2026-06-11 11:48
“什么是伟大的艺术？
伟大的艺术，让我们恢复对艺术的爱，对自身的爱，对呼吸的爱。”
文/刘畑
“也许我们的记忆，徘徊在形式之外。”
——杨福东《轻风不动》（2025）
若我们走入旷野，想象大地之无垠苍茫如同一部“史诗”——这引号，献给它并非垂直性的纪念碑面向，而是水平铺展绵延的那一面——我们此刻遭遇的，是史诗的“某一行”，那“当代”的某一行。上溯，是无限；下探，也是无限；它无始无终，日常、不言而歌哭。我们，位于过去不可知和未来可续写的无限之间。这无尽广袤的“上下文”令人心生敬畏，绝望却又坦然。这便是我们此类“有涯者”的人生。也是“香河”。
杨福东的《香河》——“故事”不需要讲“道理”，世界和时间如此铺陈，可那甚至不是“故事”：15个屏幕散落在9个房间，当你随意走入下一个黑的空间，就像以一个路人的人生，去经过一个个另一个路人的人生。
它自非简单的故事，因为所谈的是“人间”。这是一场无可能被戏剧化的大戏剧：婚丧嫁娶、生老病死、犬吠鸡鸣、爱恨别离，一切都在新陈代谢、轮转无歇，一个村庄中的地老天荒、天地洪荒，日出而作，每个人的日日夜夜。
荧幕相距而溢出，就像不同的生活正同时发生。不同生活的“余光”，交相辉映，却不足以照亮彼此，如暗夜萤火，之间唯余黑色的茫茫，却也搭建出一场碎梦和另一场之间的虫洞，互相串场到别人的时空中“做客”。每个门洞都可以看到另外的空间，以及其中散射的微光。恰如杨福东曾生造的词“余光电影”——眼睛的“余光”总会看到另一个时空，隔壁邻居般、与我有关又无关的生活。
《香河》的剧照在UCCA尤伦斯当代艺术中心的前言墙上顶天立地，画面中，所有的片中人物错落排开，站在仿佛打着透视辅助线的长长通道中，各具姿态，与他们相伴的，是每日生活的什物：铁锅、灶台、案板、猪肉、秤砣、摩托、路灯……一幅村民版的《八十七神仙卷》，仪态自若，延伸向灭点——却不被它干扰。
上图：“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
下图：杨福东，《香河》（静帧），2016-2025
15频黑白有声数码影像装置图片由杨福东工作室提供
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
若不是展览的纪录片中明说，我们其实不能完全肯定这是“一大家子”，因为他们除了奔丧的呼号时刻之外，都保持沉默。但一村与一家，其实差距并没有那么大：村不就是更大、更多的家，地球不也早就成了村？家人和路人的边界，也从来是渐变而模糊的。
“香河”，是一个北方冬天里的“村子”，这往往意味着荒芜与凄凉，古老甚至苦难却又点滴、亘久的“营生”——每日的作、息，只是为了生、活下去。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”作为今天理所当然地生活在城市中的人，可能很难有体感村庄是如何从周围的荒地里，抗拒性地长出来的，它羸弱地抗拒不被湮没和消失。用“量化”的说法——曾经在一次田野考察中，听领队的学者说起：从500年的尺度看，90%的人都没有留下后代。
这是“大数据”给出的“天地不仁”的上帝视角，但在日复一日的绵密中，我们察焉不详。它毫不妨碍片中的人们，做饭、吃饭、喂猪、杀猪、搽脸、看病、喝酒、赶路、扫地、砌砖、生火、接吻、吐痰、喝彩、唱戏，每天摆弄着饲料、肥料、酱料、涂料，在天命有常中自行其事，直至在葬礼的焚烧中，生活踩上了高跷。
但是，只要还有一丝“人文化”的悲情，就不够真实。此处存在的，是一种更广大、平易、堂正的悲悯。因为我们分明在影像中看到：在北方严酷的寒冬里，本应凋敝、荒凉的砖瓦房、拖拉机、枯草垛，在镜头的平移中，却又那么恬静而美好，贫瘠的土坷垃，闪烁着太阳晶莹的反光，熠熠生辉。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
这是当代艺术中几近灭绝的“古典性”——所谓古典性，不是古典样式，那已完全失效了。“古典性”最简单的例子是：画一幅肖像、一张静物，一朵花、一棵树，就已经是“作品”。在仅仅只是对某些简单事物的质朴描摹中，在对周遭世界的凡俗之物进行观察、把握、塑造，试图“留痕”的过程中，就形成了一种“作品”状态，一种可以让作者不断深入并被作品反向塑造的“作品性”。那一刻，“再现”并不是简单的拷贝复制，而是一种深度体认乃至构造世界的方式——既是认知，也是创造。（试问：达·芬奇为什么“首先”是一个画家？）但在今天，它已经全面、多彩地样式化了，变得过于“轻易”，过度装饰化因而浮浅，作为集套路之大成的人工智能无疑进一步加剧了这一点。
幸运的是，这种垂危而伪泛滥的古典性，在杨福东的某些手法中得以复活：对于人、物、景带着强烈绘画意志的拍摄，对它们的框取、摄制、捕捉，以感光元件承载一种光之刻画 (photo-graph) ：以光波干涉或光子 (photon) 雕刻被摄的景物，让我们重新感知到那种和天地山川相接壤的古典性。展厅中那些早期的、某种程度上无所谓“好坏”、因为重点是非常“用力/当真”的画作（即便只是学生时代的作业，也作为“作品”来对待），无言而确凿、幸福地证明了这一点。
杨福东，《人体·素描》，1994纸上炭笔蒙太奇式的“三镜头”人体画以及“幸福从～开始”图片由本文作者拍摄
杨福东，《县长县长》（静帧），2024-2025彩色有声单频数字影像，22分07秒由UCCA尤伦斯当代艺术中心支持图片由杨福东工作室提供
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
这种古典性，不仅限于在《香河》中看到《吃土豆的人》（梵高，1885），或在《县长县长》（2024-2025）中看到某幅山间行旅图，它需要不限于在古典题材上生效，去让充斥着“杂货”的小市场也充满了可被欣赏的韵律与层次；轻描淡写，但让我们再次获得“借”景“生”情的体验。
更重要的是，通过与对象“同呼吸”的古典性所产生的，是一种真切的“血肉感”。
一段时间以来，我们所遭遇的，是一个席卷艺术世界、愈演愈烈的，一种新的“题材决定论”或“主题性创作”的浪潮。然而，那些被今天的身份政治所抽干的，粗糙、独裁而割据的命名：村庄、北方、女性、儿子、故乡、父母、劳动……背后难道不对应着庸庸碌碌、具具体体（因此普遍、可相互通达）的血肉之躯？古典性的观看和感知，恢复了它们的生机和亲和。让一个个易衰朽的肉身，从被榨干的词语中，从固化、标签化，干瘪、空洞、刻板、乏味，令人疏离和窒息的身份政治、政治哲学、离散等等流行的口水议题中，解放了出来，重新恢复了生命。就像在《香河》中的人们，仿佛一次次从蕴藏于多部片中的若干张合影，也即凝固为想象中的“人生时刻”的“定格”画面中走出来、走下来，展开为丰神饱满的人生本尊。这一方法以记忆的形式（影像）召唤出了生活：呈现出所有的记忆，都有过的物质基础和发生场景；每一次哪怕“到此一游”的风光照，都以某种“告别的预言”的形式提前存在。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
这种古典的力量、古典艺术的力量与蓬勃生机，也与那些伟大的前辈们（马远、颜辉、石涛、徐渭、莱昂纳多、珂勒惠支……）形成了跨越千年、慧命相续的应答酬唱。这便是在《乐郊私语》（2025）长卷中，我们所看到的：屏幕、摄影、绘画、镜面，彼此有拼缝、有边界，但浑然一体，胶片的格子（也即“帧”）被放大，与中国传统绘画的长卷、册页，合而为一。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
杨福东，《无限的山峰（一）》，2020布面丙烯，摄影，镀膜镜面玻璃，铝板装裱，不锈钢烤漆黑框“杨福东：无限的山峰”展览现场图，2020图片来源于香格纳画廊
杨福东，《无限的山峰（一）》（局部），2020图片来源于香格纳画廊
这画面始于更早的《无限的山峰》（2020）系列（当时杨福东的落款中写着“始于……敬绘”），但其甚至可以追到《竹林七贤》（2003–2007）之为起兴，其中至今不变的是关于“人有没有精神生活”的追问；同样，在《香河》中，也可以看到《愚公移山》（2017，针对徐悲鸿在1940年代的同名绘画）之为“试笔”的前缘，《雀村往东》（2007）在家乡的“旁边”游走、但还未直接面对的潜伏。在同一位作者身上，“敬绘”（朝向过往之先贤）与“试笔”（面对有限的自己、朝向未来的待续），对仗成无涯、有径的今生艺术之旅，也让我们在《乐郊私语》中，既看到了杨柳岸晓风残月，也看到了树欲静而风不止。
《乐郊私语》两侧的《善意的谎言》（2025）系列中，黑白摄影的花瓣，沉郁惊艳，清亮分明，恍惚间，疑是徐渭笔下淋漓的墨花转世超生。旁边的空白画布上的铅笔手绘，笔划时而挥洒轻缓，时而迟滞顿挫，仿佛古代肉身的灵魂草图，正在拢集造型、生成形象。另一幅黑底浅白的丙烯绘画，又好似“此花颜色一时明白起来”的渐进“显影”时刻。“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（宋·邵雍《皇极经世·观物外篇》）这是物我之间相往还，于明暗中相观照、赋型而滋养、生发的“性-情”，别有幽情暗恨生，虽然黑白，却有声有色。诚如徐渭《墨花九段图卷》卷首的题画诗云：“何用胭脂染白奴”。
杨福东，《善意的谎言 之一》，2025布面丙烯、铅笔、木炭、塑料布、镜子、摄影图片由杨福东工作室提供
徐渭，《墨花九段图卷》（局部），故宫博物院藏题画诗：“洛阳颜色太真都，何用胭脂染白奴。只倚淇园一公子，琅干队里出珊瑚。”
再进一步，我们看到：某种类似长短不齐的古体诗词般的“文体”，一种影像的“长短句”，在多幅/多屏的空间影像蒙太奇中出现。爱森斯坦曾告诉我们：“蒙太奇”不是镜头材料的简单拼合联接，而是通过彼此独立的画面的并列，让它们的内在冲突，产生辩证法式的“第三种东西”（类似“正-反-合”的进程）：对被描绘的事物进行思想评价的契机（《蒙太奇论》）。于是，我们可以思考：从最古典的单幅画面开始（它所追求的最高境界是“立象以尽意”，它的难度在于：“世间无限丹青手，一片伤心画不成”），蒙太奇在时间线上让其丰富、复杂、辩证，而多幅/多屏影像，再次通过空间的并置将其进一步增殖——那么，这些发光的荧幕星丛，将会再次“合成”什么？在《香河》的纪录片中，杨福东和擅长商业电影的摄影师讨论，怎么把影像的碎片“串”起来成为“项链”、但又不囿于常规电影的“叙事”方式时，问道：“贝壳躺在原地，算不算项链？”
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
杨福东，《少年少年》（剧照），20255频彩色有声16毫米胶片影像装置图片由杨福东工作室提供
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
展览中，最令人意外的，是最开头的《少年少年》（2025）房间（它和《香河》一头一尾两个暗场，占据了“记忆”的不同位阶），更确切地说，是其中所弥漫的由蒙太奇碎片“化合”出的某种“气息”，及其所引发的呼吸感：
红领巾少年没有理由地向前奔跑，像是一个悬疑而明亮的梦。
夏日午后的阳光，如同午睡时的大院一样空旷而漫长。“还记得年少时的梦吗？像朵永不凋零的花。”（1992，《爱的代价》）
这个无理由的向前奔跑，大概就是你我曾经都拥有的（对艺术的）爱。
少年游，三人行，多半就有了“小胖”或“老猪”还有“猴子”……他们在池塘中露出包子般细嫩、无瑕的粉蒸肉体，在荫翳的古树下，和小伙伴像大侠一样执剑对峙。
不断融化的、纯白的如同粉刷砖块一样的雪糕，回忆中无休无止的、需要伙伴的暑假。“池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天”（1982，《童年》）。
在清风拂动的柳树下舞剑，如同一张挂历上的年画。在比你们都高的无风的玉米地中，纯手动拨动风车。“迎面吹来了凉爽的风”（1955，《让我们荡起双桨》）。……
红领巾：“理想”（idea，即“理念”）的物质载体，以一个绝对的色块（类似李西斯基的红楔子），位于肉身之上。但某一刻，它成为了少年蒙着眼去看熟悉街市的游戏道具（最中间位置屏幕的红色片段）。而它的实现，有赖于那水潭和青草共同折射出夕阳的一片金色光芒。如果没有那闪着难以名状的莹光的一刻，如果没有那说不清道不明的色彩、光泽，一切都不值得过。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
说不清道不明的色彩、光泽图片由本文作者拍摄
在此，一位绝对坚持“审美”、毫不热衷常规所说的“政治”的艺术家的作品，惊人地、却又非常从容地、充满热爱地——因其足够个人——面对了“社会主义”的记忆，这个在今天遭遇最多外部污名化以及内部僵化之双面夹击的，属于近代中国直至当今世界的重要历史，并将其平静自若地叙述为“金色的童年”——任何一个贫瘠或拜金的年代、浓墨重彩的宣传或反宣传，都无法扼杀的，属于某个孩子的“金色的童年”。
在艺术悉心经营所有符码的年代，它以一种近乎暑期“作文”的方式呈现形象与记忆，以无意沾染意识形态、非此非彼的singularity状态（尤其是彻底告别上一代贩卖形象符号的“波普”之余波），反向证明了“艺术与革命”或“美学与政治”的命题，在今天依然重要和成立。“美”是真正的身心信服，心悦诚服。
它的政治性，在于“这个人”或“某个人”。因为真正的政治，总是关于总体性和可能性：“每个人的自由发展是所有人的自由发展的前提”。ta：ta小时候在某地成长，或许是大院子弟或者是村里的孩子，ta曾离开乡下，进城去过颐和园，或许还在那里打过滚、不肯起来（《在颐和园》，2025），后来，ta长大离开、再回到家乡，ta在某一天开始阅读历史，或许还包括故乡的掌故（《县长县长》，2024-2025），ta后来又曾去过颐和园。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
ta与父母、学校曾有冲突。于是，有了执拗的“三个月不说话”——ta称之为《那个地方》（1993）——也就是“在别处”，ta反复题写“living in other where”以及源自马列维奇的“The Non-Objective World”，但同时，ta又带着青年人特有的幻想意味反复强调“幸福从这开始”。
杨福东，《那个地方：93年行为记录 摄影（三个月拒绝说话）》及局部，1993彩色喷墨打印杨晓辉收藏
ta后来开始理解。于是，多年以后，又有了《父亲的烟火》（2025）的房间中，充满着感叹号的父亲午夜心心念念的邮件（被珍重地转化为了视频），以及不语的烟火和仰拍镜头。透过映照烟花的幽暗的降光玻璃俯瞰，像父亲保持距离的密切但悄悄的凝视，被成长的各个时期的习作与创作所环绕的是《哺乳期》（2025）装置：附着不同明度镜面的旧家具互相反射，如同一片建筑或园林，零落却又聚拢，仿佛沉入暮色之中的一座小小城池——我们都曾经在那里面长大。
上图：“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
中、下图：“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供摄影：杨灏
ta曾经路过一些地方、一些人，路过某人的一生中的一个小小片段：以天为单位，以小时、分、秒为单位，在那时我们认不清单位。借看展，我们拥有了望向一片湖面般凝静而漫长的时光，欲将心事付瑶琴，风景旧曾谙。
在身份政治吊诡地以其本质化/种姓制的局部“认同”，建立起全局的“排ta”机制时，我们得以代入自己/照见自身。虽然，我们都心知肚明：我不曾那样过，那一定不是自己——可这才是“艺术”，一个能认清现实的梦，即便是它人的梦。其实，只要是作品之梦，就应是它人之梦。“知是何人旧诗句，已应知我此时（当代）情。”而所谓的“当代艺术”，以其日益加剧的“不明觉厉”和“不明就里”，又何时/如何能再次承担些许普通人们的心事？世界和生活是连续绵延的：日子要一天天过，水滴而石难穿，但又是离散的：悲欢不能同时共享，这不是今天流行的源自犹太人之diaspora意义上的离散，而是离散数学的discrete，一种万事万物皆为孤立个体的、本质的离散。
由此我们可以理解那在被艺术家理解为“影壁”之后，穿越“城楼”、像一条“河流”般的似乎最不“作品”的《轻风不动》：它既是一个日课的矩阵，却又是纪实与呓语混合的生活之迷流。某种程度上，我们可以说，贯穿展览始终的，是一种没有主义的现实主义，一种“现实感”，真正“无边”的现实中人：几世同在天地间，祖祖辈辈、子子孙孙、岁岁年年。
这最终铺展成无声、无字、无名的长歌当哭，既凡俗又超凡。凡俗因此无言——“没什么好说的”，或者“一句顶一万句”，因为“这就是人生”（人在什么时候不需要说话？很多时候，远远比我们想得多）。超凡，则在于一切似乎就还不过是“那些”，却已经焕然不同。艺术家反复描述“作品”时的关键词是“质感”——质：内在的质料、内容，以及品质；感：对己、对外、再对观众的感知、感受。
杨福东，《轻风不动》局部，2025数码图片、文本由杨福东工作室提供
这无疑是一个“有贡献”的展览——有贡献，意味着它与当今时代的常态、常情，和它的“当代”艺术之间，形成了足够的张力，理论家们曾将其表述为“不合时宜”。而我最关心的问题还是：此刻、在这样的世界中，什么是艺术的位置？
或许，那既不是任何一种意识形态的标签或迎合，却又不仅限于一场“纪录片”式的“报导”，也不是形式主义的空转，或某种娴熟的故事类型——这么“不舒服”的“角落”——但其实是一种“极限”之处，才是艺术的位置。它在what（其极端是题材决定）和how（其极端是形式主义）之间，不断寻找一个新的立锥之地。
在浩瀚的生活面前，它所能给出的，是一种艺术独有的“慈悲”，人生中的每一帧，都可以经由此种慈悲而入画。就像在《香河》的最后一幕中，我们看到所有人（其中有自己）的所有的错误、错过，剪不断理还乱，错、错、错，在蒸汽和炊烟中，终将升腾燃尽而散去。
什么是伟大的艺术？
伟大的艺术，让我们恢复对艺术的爱，对自身的爱，对呼吸的爱。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025图片由本文作者拍摄
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