他对画面构图、光影质感、情绪氛围近乎本能的把控，而早期的行为艺术实验，也预示了他未来影像艺术的叙事路径⸺言语之外的沉默，恰恰承载着最丰富的心理表达。“我觉得肢体语言足以传达电影的叙事。好的演员通过肢体能完成很多事。而台词经常会把意思说得很窄。台词或旁白应该是用来丰富，而不是限制想象力的。（以身旁场景举例）就像这样一个女孩，坐在旁边喝饮料。吸一口是一个感觉，连吸七八口又是另一个意思，或者拿吸管咬来咬去的，这时加上台词或旁白就反而成了限制。”[3]

1994年的《三个月拒绝说话》，是杨福东创作生涯的精神起点。在这件行为艺术作品中，他以自身为创作对象，完成了长达3个月拒绝说话的实验，同时以镜头记录这段沉默的时光。这件作品奠定了他未来创作的基石：对“非语言表达”力量的信任以及对个体内在精神性与外部世界关系的哲学性探究。

《那个地方：93年行为记录 摄影（三个月拒绝说话）》，1993年  杨福东  杨晓辉收藏

世纪之交，杨福东同步推进着其观念摄影与动态影像的创作。《情氏物语之四季青》《第一个知识分子》《S-10》《别担心，会好起来的》《森林日记》等作品便是他观念摄影的早期实践。这些作品超越现实记录，通过精心摆布的场景、人物状态及充满电影感的画面，在静态中凝结了完整的叙事氛围与心理张力，预示着“图片即电影”创作观的最初形成。其中，《第一个知识分子》是杨福东最具标志性的里程碑作品，作品定格了一个极具戏剧冲突的瞬间：西装革履却衣衫破损、满脸是血的都市男性，站在城市主干道中央，一手拎公文包，另一手握砖块，面露迷茫与愤懑。背景是世纪之交飞速崛起的摩天楼群，精准戳中了市场经济浪潮下，中国知识分子理想与现实的撕裂⸺怀揣建功立业的雄心，却在时代转型中陷入身份焦虑、精神失重与深刻的无力感。该作品的图式令人联想到米开朗基罗的《大卫》，大卫是城市的英雄，米开朗基罗将人的自信、建功立业的磅礴气魄注入大理石；而镜头里的主人公，却是都市里的边缘者、失语者，被无形的权力逼至走投无路，遭受了暴力与折辱，却找不到反抗的对象。《森林日记》则以独立的局部照片作为基础元素⸺既有枝叶的细腻特写，也有隐匿在缝隙间的人像碎片，最终拼贴成一幅大尺幅的完整森林图景，打破单张摄影的透视规则与时空边界，构建出“隐匿的视觉迷宫”：碎片拼织而成的茂密森林，正是千禧年都市青年精神处境的精准隐喻⸺个体的身份、情绪与故事，淹没在庞大的时代洪流里，变得模糊暧昧、若有若无。而在《情氏物语之四季青》摄影系列中，杨福东将其名称融合了日本古典文学《源氏物语》的意象以充满戏剧感的舞台化场景、反差强烈的人物造型为核心，画面中身着华丽戏服的戏曲人物，与极简着装的现代女性并置，形成传统与现代的强烈视觉对冲。作品延续了艺术家早期对叙事碎片化、时空错位的探索，用超现实的画面组合消解了明确故事线，在古典与当代的碰撞中，探讨了东方美学的当代转译、性别叙事与浪漫想象的精神内核，是杨福东早期对影像叙事边界、东方美学现代表达的关键实验。

“情氏物语之四季青”系列3，1999年　 杨福东

森林日记，2000年　 杨福东

在杨福东看来，摄影、电影、装置并非泾渭分明的艺术形式，而是同一艺术表达的不同节点，彼此可自由转化、相互滋养，这一理念在其不同时期的作品中不断深化。一张摄影作品恰似一帧浓缩的电影画面，这种“凝固的瞬间”，能将动态影像的情感密度浓缩为静态视觉，观众可从单张照片中解读出比电影片段更丰沛的情绪与故事，完成“断章取义”的二度创作。《竹林七贤》摄影系列，既与耗时五年（‌2003－2007）完成的同名电影共享历史意象与人物设定，又能脱离电影成为独立的图像叙事⸺这些摄影作品截取电影中的关键瞬间，以黑白影调强化历史感与诗意，构图借鉴传统水墨画的留白与散点透视，成为“图片即电影”理念的经典实践。顾铮在《来自偶发的启发⸺关于杨福东的摄影与影像装置》一文中，讨论杨福东称为“单帧电影”的摄影作品，这些照片由于不与剧情相关联，呈现的不是情节而是气息和氛围。电影与摄影相互指涉，互文互依却又相互独立，形成新的对话关系的实践，也形成了新的图像叙事关系，是一种超越了既有叙事法则的超叙事实践。杨福东的摄影突破了摄影时间中的某些惯性思维，从电影和摄影这两个方面的实验性拍摄，引发了对于这两个媒介的叙事性以及媒介特性的思考。[4]

“竹林七贤”系列1，2003年　杨福东

“竹林七贤”系列5，2003年　杨福东

“竹林七贤”系列4，2003年　杨福东

 在杨福东的创作中，女性题材是贯穿其摄影与影像实践的核心母题之一。他始终以东方诗意的视觉语言，塑造出兼具时代质感与精神深度的女性形象，同时借由这一母题，持续拓展其“电影剧照式”创作的边界，完成了从社会议题探讨到生命诗意捕捉的表达转向。2006年创作的《黄小姐昨夜在M餐厅》系列，是其女性题材与“电影剧照式”摄影结合的标志性作品。该系列以虚构的“黄小姐”为核心人物，搭建了摩登晚宴、私密豪车空间等充满都市叙事感的经典场景，画面延续了老上海影像的复古质感，却始终锚定当代都市的社交生态与精神图景。艺术家刻意消解了完整的线性叙事，仅保留碎片化的暧昧瞬间：黄小姐与周遭男性的微妙互动、放空游离的眼神，以及奢靡表象下的空虚氛围，都被定格在单帧画面中。他始终未曾交代“昨夜的故事”的完整脉络，却为观众留下了关于都市上流社会生态、男女情感博弈、物质丰裕与精神落差的巨大想象空间，借由女性形象的塑造，揭示了现代化进程中都市个体普遍的孤独、暧昧与精神漂泊感。

黄小姐昨夜在M餐厅No.3，2006年 　杨福东

2010 年的《国际饭店》系列，延续了“电影剧照式”的创作手法，却实现了女性题材表达的重要转向。不同于《黄小姐昨夜在M餐厅》中强烈的社会议题指向与叙事张力，该系列弱化了社会批判与情节冲突，将创作核心落于纯粹的美学表达与生命质感捕捉。作品以上海地标国际饭店的泳池为场景，以细腻的黑白影调、精准的光影控制，定格了泳池边年轻女子松弛嬉戏的瞬间⸺女子的一次回眸、一个俯身，都被赋予了充足的叙事留白，艺术家将完整的叙事权完全交予观众，让静态画面延续了动态影像的时间感与故事性。复古的妆容造型、经典的空间语境，让画面生出与民国月份牌一脉相承的东方女性气质，老上海的摩登余韵与当代的青春质感在此完成跨越时空的对话。整个系列没有强烈的戏剧冲突，仅以慵懒、松弛的暧昧氛围，完成了对青春、女性之美、瞬间与永恒的诗意诠释，也成为杨福东创作中少有的、以“美”本身为核心表达的经典摄影文本。

国际饭店No.1，2010年　杨福东

在静态摄影之外，杨福东也以动态影像为载体，持续深化对女性题材的探索，集中体现于2013 年的《新女性》与 2014 年的《天色・新女性II》系列。两个系列均同步推出了静态摄影与多屏影像装置作品，形成跨媒介的表达体系，也实现了其女性题材创作从都市叙事向人物精神内核的进一步下沉。

“天色·新女性 II”系列5，2014年　杨福东

二、 影像叙事的解构：从封闭幻觉到开放的“意会”场域

传统叙事（无论是好莱坞电影还是短视频短剧）的核心是“制造幻觉”⸺通过线性的因果链条、完整的人物塑造、明确的价值判断，引导观众进入一个被精心编排的“故事世界”，观众只需被动接收信息，无需主动思考。这种叙事模式本质上是一种“霸权式表达”，艺术家掌握着意义生产的绝对权力，观众的主体性被消解，传统电影机器通过设备与技术的配合，构建起连贯的视觉幻觉，使观众陷入被动的意识形态催眠中。

杨福东打破了这种封闭的叙事逻辑，将其转变为开放的文本结构，从后结构主义理论视角来看，其作品呈现出“无中心、碎片化、多元逻辑”的典型特征，同时践行了博德里理论中“打破电影机器幻觉”的核心主张，用缓慢的镜头、沉默的留白、开放的叙事，让观众被驯化的感官重新恢复敏锐，让人们在驻足与凝视中，重新发现影像的心理表达潜能，也重新连接起自身的记忆、情感与精神世界，其画面的视觉吸引力中所包裹的诗性魅力形成一种拉力，让人被吸引观看，但是在非逻辑的跳剪和非线性叙事的模糊挣扎中，一种不可触及的抽象感又将观者的观赏耐力和注意力反复在意义和时间的拉锯中进行炙烤，在观看过程中形成一种心理焦虑，让今日早已习惯倍速播放的观众感到不适，由此，一种极致的推拉张力在观影之中得以形成。

常规叙事的精心设计，有时候会损害影像画面的营造，以及由这些高完成度的画面拼接而成的精神气质。非线性叙事的跳剪，能让画面的魅力得到释放，而画面的营造也是杨福东创作中最下功夫的地方。由此，他转向了一种蕴含心理潜能的另类叙事，其首要表现便是放弃影像中的情节猎奇和完整故事叙事，而将精力投注于一种“绘画式”的造景：对人、事、物进行细致的特写式呈现，着重刻画情绪状态，依靠人物动作、神态而非言语或者情节，催化、发酵叙事与场景氛围，且并无明显的因果、转折与情节推进；其次，大量留白生成于因果断裂之处，演员表演中的静止、凝视、欲语还休的情态变化，与音乐、现场空间共同构建起一种全新的心理叙事；通过将多屏影像将多元时空引入现场，时间被空间化，多重时空与不同观看角度，让影像与观者之间形成复杂的意义生产交互空间，极大地拓展了不确定性的叙事容量。这种留白与沉默，让观众从被动观看者转变为主动填补空白、“心理影像”的意义生产者，其直接影响在于，让作品乃至整个展览现场，成为复杂情感交互的容器，而非向观众灌输“故事”的工具，这也是为何杨福东称自己的电影为“意会电影”，从而与常规叙事的电影拉开距离。这样的命名是对“只可意会，不可言传”的境界追求，“意会电影”也从侧面呈现出他对传统审美迷恋的视觉呈现：传统遗留给他的，令他感慨良多的那种美，已经成为他不可解开的情结，也是他对“得意而忘言”的美学之境的无限靠近。这种“意会”电影的创作实践揭示着独特的影像意义生产机制，正如顾铮在“断章取义⸺杨福东作品展”的策展词中所言：“杨福东通过独特的影像生产方式（也是意义生产方式）告诉我们，在他提供我们的瞬间与片断之中，蕴含着他个人对于生命秘密与生存意义的理解与视觉阐释。这种独特的视觉阐释，与他所使用的媒介（电影、录像以及摄影）的特性不可分开。这些以片断的（‘断章’的）方式来解释世界的媒介，应和了当代社会意义与价值观分崩离析的现实，并且也满足了多元视角、随时切入与转换以求建立意义之间的跨越式联系的意义生产要求。杨福东以‘断章’的方式，让他所追求的意义阐释获得充分展现的机会与可能。‘断章’，既是一种思考与生产‘意义’的手法与途径，也是一种对于‘意义’的态度。”[5] 杨福东以跨媒介的碎片化叙事结构⸺多义性视觉拼贴，恰好契合了多元视角下意义生产的跨越式连接需求。当艺术家用镜头捕捉都市漫游者的步履、竹林贤者的沉吟或剧场人物的凝思时，他不仅在营造视觉片断，更在构建可供观者自由穿梭的意义迷宫：每个独立的视觉单元既是意义的锚点，亦是通向多重阐释的入口⸺这种多重阐释本身，亦是更开放的诗歌文本的特质。在一次专访中，杨福东被这样描述道：“他不遵循叙事电影的标准语法，依靠蒙太奇或对白抵达意识（乃至潜意识）深处，而是自由并富有灵性地驾驭影像。他有故事要讲，也有意见要表达，但他更乐意将之写成诗，影像之诗。”[6] 1997－2002年，杨福东耗时5年完成的首部长片《陌生天堂》，正式奠定了 其“情感实验影像”的创作基石。这部 76分钟的黑白有声影片，以杭州为背景，描摹了青年知识分子在江南烟雨中的内心焦虑与精神不适，这是他继《三个月拒绝说话》之后仍然聚焦对个体心理探索的延续。该作品以中国山水画创作过程为开篇，巧妙过渡至杭州西湖场景，聚焦一对青年男女的情感生活,影片以平淡疏离的叙事风格，呈现出清澈而感伤的情感基调，其艺术特质与中国20世纪30年代默片的美学特征形成鲜明呼应。全片呈现出一种疏离的叙事氛围，同时，片子的叙事结构就是描述年轻人从学校出来以后，将要做什么，将去哪里，他的未来是什么，这里有他们对理想的期待以及理想与现实的距离。

陌生天堂（影片截帧），76分钟，1997－2002年　 杨福东

在《明日早朝⸺美术馆新电影计划2018》中，多人物、多事件段落以非线性、非因果的方式并置于一个大的空间环境中，而这些事件以碎片的方式展开，以映射人物内心的状态。视觉呈现并未锚定特定主体或事件，其动态流转中仅传递着情绪的循环往复：处于特定环境与动作中的人物，由此及彼情绪的转变，本身就成为 “事件本身”。再如，《夜将》中，运镜方式犹如中国画向右侧徐徐打开，影片摒弃了中心人物，将古装人物与现代装人物并置拼贴在影像之中，以时空错位的方式演绎。人物没有对白，而是通过动作来呈现情绪变化，每个人物的心绪与环境之间的关系可自成一个抽象的意象片段。还有《愚公移山》中饰演母亲角色的万茜通过徘徊、抽泣、哭（这些动作）来提示观众人物的情感变化，人物彼此之间没有交流，偶尔会插入一些自我独白，点明人物此时此刻的情绪，并通过特写强化情感表达。这种创作手法在《竹林七贤》《陌生天堂》中也大量存在，杨福东作品中的青年常常处于漫游者状态，怅惘不可终日，似乎是在剧烈的时代转折变化中迷惘的一代，这种迷惘被寄托于古典传统之中，对外试探对内回望，在反复摇摆、徘徊中，一点点摸索自己的命运。由五个部分组成的《竹林七贤》在表现方式上基本上抛弃了明确的叙事，让这七位贤者（知识分子）没有具体明确的所指，从而象征性地组建出一个庞大的人物群像。这些身份不明之人不断地在杨福东的许多电影中出现，时而个性鲜明遗世而独立，时而胸怀大志却不断遭遇各种艰难险阻，时而幻化出多重身份、扮演不同角色……这些角色让我们每一个人都有可能在他们身上窥见某个时期、某种状态下的自己。

明日早朝－美术馆新电影计划－第三十天，2018年　杨福东

“夜将”系列2，2011年　杨福东

在黑暗的电影院里，影像的中心叙事⸺精彩的故事与情节支配着银幕，征服了在光束中作为陪衬的黑暗以及已经被束缚定身、沉浸在幻觉中的观众；而在影像现场，黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。影像空间被物质化的同时也被观念化了，这个被观念化了的感性空间成为“情境”或者“场域”⸺既包含着观众的在场与参与，也牵引出他们与作品相关的记忆、思考与想象。在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。随着多屏影像装置的创作深入，杨福东进一步将空间纳入叙事体系，实现了“时间的空间化”。在《第五夜》的多屏并置中，七个银幕同时播放不同的画面，线性的时间被拆解到不同的空间之中，观众的行走与视线切换，成为串联时间线索的核心，观看的过程本身就是叙事生成的过程。而在》《明日早朝⸺美术馆新电影计划2018》中，他更是彻底打破了“拍摄－制作－展出”的传统流程，将美术馆变成了开放式的电影片场，让30天的拍摄现场本身，就成为展览的一部分。观众进入美术馆，看到的不仅是最终的影像作品，更是作品的生成过程，演员的表演、现场的调度、镜头的拍摄，都成为作品的一部分，观众的观看行为，也从对成品的欣赏，变成了对创作现场的参与，观看本身，成为叙事的一部分。

杨福东不仅让电影离开了电影院，同时重构了影像、空间与观众的关系，让观众从“被动的观看者”，变成了“作品的共同创作者”，让影像的意义，不再是创作者预先设定的，而是在观众的身体性观看、主动式参与中自发生成的。

这种观看范式的重塑，最终指向的，依然是他对“心理表现潜能”的挖掘。当观众摆脱了线性叙事的牵引，摆脱了被动接收的状态，才能真正打开自己的感知，在影像的留白与暧昧中，触摸到人物内心的情绪褶皱，唤醒自身的记忆与情感，与作品产生深度的心理共鸣。原本被快节奏叙事驯化的感官，会在这种缓慢的、自主的观看中，重新恢复敏锐度，感受到那些被日常叙事遮蔽的、未被言说的精神疆域。

杨福东的影像创作实践不仅构建了艺术场域，更主动召唤观者深度介入，这样的影像场域中，虚拟、物质与观众的心理空间彼此交织，各自遵循独立的时间轨迹，形成复杂的时空网络。时间在此不再呈现为线性、连续且不可质疑的流动，其内在矛盾、断裂与多向性通过现场叙事得以揭示。

无限的山峰⸺依靠，2020年　杨福东

《香河》（静帧），15频黑白有声数码影像装置，2016－2025年　杨福东

2020 年的个展 “无限的山峰”，正是这种跨媒介叙事与复杂影像场域空间构建的集中体现。“无限的山峰”展览以古代绘画为创作基底，融合了水墨质感的丙烯绘画、素描手稿、黑白摄影、多屏影像装置、镜面综合装置等多种媒介。作品并非不同媒介的简单拼接，而是让绘画的“写意性”与电影的“时间性”相互渗透⸺他将古代绘画中的人物、山水元素拆解为电影“分镜头”，再通过影像、摄影、绘画的并置重构完成了叙事的搭建；而展览主题“无限的山峰”，既是视觉上绵延不绝的山水云海，也是对精神世界的攀登与探寻的隐喻。整个展览摒弃了明确的叙事线与直白的观点表达，延续了其一贯的“意会”核心，让观众在静态的绘画、动态的影像、虚实交织的镜面空间里，完成对传统与当代、自然与内心的精神对话。而2025年11月22日至2026年5月5日于 UCCA 尤伦斯当代艺术中心亮相的“香河”个展，以他创作的15频黑白影像装置《香河》为核心，构建了一套囊括大型绘画装置、家具影像装置、艺术家早年油画创作、经典摄影与影像作品、创作文献档案在内的全媒介矩阵，不仅完成了对自身创作生涯的回溯与呼应，更将多年来他对影像、空间、观众关系的探索推向了新的维度。杨福东在《香河》展厅中打造了9个彼此嵌套、相互连通的独立空间，以15块错落分布的屏幕，构建出一座没有固定起点与终点的“记忆迷宫”⸺在这里，传统电影的线性叙事被瓦解，没有预设的观展路线，观众的每一次行走、每一次视点的选择，都是对影像的二次剪辑，都会生成独属于个人的叙事体验，观众的身体移动，就此真正成为电影创作的核心部分。同时，展览将艺术家的私人故乡记忆与中国社会数十年的时代变迁交织，静态的绘画与流动的影像形成时空互文，让个体的生命经验与集体的时代记忆在空间中碰撞，整个展览成为一个介于私人与公共、过去与当下、虚拟与现实之间的开放场域。

三、结语

回顾杨福东的创作历程，“人”与“人的精神生活”始终是他创作的核心锚点。他以独树一帜的影像叙事，探索了传统好莱坞式电影与经典录像艺术的表达边界⸺不仅用“绘画造景式”的影像将荧幕中人物难以言说的心理状态细腻呈现，更以此为“触媒”打开了观者记忆与情感的闸门。“一切景语皆情语”在他的影像中得到了呈现，人、事、物之间“非言语”的对白发酵着影像的叙事，观众感受到的情绪与联想体验远远超过了故事本身的局限，他的创作实践为当代影像艺术拓展了新的可能：影像不再是单一的叙事工具，更成为激发观众心理潜能的“触媒”。他将中国传统美学中的留白、意会，与多屏交织的影像装置、跨越媒介的影像实验形式相融合，以节奏、气息与画面的联想力量，让意义在观众的身体直觉体验中生成，这种对心理潜能的探索，不仅是杨福东创作的核心，也为当代艺术的发展开辟了新的方向。

李超，天津美术学院讲师、美术学博士。
图片均由杨福东工作室和UCCA尤伦斯当代艺术中心提供本文首发于《中国摄影》2026年第4期“个案研究”栏目

注释:[1][2] 详见《1996年现象·影像录像艺术文献》第30页（内部资料）。
[3][6] btr. 杨福东专访：不断流动的一帧[EB/OL].(2020)[2026-03-11].https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=9699.
[4] 顾铮. 中国当代摄影景观（1980—2020）[M]. 上海: 上海人民出版社, 2022: 351-356.
[5] OCAT当代艺术中心上海馆. 断章取义：杨福东作品集[M]. 杭州:中国美术学院出版社，2013: 17-18.

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