http://www.shanghart.com/galleryarchive/feeds/lists ShanghART Gallery RSS0.92 feed en_US Copyright 2005, ShanghART Gallery. press@shanghartgallery.com webmaster@shanghartgallery.com http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4706 Duration: 22 January – 28 February 2021 Singapore, January 2021 – ShanghART Singapore is pleased to kickstart 2021 with a solo presentation of David Diao (b. 1943, lives and works in New York). This will be the Chinese-American artist’s first showcase in Southeast Asia, featuring paintings made between 1999 and 2018. Diao’s artistic practice, spanning more than 50 years, draws on inspirations and motifs from predecessors such as Kasimir Malevich, El Lissitzky, and Barnett Newman, among others. Recurring motifs from their paintings can be identified in Diao’s works, employed in his own ways and sometimes combined to tell a visual story. His return to China in 1979, after more than three decades, prompted a shift in his practice as he began incorporating biographical elements such as his own career histories, themes of his Chinese heritage, emigration, and displacement. Diao’s paintings possess several layers of interpretations for their viewers as he superimposes text and images with common symbols. Paying homage to the history while simultaneously raising questions about it, Diao borrows, appropriates, and translates content as forms, reflecting on his ancestry and legacy through minimal compositions. Referencing both personally and culturally significant themes, the works featured in this exhibition string together a conceptually distinctive narrative portrayed in Modernist aesthetics. About Artist New York School abstract painter David Diao’s early works of the 1960s and 1970s are characterized by an earnest desire to contribute to the Modernist canon, while questioning its lineage and theoretical underpinnings. Early influences were Barnett Newman, a significant figure through Diao's career, and the hard-edge painter Al Held. By the early seventies, Diao's formalism was inflected with the social, cultural, and political. This has remained the primary preoccupation of Diao's work ever since. However, in the mid-eighties, Diao's style shifted radically, as he began incorporating silkscreened images, vinyl lettering, hand-drawn marker, and painted words, detailing his personal life and practice. Combining his radical formalism with avant-garde iconography, identity politics, and autobiography - namely, his Chinese identity as perceived by Western audiences, and his formative years as a boy in China, despite coming of age in America - Diao confronts the complexity of histories, whether they are canonised, global, or private, all of which are deeply personal to him. Recent exhibitions include: Bauhaus: Utopia in Crisis, Camberwell Space, Camberwell College of Arts, London, U.K. (2019); David Diao: Shadows of Forgotten Ancestors, ShanghART Gallery, Beijing (2018); David Diao, Ullens Center for Contemporary Art, Beijing (2015); Front to Back, The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, CT, U.S.A. (2014); Whitney Biennial 2014, The Whitney Museum of American Art, New York, U.S.A. (2014); David Diao / Two Generations of Color Painting (1970) in ICA@50, Institute of Contemporary Art, Philadelphia, U.S.A. (2014). Diao’s works are included in the collection of Museum of Modern Art and Whitney Museum of American Art, New York, U.S.A., the San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U.S.A., the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, U.S.A., the Fonds National d’art contemporain, Paris, France, the M+ Collection, Hong Kong, and the Taipei Fine Arts Museum, Taipei, among others. 2021-01-15 17:54 ShanghART/Gallery/PressRelease http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4686 采访、撰文／孟宪晖 “如果说‘无限的山峰’是一部电影，一部绘画电影，海报就是故事的开篇。展厅外的巨幅竖条海报很清晰地告诉你一些内容，它有古代绘画的反向的东西在里面；从前台上方的视频，到展厅中绘画作品里间杂的镜面玻璃反射周围环境；再到两层空间楼梯转角处的黑玻璃，从外面往里看是看不到东西的，我称为是看不见的影象；包括楼上的录像装置，走在不同角度的时候突然间就纵深过去一片，在一个开阔之后还有开阔。所有这些都是这个建筑的某些叙事，也在铺垫这个展览主题，有一点迷幻的错觉。”杨福东在接受《艺术新闻/中文版》采访时，这样解释11月在香格纳画廊西岸空间开幕的展览“无限的山峰”。 “他们老认为我开始信佛了。”杨福东笑道，在展览开幕前，他拒绝了所有的采访，集中全部精力在创作中，海报中透露的信息唯有古画中的骑虎罗汉在松下，似拍摄绢本绘画的底片，又似摩崖石刻的墨拓。展览名称意为在山中眺望远方绵延不绝的云海与彼岸的情景。宋末元初的道释人物画家颜辉、明末清初的画僧石涛成为杨福东从古代绘画题材中撷取不同历史背景之下的人物与叙事的重要来源。“也不是刻意，因为自己以前一直关注中国的绘画，前两年准备龙美术馆的‘明日早朝’展，也调研了一些宋朝的资料，就这么顺其自然而下来的。”杨福东说。 将长卷化为分镜 从道释画中找到新的叙事结构 自五代贯休《十六应真图》开始，“胡貌梵相”的罗汉创作逐渐成为一种新兴的题材，颜辉与石涛的《十六罗汉图》受到杨福东的关注。从元代文献、明代文人诗作到清代《石渠宝笈》，擅画道释人物、亦工鬼怪的宋末元初画家颜辉（生卒年不详）被散落地记载着，这个未被中国画史重视的画家却在日本受到更为广泛的欢迎和喜爱，最早可以追溯到室町时代，并受到相当高的评价。而与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”的石涛（明末清初画家，约11642-1707）被视为开宗立派的山水画大师，其人物画方面的艺术成就却常常被忽略。 “这两个古人，我觉得是非常典型的人物画代表，道释教里面就含着一些精神信仰的东西。这些题材从唐代起就是这样，其实已经成了一部分文人画家的代表和象征。这种状态，包括把古代长卷铺陈开，散点透视的观看也像一个电影，《无限的山峰（一）》就是拎出十个画面，仿佛从左到右的分镜头。把龙、坐在石头上的人物等等与天台山的现代风景进行重新拼贴，再加上一个从道路而来的出口和入口，形成一个新的叙事结构。”初入展厅的观众，会被杨福东用摄影、素描、丙烯绘画、多种透明度的镀膜镜面玻璃所构成的罗汉世界所包围。 道释教的人物绘画，在杨福东看来是一种观看的状态。他希望在中国历史中找到一些被当时的主流所忽略的画家，尽管不同于“正统绘画”，但是又同样具有才气。“也不是特别拘泥于必须要去仿古，其实国画里边有临摹和意临，我就有点像意临似的，很舒服，错了也无所谓，然后也可以将错就错，按照自己的感觉走。好些地方跟原画相比还是变得挺多的，靠自己的手感找位置。那种痕迹我觉得挺好的。”在《无限的山峰—是风 之一》中，杨福东保留了创作过程中十字定位的痕迹，“那个画太大了，我定了几个参考点，把痕迹当成一个质感留在那儿，也算是一种意外。” 杨福东说他选择颜辉的《十六罗汉图》，截然不同于其他人的罗汉图。而在意临的过程中，更感受到颜辉与石涛作品中所传达气息的迥异，“开始起稿的时候是两个一起画的，我的呼吸感受就明显不一样，不舒服，颜辉是大气的铁线描，石涛里边则很细腻，后来还是分开画了。”杨福东说丙烯相对干的快一些，作为墨色，控制起来会更舒服。“丙烯绘画中有一种美感的东西，我会称为是重复，就是这个痕迹你可以覆盖加重复。国画里边不存在重复，它就是一刀见血，错了也改不了了。”在迅速决断的过程中，他反而学到了很多真实的绘画技术，而绘画的感觉仿佛重回自己的校园时代。 在黑白的展厅世界里，一幅彩色的小画《无限的山峰—祥云》是杨福东留下一抹“天空”，他用彩色给出一个呼吸，也意味着连绵不断的山峰的感觉，“你瞄到那儿就会有一个带入了，然后进到展厅里面对那些大幅作品就像一览众山小。” 图书馆电影计划的延续 在天台山中入画 在本次展览中，通往二层空间楼梯的入口隐藏在《无限的山峰（一）》中，一棵人造的松树指引着黑色的深处，杨福东说那代表“入画来”，尽管这个想法并不新奇，但他仍决定给作品安排一个“缺失”，一面深色玻璃的黑摄影在入口旁边共同构成暗色的现场氛围，完成他希望的一种平衡关系，而松树在其中支撑起一个呼吸。 入画是入天台、入寺院、入僧人的生活与精神世界，杨福东为人熟知的摄影与影像作品诠释着僧人在现实中的自然。展厅中央的《无限的山峰（三）》中，多件影像作品投影在摄影与绘画杂糅的卷轴中，再次完成移步易景的传统艺术观看方式与当代艺术的结合。他所选取的取景地——天台山，曾被东晋名士孙绰（300—371）视为“实神明之所扶持”的思接幽冥、远离世俗之地，此后顾恺之、陶景弘、谢灵运、刘义庆等也将这里看作灵境，温润明秀的会稽山水，为名士疲惫的心灵提供了一个栖息之所、神游之地，道教文化和隐逸文化就此发展起来。 山是佛道两教的重要载体，天台山还以佛教“天台宗”的发祥地而驰名，更相传为“五百罗汉”道场，大乘佛教提倡在佛灭度后，罗汉不入涅槃而受护法弘法成就众生的重任，从早期“四大罗汉”，到玄奘《法住记》中的“十六罗汉”，再到中国化后的“十八罗汉”“五百罗汉”，时代的变迁让罗汉崇拜与天台山密不可分，与罗汉相关的地名众多，也体现出佛教逐步汉化的过程。及至当下，不同年纪的当代僧人在杨福东的镜头下，涉溪、劳作、凝望、沉思，仿佛从景物中体悟有无之道、体察自然之理、与神明交流沟通。“那些情境也是变相的叙事”杨福东说。 “现阶段也好，未来也好，还是要有一个精神层面。在我看来其实彼岸在，就算无限山峰看不到，但是绵延的背后其实是可以憧憬的，还是一个良性的，而非在山言山的感觉。”杨福东说早在2007年，他就开始酝酿图书馆电影计划。“接下来若干年一部一部拍电影，无论是什么状态、质感，就像书架上的书摆放在那儿。”其中包含的叙事关系即放上书架的这些书有一个潜在的大方向“人到底有没有精神生活”，“无限的山峰”自然也是其中的“一本”。 “乘兴而来，兴尽而返” 在作品中完成的精神与质感 杨福东曾说图书馆电影计划的核心都是围绕着“精神思考的各项状态”，因此形式不会成为标准，只要能触动到他。 在采访中，他提到自己刚毕业的时候想拍电影，曾经进入剧组执行美术布景，“比如北京那边有个民国时期的西式建筑的小学，刚加上一部分新建的景就下起大雨，大家都撤了，今儿不拍了。然后我们美术得干活，布景重新修复，大雨过后，金色的阳光洒在那种教堂似的学校里，我在那儿抽烟看着，感觉就特别好，那种假景觉得跟真的似的，分不清什么是真实什么是虚拟。” 杨福东善于捕捉生活中瞬间的美，在他看来能发生就是留住，在就可以了，所以很多东西加上中国的东方式思维和叙事就是意会的，而意会的东西点到即可。他提到以魏晋人格为主题的记录文献《世说新语》中“乘兴而来，兴尽而返”的典故——东晋王徽之在雪夜思念起擅长弹琴作画的朋友戴逵，历经一夜奔波，在拂晓将至时却返回，称“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”杨福东说古人的这种劲儿延伸到现在的很多创作中，就会有很多好的东西。值得一提的是，《世说新语》作者刘义庆也曾驰骋想象，虚构刘阮故事，将天台山区幻化成了物质资源极其丰富、食色诸欲都可以得到满足的极乐世界。 谈到魏晋风度的代表“竹林七贤“，在2003年起的《竹林七贤》系列被杨福东视为非常特别而重要的作品，”它有一点任由这五年的思维变化影响到影片，不会是按照一个绝对的剧本走。它是当时的此时此刻留下来的，那五年的折腾的感觉有点像‘自由电影’，同时在现实中又确实有很长时间泡在里面，它是我的一段日子，里边的东西真的很美。”他提到在第五部打架的场景中，背景的投影中播放的是《竹林七贤一》，看热闹鼓掌的人群“是自己给自己鼓一下掌，这五年拍完了，这个事就完了。 从一套旅行明信片记录式的美好生活、在繁华的城市中封闭的生活、离开城市闯进乡野的另一种生活、一个乌托邦式小岛上的宁静与世隔绝的生活、再到缺乏身份年轻的知识分子回到城市之中的生活。杨福东在影像中完成了叙事，也完成了他所追求的精神与质感，甚至突如其来的疫情，他也觉得让很多人回归家庭，过上炒菜做饭的“正常日子”是美的，“你会觉得时间变慢了，看书、写字那种雅劲儿也还挺好的。我不认为疫情期间绝对都是糟糕的事，但凡能活得下去的时候，你可以有另外一种心情调节，把它看成一个情感等很多方面的回归，那你就赚了，赚大了。” 2020-12-30 11:22 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4666 采访／吴蔚 吴雪莲 杨福东在近年的创作中，对于影像创作本身的定义、观看的边界、媒介与叙事的关系等方面不断实践与挑战。“无限的山峰”是他在香格纳画廊的最新个展，其主题意为在山中眺望远方绵延不绝的云海。杨福东从古代绘画题材中撷取不同历史背景下的人物，运用多种媒介再创作，重新阐释了古典物像的当代精神。新作以“绘画式电影”作为主要的表现方式，结合绘画、摄影、影像装置等，试图建立一种新的叙事结构。 绘画式电影 艺术当代（以下简称“艺”）：你最新的个展“无限的山峰”呈现了一个特殊的空间格局，从一楼的“长卷”到二楼的影像空间，在现实与幻境间建立了若干通道。这样的展陈和此次作品的创作思路之间有什么关联？ 杨福东（以下简称“杨”）：其实“入画来”就是这种感觉，简单说来是指一种内外关系。我在展厅里设了好几层的内外关系。比如，刚进入展厅，第一眼看到的是一个长卷，当你“进入”长卷的时候，会产生一个内外空间的关系，走出来时也一样。这次整个展览有点像是一部完整的的“电影”，且称它“绘画式电影”。展览的新闻稿海报一发出来，我认为就是电影的开始，《无限的山峰》是电影的名字。 艺：相当于片头，对吧？ 杨：对。新闻稿中没有任何关于绘画这一部分的作品信息，等你到了现场，就是电影在放映，在不断推进的过程，你会发现原来之前看到的古画只是一个局部。画廊外海报旁的长条镜面玻璃，从室内看出去是一块黑玻璃，这种看见与看不见的变化就是一种映照。展厅前台上方的屏幕广告就像预告片似的。我认为这些都是一种气息、氛围。进入展厅后，一楼全是黑白的，而《祥云》留了一个彩色的空隙，我希望那是透气的，就像连绵不断的山峰远处的那道霞光，是一个出气孔。穿过画走到二楼时，我的设想是进去后也不要松掉，那件大型多媒体装置《无限的山峰（三）》完全脱离了前面绘画的感觉，我希望它的体量让人感觉有个东西在心里压一下，这样一种起伏的观展状态会很舒服。 艺：这次展览空间的层次感特别明显，这种层次关系也包含在你的新作中。《无限的山峰（一）》《无限的山峰（二）》两件作品里既有摄影也有绘画，还有黑色镜面。它们的展现形式如绘画长卷，然而每个画面的视觉信息、时空关系乃至观看逻辑之间又有很强的间离感。这种创作想法是怎么产生的？ 杨：我觉得中国古代的长卷打开的时候就有点像电影，其实你是看不全的，你的眼睛会盯着局部看。我选择了一个个的人物画，就当分镜头一样，跟现在的风景重新拼在一起，从解构到建构，重新搭建叙事。在门边，我安排了一个黑镜面的风景，黑镜面就是不可见的影像，靠着黑的感觉与门洞互相依托。镜面其实是被干扰的物体，透过镜子有时候会模糊原来的内容，你会在镜子里看到自己，看到周围环境。所以，作品图像里有两个叙事：一个是被干扰的影像，一个是看不见而又真实存在的影像。 艺：深色玻璃对作品和展厅都产生了一种干预，是不是在刻意制造观看障碍？ 杨：我想尝试一种图像之间的关系，比如干扰的镜面与绘画。这种关系在传统绘画里，我称它为时间的变化，而我对当代绘画的理解则是痕迹，这些痕迹会造成视觉上的判断。我选择了好几种型号的玻璃，有超白的，清水的，深色的……有些偏色的效果呈现也算是一种意外。我想要的玻璃要有太阳眼镜的那种反光，但又是透明的，是迷幻的，以后还会再实验。 艺：这两件作品中的摄影、绘画可否独立出来，作为单独的作品存在？ 杨：有藏家会问：“这画我能单个买吗？”他们考虑得很实际，不论是尺寸还是价格，从这个角度来说独立似乎是没有问题的。但是从作品的创作思路和逻辑上，它是没有办法拆分的，这是一件整体的作品。所以从作品角度来说，我没有想过那种买卖。 媒介语言与痕迹 艺：在你欣赏的中国古代绘画中，为什么选择了颜辉的《十六罗汉图》作为创作依据？ 杨：看很多古代绘画，我都喜欢，但又感觉老不给劲儿，比如说宋代的人物造型有时候圆润或平和，线条很好，但是造型夸张度不够，而颜辉的画张力就很好。如果把李公麟的线描与颜辉的放在一块儿，你会发现颜辉的画并不弱，甚至会更强，这是很奇怪的感觉。颜辉画里的气质、气息还是很另类的，国内的观众知道他的并不多，反而是日本很推崇他的画，但日本很多人把他的画画得越来越偏、越来越薄，画中只剩下狰狞了，而不是神邃。他们把咱们中国画里润的感觉给去掉了，凸显的是偏执和尖锐。 艺：你有多久没画像《无限的山峰——是风（一）》这么大的画了？ 杨：好久了。2016年画了一张《愚公移山（四）》。这次我还是起了稿，起稿后觉得十字交叉线挺有设计感的，特意在人物脸上留了稿子，还挺好看的。现在画画更多像是理念的执行，朝着心里知道的方向去走。石涛的画也是渗透性很强的，我索性直接意临了石涛的《十六罗汉图》的一个局部，用我的理解、方法和语言去画，画得挺开心的。他的画，我觉得会有一种柔美。起稿的时候，颜辉的大画和石涛的是一起画的，后来就分开画了，因为各自的气息不一样，质感也有很大差别，放在一起心里有点翻腾。在展览中，我也把它们稍稍错开了，颜辉的占一整面墙，石涛的在小空间里。 艺：在中国书画里，意临是很重要的习画方式，不重形似而求神似，但对神的把握是很难的。在意临石涛的画时，你主要关心什么？ 杨：所谓意临，其实造型只是作为一个基础，还是你在决定什么该出现在画面上。在石涛那一组中，我把小素描跟小的黑白风景放一块儿，是直接的对撞，这是针对自己的新东西的那种劲儿，是一种不讲道理的叙事。 艺：这组作品中有西画的语言、中国画的笔墨，还有摄影语言，三者在一个镜框里形成了一种特殊的对话关系。虽然语言之间有冲突，但又在彼此呼应。 杨：三个小木板的这种方式我可能会继续做，或者尝试变化。不可能天天创新，要有一段时间去执行，执行完后才会发现这里面还有什么东西。接下来，我还要慢慢思考如何看中国古代绘画里的笔墨，横向说就是怎么去理解留在画布上的痕迹，痕迹留在画布上之后应该怎么扩散出来，然后构成一种叙事。 艺：之后还是会用西画的媒介材料来画吗？ 杨：目前为止我会尝试用丙烯，因为它干得快，创作时有犹豫、改变的时间，又有覆盖的机会。国画是画在宣纸上的，很厉害，不能回头，落笔就是事实。此外，宣纸和画布也有区别，画布上重复覆盖会产生美感，但在国画中重复覆盖、晕染就不是特别大气。国画有一点太难了，越画胆越小，越在乎就越不敢破，不敢破就立不起来，所以那种有好胸怀的人太少了。 文化与叙事 艺：你提到“绘画式电影”的概念，其中的叙事其实是主观的、不连贯的，我认为这也是看画与观影的一个区别。 杨：就像意会电影，所谓意会就是想象中的电影。这次总体的布展概念加作品本身，整体是一部《无限的山峰》。观众可以局部地去看每个作品，看完后形成一个看不见的、完整的概念，在心中达到一种想象，一种氛围。如果所有的绘画成为这个看不见的电影的参与者、演员或创作的一部分，当绘画成为一种影像，观众便不再会用绘画技巧来衡量画作。但一个基本前提是艺术家确实要有一定的绘画技能，才能达到我们想要的叙事，这太难了。在《无限的山峰（一）》中，左侧第二张，龙旁边有一个人站在那儿喊，一个侧面，那种感觉有点像是用鼠标点开一张图片。放大，再来回拉伸、缩放。这其实也像一个分镜头，给特写推上去。 艺：是不是可以将展览中的每幅画作、摄影都理解为是电影中的一个分镜头？ 杨：对，整个展览中有一个整体叙事，而在每组作品中又存在着局部的叙事。照片不是按照同样尺寸等距排列，而是设定好三张照片在一起。比如一楼的小房间里，有一组摄影是在柱子旁边说话的几个和尚，一旁还有三个在走路的小和尚，很远，我会觉得这便构成了一个叙事，什么也不用解释。这有点像两个镜头放在一起，其实是一个局部的小电影，这样会强化作品的整体叙事。 艺：这会是一种东方化的叙事吗？ 杨：我不这么认为，但是多年的创作经验，在国内成长、生活的背景会影响我。虽然审美趣味在变，但我们要对自己的文化有认知，要对文化的维度、审美，或是高度有自信。正如我们上大学的时候，曾经的一些残留记忆，杭州，西湖边，冬天，长椅，柳树条，树条飘，然后下点小雪，凄美，没人，冷。我觉得西湖过去有那种萧条的美。 艺：将传统绘画与现代摄影结合的例子并不鲜见，更多是图像层面的，而你在叙事关系上开辟了空间，这会对传统有更深入的洞察。 杨：就像我说的，长卷就像电影一样，这种长卷电影在千年前就存在。在故宫博物院看长卷藏品，是在欣赏绘画，还是在欣赏一部电影？黄公望的《富春山居图》被烧掉以后，《剩山图》和《无用师卷》缺了什么？这里面就有很多叙事。好些东西，无论是古代绘画或现代绘画，关键是你的看待方式，这会影响你的思考。所以艺术家要慢慢地成为一个好的鉴赏家，这样才可以去做一些作品。以前我老跟学生聊，我很欣赏“眼高手低”，如果眼不高，手永远上不去。我们要学会如何去鉴赏。有一种创作的思考是天地之外，但天地之外太难了，因为它不可言说。中国文化中的含蓄都是不可言说的，只能意会，是微妙的。 艺：在《无限的山峰（三）》中，多部小视频与摄影长卷给人一种明暗交杂的印象，影影绰绰的，观众会像看中国画一样俯身去看它们，这种感觉好比在一个非常具体的凝固的空间里产生了一种绵延的流动性，会搅动一些微妙的、隐约的情感。影片中出现的僧人让人印象深刻，他们的状态非常自由，你在选角的过程中有什么标准吗？ 杨：直觉，主要根据题材。僧人的角色我不太想找专业演员，这次拍摄都是艺术家吴鼎帮忙协调的，有一些是艺术家朋友或摄影师。我觉得艺术家更能本色出演，配合度也会好一些。僧人题材是古代绘画很重要的组成部分，比如在释、道文化中，很多时候，一方面僧人本身指代了宗教的信仰，另一方面也是精神层面的寄托，包括一些看不见的“僧人”，如山石、竹子这类有禅意的物像就是属于僧人体系的。我这次很认真地拍了一些小摄影，把它们的局部也做成一个叙事。一些影片有点像对《十六罗汉图》重新演绎的一个现代版本，这些影片与国清寺的山水风景拼贴在一起，画面叠加的质感还挺好的，是我要营造的感觉。 艺：你如何考虑作品中叙事的交错式结构？ 杨：也是直觉，做的时候看是否达到心里的标准和底线。叙事其实可以做得再有想象力一些，除了僧人，还有一些东西可以放进去，这样就会构成另外一种叙事关系。我原来也想加入一些源于网络的图像，比如秋天的果实。 艺：中国传统文化和历史最吸引你的是什么？ 杨：古代的传统和历史都有时间痕迹，我会关注有时间痕迹的事物，这些事物不见得我都喜欢，但看了很多古代的壁画、绘画，人物画、界画，总能找到好的题材。许多有时间痕迹的图像，从中都能读到很多信息。如果有时间把敦煌的大画册反复看一两个月，就能学到很多东西。有一种好的审美是过眼云烟，不要太贪婪，你能品到它就够了。 计划与坚持 艺：你的很多作品，包括这批新作，在很早以前就有创作计划了。你是如何执行它们的？ 杨：想当年拍《陌生天堂》的时候，就是一个坚持。这事儿没人逼着你做。你想拍一个片子，就会想把它打造出来，然后去找到一点点资助。放弃不做很容易，但是做完以后，结果会给你回报。现在的很多展览机会或是推广，其实都因为当时《陌生天堂》坚持做完了，在卡塞尔展出了。所以没有前面的因，就没有后面的果，要是你打算做某件事，就坚持做到最后。 艺：现在作品的创作要求和成本越来越高，年轻艺术家还面临生存和资金的问题，这会不会成为坚持创作的障碍？ 杨：不是障碍，不要把这当成一个矫情的叙事，只要想做，钱就不是问题，你会找到自己的方法。因为你喜欢做这个事情，就谈不上吃苦了。还有一点是要自信。1997年刚拍完《陌生天堂》，很多朋友都不看好，会调侃我，但我坚持把它完成了，然后去参展，后来朋友们都说这个片子好，这就是现实。这里面有一个名利场，当参加完威尼斯双年展或者卡塞尔文献展，心态很容易马上就变了，但是那一年我母亲去世了，给我的冲击是很大的。亲人没了，这个打击远大于参加卡塞尔，所以到最后是我母亲在帮我。其实每个人都是在自己原来所学的领域中发展，我学的是艺术，后来我拍电影还是在艺术圈发展。我发现艺术圈的宽容度远大于电影圈，两者的思维意识是不一样的。我也会跟学生说不要把电影节看得那么高，它也只代表了一个平台。 艺：如果有机会，你还会拍电影吗？ 杨：有合适的机会当然会拍，有合适的状态我便会去做，我也会慢慢对外释放这种信息。有合适的题材，有配合的公司、团队，当然是最好的，但千万别认为自己是一个无所不能的人。中国的好地方太多了，不同的城市都能决定电影的气质，比如武汉、重庆、贵州、西藏、新疆等。我原来讲“图书馆电影计划”时说过，你要想做一件事，你又能找到资金去做，有的东西做完就放在那儿了。你只能做到你的星星之火，这是一个起步。其实，星星之火真的要靠一帮人去提升审美，我不认为老调侃、骂人、损人是能解决问题的。你要以身作则，艺术家还是要有态度。 艺：“图书馆电影计划”现在怎么样了？ 杨：“图书馆电影计划”从2007年开始一直在讲，现在正一步步做下去。2016年拍的河北的长片，如果明年上半年能做出来，这算“图书馆电影计划”的头一部；《明日早朝》算第二部；我可能会把《离信之雾》，就是九个屏幕的素材电影作为第三部。这些计划都是一直在做的，或许《无限的山峰》也可以做一个。 艺：纵观你近二十年的作品，可以明显看出媒体技术的变化，从最初的胶片到现在的数字技术，影像艺术的界限也在被不断拓宽。就技术而言，你之后还打算做新的尝试吗？ 杨：看看吧，比如说VR，之前也有很多好的公司要合作，但是我拒绝了。刚好那个时间点在做别的事情，另外对VR有些观念的东西，我还不是特别明确。目前VR在空间想象力这方面没有特别大的突破，是假3D，所以我持保留意见。其实VR里有我更想接近的意会电影的质感，它不真实，但又在接近你，靠着心理支配的一些点，这里面是有想象空间的。当科技真正发展到了一定的质感，艺术在其中是什么状态，我在二维空间里是想象不出的，但可以揣测。我们生活在这个时代，所有的憧憬都是特别好的，但从社会状态来说还是要面对现实。你老说机器不能超越人类，但是你把它“养”到那份儿上了，它必须超越你。 2020-12-25 15:15 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4646 在热闹非凡的当代艺术界，杨福东的作品拥有能让人“沉下来”的独特气质。作为中国当今最具影响力的艺术家之一，他在其极具东方意蕴的作品中不断激发影像语言的可能性，并基于多种媒介的实验持续探索着现代社会中个人的心理状态。杨福东与时尚芭莎艺术展开深度对话，在对“质感”的反复揣摩中，艺术家诗意而灵性的精神世界跃然纸上。 *以下为艺术家杨福东与齐超(资深媒体人、专栏作家)对谈内容 “不确定的确定” 齐超：这次你在香格纳画廊个展的绘画作品里有不少僧人形象，文本源于中国传统绘画吧？如何考虑的？ 杨福东：这是一个“绘画电影”的尝试，“无限的山峰”更像是电影的名字。所有思路是从古代绘画来，我选的是颜辉和石涛的《十六罗汉图》，截选了十个局部，有点像分镜头。我又重新搭建进去现代场景，做成一种叙事关系，我把它叫图像式的绘画电影。 齐超：展览从什么时候开始准备？ 杨福东：展览是今年三月份疫情的时候约的，觉得年底或许可以做这样一个展览，那会大方向就想好了用古代绘画做切入点。展览有点像拍电影的方式，前期还有很多的调研准备，之后很多思考的时间也是很重要的一部分。 齐超：现场真正拍摄的时候，有一类导演执行力超强，完全按照计划走，而你应该是经常在现场临时起意的那种类型吧？ 杨福东：对，因为通常我拍片子没有一个清晰的剧本，可能有个看不见的剧本，就是拍摄的大方向。这里面存在很大变数，现场会更明确，很多东西确实存在一种不确定的确定，这么多年也就这么拍下来了。拍东西的时候作为作者本身，在创作的不确定性出现的时候是容易让你充满期待和兴奋的。因为这个时候会激发出一些让你意想不到的东西，往往是你设定好的、执行的东西可能会远远没有达到你的预期。 齐超：不确定性大概占多大比例？ 杨福东：通常我拍片子不会准备到百分百才去做，很多时候百分之五六十就可以去做了。因为你一定要动身，一定要出发。开玩笑地讲，“万事俱备，只欠东风”——这事儿就黄了。 齐超：这种习惯是长久以来的经验总结？ 杨福东：某种意义来说，只要你去做一定是好的，失败了也是赚的。以前我调侃时讲过：一万个人聊天时在说拍电影，然后一千个人说剧本差不多了，其中一百个人在找投资，剩下十个人说自己下礼拜开拍，说话期间就三个人在那儿喊“开始”——我一定要做这三个人之一。因为我会觉得真的得做，做事的时候你会调整方向。我把这个称作拍摄里的“现实生活”，里面就有很多值得玩味的东西。 齐超：所有导演都希望自己能掌控全局，但实际操作又是另外一个层面的事，你在创作中渴望达到的最理想状态是怎样的？ 杨福东：抛开钱不说，是一种很奢侈的拍法。所谓奢侈指的是所有人在一起陪着你思考，试着去配合、理解你，然后让你来发挥。但这次作品又变回了小团队的拍摄方法，这次拍摄让我想起拍《竹林七贤》的经历。那时候七个演员全程都在，真的像“点兵点将”，我可以即兴操作，这是我比较喜欢的状态。因为在外面拍电影有自己的规矩和工业化的制作流程，这对我来讲压力非常大。如果都是限制，我就没法做事了。我希望是演员陪着我，我知道演员在，潜在的计划才能实现。 “观众的版本是唯一的” 齐超：这次展览中有不少绘画作品，画画的时候其实是你全程可控的，对比拍片时带着团队一起做事的状态，会觉得绘画这种独自完成的创作方式很自由吗？ 杨福东：我觉得画画还是很难的，在这个过程中并不是那么顺畅，绘画还需要手感，这不是像机器一样去执行、复制它，有一个磨合的过程，要花时间去培养，很多东西还是要自己去实践。而且我并不认为自己以后是要为了画而画，不可能再去走这种回头路，是要靠合适的一些想法把几种媒介合在一起，这才有意思。 齐超：现在画画和当年在美院油画系上学时有何异同？ 杨福东：那种纯粹和真诚的质感是现在很想要的，这两个东西一定要一直保持。包括现在把绘画作为媒介和摄影合成新的东西，怎么在实验性质的创作中去提炼纯粹的感觉，这是我想做的，但很难。这里面还有一个点，以前说做“图书馆电影计划”，我希望是长篇电影，是相对来说有分量的作品，它们有不同的质感，但又都围绕着“人到底有没有精神生活”。我觉得这让你的创作和日常在一块儿——你的日常生活和你创作中思考的日常生活，这里面最大的乐趣在于它充满想象，让我有期待值，还有憧憬的状态。 齐超：在当代艺术语境下，似乎画家和艺术家还不一样。评论界有对画家有一套客观标准，但如果只把绘画当作一种媒介，那又是另外一套评判体系了。如果作为媒介来讲，你现在画画会比以前放松吗？ 杨福东：其实我觉得不管是什么维度和质感，画家也是艺术家，就像导演也被包含在艺术家里面，我不会去做一种分叉。如果他是需要去执行的，那就去做，不要把它看作一种跨界。 齐超：你一直以来比较喜欢的画家有谁？ 杨福东：我刚上美院的时候还是央美附中的那股劲儿，比较喜欢埃贡·席勒（Egon Schiele），还有弗洛伊德（Lucian Freud），他对中国美术院校学生的影响力非常大。其实大家那会儿都具备写实的能力，但谁都找不到变通的方法，但会发现他是一条捷径。我大一的时候有段时间还喜欢超现实主义的德尔沃（Paul Delvaux），他画的女性是有一定欲望的，但我更喜欢他早期作品，手感很好。还有基弗（Anselm Kiefer），我有时候也会受他影响。其实我一直觉得我对表现主义的某些东西还是喜欢的，但我又不想局限在德国表现主义，每个国家的表现主义作品里都有几张是非常好的，有那种劲儿。不少大画廊里总有几个画得不错的，包括乔治·康多（George Condo），你喜欢他吗？ 齐超：艺术市场里有一种说法：“买不起毕加索的，就买张乔治·康多”。 杨福东：哈哈，其实国外当代艺术家从小接受教育的方法教会他们从博物馆、美术馆里怎么去切入，现在看来某种程度上是成功的。 齐超：大概也是某种方法论吧。中国传统绘画你平时看得多吧？ 杨福东：走马观花，大学时就在看，我其实一直觉得傅抱石画得挺好。在画面呈现上来看，他在中国近现代绘画里算是有大突破的，他的质感和画法有点像国画里的表现主义。 齐超：这次画的僧人也有结合他的感觉？ 杨福东：这次还是站在古人肩膀上去尝试新东西，这在一定时间内是一种方法。纯借鉴模仿没有必要，取其意还是特别好的借鉴方式。这里面包含了一种鉴赏，你选择什么作品作为切入点完全不一样。我在这次创作里有若干个作品都想选，但要考虑自己想要表达的东西，不可能像“驿站”似的，做一段时间就跑去下一个地点了，我要往下走走看会发生什么。有画家一辈子都能创作不同题材，但都是一样的质感。说到这个真的挺感慨的，傅抱石的作品有点像像国画界的“坏画”。我会觉得很多人不敢做，没这种魄力，但他能把这些任意发挥的东西框住，很多人做不到，我也觉得很难。 齐超：有一次在天津博物馆看傅抱石的大展，南京博物院的藏品挪过去的，数量极多，确实有一饱眼福的感觉。但布展略显拥挤，全程无留白，全部看完竟然有点儿看“伤”了。这直接体现了展陈的重要性，一口气上20道米其林三星菜品，也吃不下去。 杨福东：我同意你说的感觉，它在南京展的时候我特意去看过一次。某种意义上看，他作品的印刷品有很好效果，但看他的实物，有些笔触是浮的，或者说有点飘。小时候去徐悲鸿纪念馆，看完以后感觉要能混成他这样挺好的，那个时候就挺想画画的。但到我附中四年级才开始涨水平，到了浙美，我才整体开了窍，是思路的打开。那个时候，德国教授来做讲座，他介绍的和你平时画的素描一点关系都没有，但我听傻了，当时很兴奋，给我一种思路的改变，原来这种也能做艺术。咱们那会儿或多或少还是单一的，当然现在的流派五花八门。但这种情况又出现了一个问题，就是存在很多“坏画”。所有美术学院出来的学生转成艺术家的时候都是孤独求败的状态——比如造型能力很强的一定要把东西拧成歪歪扭扭的。所谓真正的坏画一定是有它的美感在里面的，但现在很多都不是这样的，是仿的。 齐超：所以眼毒的人看画时会说“这东西不是他的”。 杨福东：对，有些坏画有艺术家自己的质感在里面，或者说有些坏画有我们欣赏的那种拙感。这种感觉是非常到位的，能让其他人体会到，这里面有质的区别。 齐超：之前我在上海复星艺术中心看你的展览，八块屏的影像作品，每块播放的内容还不一样，时长也不短。当时就在想：观众走进现场，或许大概率无法把作品完整看完，那你的很多观念大家就错过了，你如何看待这种错过？以及，你在乎观众是否把它看完吗？ 杨福东：观众是第二个导演。观众看片子时，多个屏幕都在播放，不可能全部都看到，这就是自我编辑。这个自由度很大，他选择看的画面组成了自己的版本。作为第二导演，每个人的处理方式都不同，他离场后带走的剪辑版本是随缘的。影像作品的展览就像一个奇怪的解码器，至于所谓的好坏我都不做评断。 齐超：但作为创作者，观众没把作品完整看完，不觉得遗憾？ 杨福东：最有意思的地方就是不强求。以前会很期待，最好所有人都坐在那看完，谁都不许走。作为创作者，我努力把东西做出来，看的时候就随缘，只不过你特想在众多版本里把你最完整的版本告诉他。但这个没办法，以前老强调创作者的版本才是唯一的，现在是每个观众的版本才是唯一的，这样想就舒服了。 “要相信美的东西在” 齐超：我看了一些其他评论者写你的文章，几乎无一例外都提到知识分子这个词，其实你自己的解释就是受过教育的人。你觉得这是你关注的且想体现在作品里的特质吗？ 杨福东：我觉得不必非要强调这个概念。但我现在还是会笼统地说：受过教育的年轻人，更多的是年轻人。这里面更多谈的还是精神气质、信仰。每个人在生活里都有自己思考、变化、相信的东西，在成长过程中会有一个脊梁，他怎么去体会个人的独立思考？怎么去做他自己生活的判断？我更多会强调是精神生活的质感。因为人除了日常物欲，还有一些看不见的标准，它会影响你短暂的一生。 齐超：那你的标准是什么？ 杨福东：回到创作，关于作品质感的话，我会觉得把作品一件件做出来，或者说尽量做出来。 齐超：提到脊梁，对你来说有没有一些东西是完全不能改变的？就像脊梁，很坚硬、坚定的东西。 杨福东：首先是独立思考，然后是精神的质感：还是要有对生活和美的态度。你要有一些相信的东西，简单来讲就是要相信美的东西在，而且你要按照自己期望的方式去做，就是这样。 齐超：我还发现你在选择演员方面很有自己的审美，比如之前合作过的谭卓、万茜，当年她们都还没特别红。你选择演员的标准是什么？凭感觉？ 杨福东：直觉吧，或者也是缘分，都是很棒的演员，很庆幸能与她们合作。她们教会我很多对演员表演的不一样的理解，也改变并拓展了很多原来固有的对表演的想象。 齐超：平时会看网上的短视频吗？作为影像艺术家，你如何看待这些很短、很有梗但能迅速发酵热度的影像形式？ 杨福东：我觉得挺好。新的时代科技带来的视频概念其实对“传统”的录像影业有很大冲击。其实早期艺术家也有很多录像小品，但现在短视频变成了公共平台上日常娱乐的东西，这对这些艺术作品冲击非常大。但这里面也有很大质感的区分，抖音就是日常娱乐，艺术家其实只是用一种媒介来创作，会有艺术家的思想在里面。 齐超：未来有没有可能在抖音、快手这种平台涌现出短视频影像艺术家？ 杨福东：我觉得会。随着数字科技的发展，以后的审美标准和表现形式会发生很大改变，所以会有新的艺术形式出来。但这些东西到底怎么发生会随着时间自然而然出现。一定会有这样一批能力很强的、带来新意的艺术家。 2020-12-22 15:05 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4630 文／杨杨 杨福东在香格纳画廊举办的最新个展“无限的山峰”（展期：2020年11月8日至2021年1月24日），使我们恍然意识到其标志性的彷然、疏离的现代都市美学背后，一直蕴藏着的对于中国古代思想和价值取向的探讨。 如果如杨福东所言，他关注的一直是中国的问题，那么此展中，这样的亲切与认同感首先体现在艺术家对于古代绘画范式、构图与主题意象的直接引用上——不但位于一楼展厅的混合了摄影和绘画两种媒材于一体的系列作品《无限的山峰（一）》《无限的山峰（二）》（2020）以垂直构图组成的长卷水平展开，于二楼展出的黑白摄影中也不乏似曾相识的山水画式垂直构图，如《无限的山峰—村口》（2020）等作品画面中三五成群的僧侣与道路沿途的小房子，更是依稀可见集会上谈笑风生的文人雅客和茅屋等经典绘画元素的影子。与此同时，在主题与隐喻的层面，展览所采用的复线叙事结构、虚实媒介并置的拼贴手法，也指涉了当下的多重现代性同存并行的现象。 展览围绕着“十六罗汉”这一绘画母题展开。罗汉是佛教中脱离生死轮回但仍常驻俗界、弘扬佛法的宗教人物，早在五世纪左右就已从印度传入中国，在七世纪玄奘的文化交流的推动下逐步在中土内陆得到普及。原本具有异域色彩的形象历经文化历史语境的几番变更，逐步呈现了世俗化且与本土文化融合的特点，而这一特点在本次展览所仿拟的两张分别出自元代画家颜辉与清代画家石涛笔下的绘画《十六罗汉图》（前者创作年代不详，后者创作于1667年）中均有所体现；数个世纪后，超脱俗界的佛性与田园牧歌的文人愿景再次不谋而合。 本次展览可以大致划分为两个部分：一楼展厅主要呈现了以《十六罗汉图》为原型创作的长卷拼贴系列，而两楼则集中展示了以现代僧侣为题拍摄的一系列黑白影像作品，由艺术家近期前往天台山国清寺取景，以朋友演员为主角拍摄——如果说楼下代表了中国古人对于住世济人的圣人罗汉的想象，那么楼上则是艺术家对于这一信仰体系的当代续写与演绎；两条线索的分轨并行，时有交错。 穿梭在展厅中，观众被一种如影随形的自我意识所趋附，一方面，因为展览中设置了诸多具有互动性的观看细节。其中最令人称道的一处是通往两楼的楼梯入口——艺术家将其巧妙地伪装成《无限的山峰（一）》长卷中的“一帧”画面，“穿梭门”的设置也为观众营造了“人在画中游”的奇妙体验。而在位于楼上的综合影像装置《无限的山峰（三）》展柜中，投影画面在观者的注视下出其不意地闪现，又消失，仿佛目光所及之处短暂地被声控灯点亮一样，与观众的一举一动存在着某种隐性的关联。 另一方面，这种心理氛围的营造也与随处可见的镜面有关。在处理一楼展厅中的绘画摄影拼贴长卷时，艺术家有意选择了镀膜镜面玻璃作为装裱材料，并通过调整镀膜张数来控制镜面反射的强度，整件长卷装置呈钢琴黑白键盘般的错落雅致。其中在《无限的山峰（一）》《无限的山峰（二）》中镀膜张数高达三张的几幅画面几乎无法看清玻璃面板后的绘画手迹，却也因此屏蔽了历史细碎的杂音，将映入画面的人影引入讨论中心。 艺术家将实景拍摄的竹林摄影置于手绘罗汉图长卷之中，画中描绘的场景仿佛残留于这片竹林的视网膜记忆，以某种时光闪回的形式再现。观众的倒影映在深得发黑的玻璃镜面上，也好似随即陷入了镜像中的世界。艺术理论学者罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）曾将影像归为一种纯粹的心理媒介，而“自恋”（或字面意义上的“自我映射”）即为这一媒介的核心作用机制。 从艺术家在取景器中捕捉的现实，到显示屏上出现的画面，两者间不存在延迟或改写，以镜面反射的方式实时共存、趋于相融。相应的，夹于两片镜面间的介质则构成了一个不断坍缩的空间，挤压掉最后一丝外在语境的阐释可能后，留下一个近乎真空的心理世界。 杨福东影像作品中出现的人们总仿佛困陷于这样的一个历史黑洞中，与外界存在着不可丈量的隔阂，而这些影像往往又都没有声音——真空中不存在传播声波的介质。如同《天色·新女性 II》（2014）中曾经举起海螺放在耳旁倾听的动作所暗示的那样，又或是艺术家在最早的《那个地方》（1993）的行为作品中所刻意营造的氛围。 展览“无限的山峰”在两楼的展柜装置中接近尾声，无论是投影画面中好似微缩模型的僧侣，还是意在诱发历史观看距离的博物馆式陈列方式，都进一步强调了展柜内外两个世界彼此间的隔阂。 取景器前，显示屏后，“无限的山峰”是杨福东的物理空间学。—[O] 2020-12-11 14:19 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4629 文／张钟萄 杨福东的新作《无限的山峰》，是以画廊空间为载体，囊括绘画、摄影、影像与物料等综合媒介的作品。多年以来，杨福东一直被冠以“录像”或“影像”艺术的标签。新作是他迄今为止所有展出中，绘画最多的一件，看起来，这似乎预示着他的一次“转折”或“突破”；又或者，他倒转了先前的创作逻辑，譬如将“影像的绘画化”，转为“绘画的影像化”。这些印象固然不差，但止步于此，将错失把握中国当代艺术更关键的契机。 无限的山峰 《无限的山峰》主体由三部分构成，我们很难用一个具体的称谓命名它。作品遍及画廊空间的一二层：在一楼的主墙上，是两件卷轴式的长篇“装置”，包括摄影、绘画、镜面，以及一道远观为树，却又可穿入其中的“门”。称之为“综合媒介”，无非是从媒介/材料构成上作了一番描述；叫“装置，它又缺乏装置艺术（一般而言）的三维空间和体积感；当然，我们也难用“影像”或“录像”来称呼它——尽管杨福东确实在二楼的另一件“长卷”画作中融入了“影像”，但即便如此，它还涉及手绘与拼贴。无论这种归类上的“难以名状”是否是艺术家刻意为之，它都勾勒出贯穿整件作品的一条隐藏线索，我姑且称为“画外之音”。熟悉杨福东创作的人大概感觉到，这个说法十分接近他以前创作中的“意会”电影。因此，如果这是杨福东“一以贯之”的逻辑，那么问题就远比所谓的“转折”更来劲。 在一楼的两件“主”作品中，卷轴式的展示形式，将杨福东临自颜辉的罗汉图（还有一幅临自石涛的《十六罗汉图》（局部）、于国清寺（浙江天台山）拍摄的图像，与纯镜面，或置于墙内的云松并置。杨福东在此做了几重混合：不言而喻的媒介混合、他行之有年的时空混合（譬如古代绘画与当代实践）、摄影中由演员扮演的僧侣、用丙烯来表现水墨质感，以及在小幅画作中，混杂了东西方的宗教绘画。看起来，“无限的山峰”重点不在“山峰”，而是“无限”——杨福东以多重混杂带给观者一次次的感受与认知障碍。在感受上，是视觉获取作品质感的不断转变：现实风景→古代绘画→事物→镜面（自我的镜像）。即便在现实的风景图像前，杨福东还刻意选择了具有视觉障碍的黑玻璃，让人很难看清作品。这在观者的认知上，造成在虚实或真假判断之间游移。可以说，整个展览中少有“山峰”，多为无限的不确定。这种不确定感构成的绵延不绝，道出了整件作品的“画外之音”：杨福东不是想让观者直愣愣地，或若有所思地观赏作品，而是游于其中。以古人的话说，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得”。（郭熙） 但“游于其中”的画外音是说，这是一件以画廊-美术馆空间为现实结构的作品。再换言之，绘画也好，摄影/影像也罢，即便全加起来，也只是作品的一部分。因为在对作品的视觉-身体感知“外”，还存在一个观者游于其间的现实-空间结构。正因如此，观者可以在这件以黑白为主色调的作品的小角落，看到一些色彩更丰富的画作。这种布局，必须放在作为现实结构的美术馆空间中来理解：它是黑白色系的一个出口。至此为止，我们大约触及了杨福东的创作隐线，即混杂的画外之音或难以名状，决定了《无限的山峰》的某种一以贯之的逻辑：模糊的边界与清晰的框架。但这要从“绘画不死”说起。 绘画之死 “绘画不死”，对应着“绘画之死”，或“绘画的终结”。无论这一漫长的艺术“公案”是否是危言耸听，我们都无法否认，在过去一百多年的艺术叙事中，绘画遭到来自各方的威胁。这种威胁大多发端自新技术（如摄影），包括由此而生的“新技法”（拼贴、挪用）、“新媒介”（现成品）。绘画至今仍雄踞艺术市场的核心，但美术馆或艺术家，都不得不直面新的艺术欣赏形式。新的技术手段与经验形式，要求艺术家不断更新创作方法或媒介来源。跨媒介这一艺术叙事应运而生，艺术家借此呈现更复杂的现实经验。加速且动态的现实图景→继而有三屏/多屏影像或动态装置；庞杂且相互渗透的社会关系→继而要求作品有更强烈的政治经济观念。最终，单纯的绘画不足以承载奠定在艺术档案，以及厚厚的哲学史之上的当代艺术。 杨福东选择了一条绕开绘画的“绘画”之路。尽管“杨福东”是中国当代录像/影像艺术中绕不开的一个标签；但在他先前的作品中，“绘画”的质感大于“影像”叙事。在杨福东这里，绘画未曾死过；当我们说“绘画之死”，或“绘画终结”时（如道格拉斯·克林普），“绘画”至少被当做一个单独的艺术门类，遭到摄影、影像或装置这些门类的威胁“至死”——如果一定要说绘画之死，它也是死于艺术自家兄弟的内斗。但这一切在杨福东这里都不成立。 绘画之外 杨福东对这些分类的拒绝，最直接表现在了《无限的山峰》中。尽管从《陌生天堂》到《夜将》，杨福东都动用了绘画能力，但直到新作，他才大规模展出作为独立门类的绘画。从创作技法来看，通过卷轴形式的拟古、分镜头的叙事改编、意临与古画实践，他尝试更新艺术语言。但这源自他一以贯之的模糊边界。与其说杨福东在践行某种艺术门类，不如说他在践行某种艺术状态。这也反映在了他的作品主题上。 评论家通常认为，以杨福东最著名的作品为核心，可以归纳出他常年关注中国社会中的“知识分子”主题。杨福东总是辩解说，这些所谓的“知识分子”，无非是他身边的普通人——比如他们经历过一定量化标准的求学过程。更不同于20世纪90年代在国际上炙手可热的中国当代艺术，杨福东作品中的那批人物体现出一种既普通，却又普遍化的状态——只有普通的才可能是普遍化的。杨福东没有指向某个具体的论题，乃至具体情绪，而是一种宽泛的生存状态与精神氛围。它既不是简单的消极或积极，也很难被追溯到乌托邦的失落，或新现实的坦然。这些作品兼而有之，相互交织。与其说杨福东的作品想表达某类主题，不如说他呈现的是涉及历史阶段的生存或精神状态。 但最重要的是，媒介/分类与创作主题上的模糊边界，既决定，又体现了“绘画”之外的东西。杨福东身上的标签，录像/摄影，或装置绘画；东方美学，或致敬大师，这些分类学下的选择与叙述框架下的规定，无非是生命巧合或机缘使然。不管选择什么，杨福东都有清晰的方向感。或者说，只有拥有清晰方向感的艺术家，才能在模糊边界这件事上泰然处之。最终做出哪种选择，是经历偶然实现的必然性。至少在杨福东这里，是“绘画”之外的东西决定了他的具体选择。 绘画不死 在杨福东的大部分作品中，哪怕历史背景与创作地点不断更迭，占画面主位的人物形象，却始终指向画面外的普遍化精神状态。它不是隐藏在某一种情绪之下的精神状态，而是锚定精神状态的根基。如果说早年的“知识分子”形象是这种精神状态的符号代表，那么在新作中，具体的符号特征以越发“抽象”或普遍化的方式弥散开：僧人、水墨质感、中国山水、在西方启蒙运动后象征强大主体自我的“山峰”、石涛描绘了降龙归瓶以显退身心境的《罗汉图》、以及观者在空间中移步散开的视觉-心理状态，等等。但杨福东对所谓“精神状态”的态度是矛盾的，对是否存在“精神性的根基”抱有不确定。 《无限的山峰》布满视觉障碍，观者穿行其间，传递出艺术家潜在意识中的“不确定”。但在黑玻璃背后视角明确的当代风景、其源有自且具有明确艺术意义与精神意味的石涛颜辉、毫不掩饰的临古与趣味选择，不仅它们本身非常确定，就它们延续了杨福东之前作品中的审美气质而言，也极为确定。在中国当代艺术中，强调观念的力量，或具有明确现实指向的母题都不是杨福东最明显的特征。即便他兼而有之，但他更突出的特征是与“精神性”相关的审美气质。杨福东的矛盾是他在种种不确定中表现出明确的方向感：他对精神性的存在与否充满不确定，却又充满期待；他既有模糊的表达，也有清晰的方向感与框架。这些“绘画”之外的方向感，决定了“绘画”这样的媒介在杨福东的新作中，主要不是表现为绘画本身。装置、影像、手绘，乃至画面中的僧侣亦然。 不过，“绘画”之外的精神性却不只是某种思想文化、观念意识或存在之根的称谓。在杨福东一以贯之的模糊边界与清晰的框架中，倾向于精神性的方向感只是“清晰框架”的一部分。精神性本身需要现实化的载体实现出来，这解释了《无限的山峰》这件难以名状之作的另一面。《无限的山峰》隐藏了两个清晰的框架：一是杨福东长期关注的精神状态或精神性问题；另一个，是画廊-美术馆空间本身即是一个现实框架。杨福东自言，这件作品延续了他的“美术馆电影”，因此，作品的布局与构件围绕美术馆空间展开。杨福东以模糊媒介的方式创作，但他并不认为绘画，或任何单一媒介不足以呈现当前的社会经验或精神状态——这明显异于“绘画之死”的艺术叙事——但他却选择了绘画与其他媒介的综合。杨福东说，这无非是因为恰巧受邀在这个空间做展览。选择什么颇具偶然性，但呈现出什么却属必然。 大多数精神性存在都需要以客观载体承载——至少传播，即便“述而不作”，也依赖口口相传的言语。杨福东在《无限的山峰》中承载与探索了他一以贯之的追问。选择何种媒介不是核心，所以他模糊了边界；或者说，当艺术家不断被念兹在兹的方向感召唤，当机缘巧合偶然出现，如何不坠其志，泰然处之，实现自己忠实的方向，才是实现精神性的方式。“绘画”不死的前提，是它要面对现实化的条件，而在现实化过程中保有坚守，并反过来强化精神性，才能滋养“绘画”的不死性。说小点，这关乎《无限的山峰》或杨福东，说大点，则关乎中国当代艺术乃至更多。 在杨福东提及颜辉、石涛、黄宾虹或傅抱石时总称呼他们“老师”，或许这是对“绘画不死”的最佳注脚。不过，说“绘画不死”时，“绘画”又岂止是绘画？ 2020-12-11 13:22 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4627 文／林叶 如何以当代的创作媒介与手段表现中国传统文化中的精神世界，大概是很多当代艺术家极力想要实现一个重要命题。不过，不论是作为精神意象存在的“山水”这个主题本身，还是水墨这类传统表现手段，都具有非常完善且牢固的语法，往往会成为一堵难以逾越的屏障。展览“无限的山峰”可谓超越传统屏障的一次大胆尝试。 “无限的山峰”与杨福东早年的作品《竹林七贤》（2003-07）一样，不取其形而取其意，所指向的正是中国文化中的精神意象。踩着墨色地毯进入一楼的展厅，仿佛直接进入了一个遥远的精神空间。两面主展墙上呈现的长卷式作品，由绘画与摄影作品相互交织构成，摄影中的自然将画中的罗汉代入现代语境，而自然则因罗汉的存在而进入了历史文化空间。此外，《无限的山峰（一）》中的门洞将人引向现实的山水，让人“攀登”至二楼展厅；另一面主展墙上的《无限的山峰（二）》中的镜面则将人引向自我的内心，去直面精神的山水。在另一个小空间中，通过一系列小型摄影、素描、丙烯绘画的并置，揭示出“现实-身体-精神”之间相互独立却又彼此融合的关系。 如果说一楼空间里的作品是对山水精神的重新阐释的话，那么在二楼展厅里，我们将借助摄影影像，跟随几位僧人进入到现实的自然之中，行走、徘徊、凝望、沉思，一步一景地实际体会现实世界中人与自然的关系。在位于展厅中央的《无限的山峰（三）》中，杨福东将静止影像与绘画全都杂糅在一起构成了一幅巨大的卷轴，十几个彩色视频垂直投影在卷轴上，对应了古典绘画中罗汉形象的现代人的精神实体就这样鲜活地存在于“无限的山峰”之中，自然、历史、文化再次聚合成混沌的生命底色。 在这个展览中，尽管杨福东以摄影的方式呈现了具体的自然界的山水以及人与山水的关系，并以丙烯绘画临摹古画的方式表现人的精神状态，然而不论从哪个角度看都不落前人窠臼。展览本身就是一个大型的装置作品，艺术家将传统的精神意象巧妙地转化为了一种材料，不论是摄影还是绘画，传统还是现代，这些因素的固有特性全都被瓦解了，成为了一种《楞严经》中所说的“以手指月”的努力——不是表现具体的事物，而是一种将人引向山水这个精神世界的实际行动。已经断裂的历史文化语境被重新缝合，人们得以与古人共享同样的混沌状态，从而触碰到山水文化的当代性，让这个早已在现代化、全球化语境中消弭殆尽的精神意象重新焕发出活力。 2020-12-11 13:05 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4626 Text by btr Translated by Wu Chenyun Before stepping into the gallery, the exhibition poster on the outside wall, reminiscent of a negative film, already cast light on the core feature of Yang Fudong’s solo exhibition Endless Peaks: to wander between seemingly contradictory notions - light and dark, positive film and negative film, the ancient and the contemporary, the eastern and the western, motion and stillness, moving image and photography/painting, the secular and the utopian, mirror and window, man and the nature, seeing and being seen, the finite and the infinite – until they eventually became fully fused into a “painting as a film” (hui hua dian ying), a total installation that ingeniously harmonized with the gallery space. Endless Peaks – Rely Upon at the entrance of the gallery on the ground floor formed a prelude to the exhibition. Within the mountain forests and babbling brook, there stood five monks in a scattered manner. With the light of aura pouring onto the forests, the mirror-like water imbued the scene with a kind of dreamy ambience, creating an imagery of the “land of peach blossoms”. It was shot at Guoqing Temple on Mount Tiantai, Zhejiang Province, the initial site for the creation of the Tiantai school of Mahayana Buddhism. Surrounded by auspicious clouds, fragrance of cinnamons, spiritual birds, Ganoderma lucidum and magnificent peaks, the location of the temple is known for its warmth in winter time, coolness in summer time and an overwhelmingly poetic scenery. The five monks, standing tall and straight, seemed like a metaphor of the peaks. Supposed to be something that could be relied on, the peaks “surrounded the place like a circle of screens” – they were shields and screens at the same time. The main part of this “painting as a film” featured Yang Fudong copying The Sixteen Luohans (Endless Peaks I), a long scroll painting by Yan Hui, a Chinese painter who lived during the Southern Song and early Yuan dynasties. Yang captured and rendered the senses of time contained in traditional long scroll painting in the form of a “shooting script”. As a result, the space that had been left empty on purpose and traces of the leaps of mind seen in the painting were translated into a kind of film montage. While viewers were moving in the gallery space, their motion of the body and the picture they were seeing collectively merged into a “motion picture”. If we think further, the process of Yang Fudong’s copying of the painting was by no means a meticulous reproduction. It was more like a process of paraphrasing, or “freehand imitation”. To approach the “immaculate synthesis and departure in tradition”, the process of “freehand imitation” inevitably involved the intervention of the artist himself. In other words, the “me” must be present along the process. In addition to the difference in the images of the human figures caused by subjective/subconscious influences, Yang Fudong chose acrylic on canvas as the medium to take the place of the original ink on rice paper to integrate the east with the west. He also resorted to contemporary photography to replace several “frames” in the “painting as a film” to connect the past with the present, man with the landscape within a montage-like juxtaposition. Intriguingly, by “interfering” with the scenery through coated mirror glass with different transmittance levels (like in Beyond Good and Evil), he made it possible for viewers to see the superposition of themselves and the work. As a matter of fact, what viewers could do was more than just teleporting themselves into the utopian world through the reflect light. They could genuinely and physically enter the frame which showed the pine tree (rather than “peeping inside” with their thumbs and index fingers swiping on the screen; and this time the pine tree was for real rather than a “reproduction”) and get into the picture-in-picture, or say film-in-film world. The second floor of the gallery was exactly such an inlaid space. Light turned into darkness, as if viewers were moving in a dream. Then they were dimly aware that they were at a museum: there seemed to be a piece of antique long scroll unfolding in the vitrine. Spots of light were projected onto it, making it like augmented reality. And when taking a closer look, they’d realize it was not an antique painting that was in the vitrine. Instead, it was a collage featuring photography and hand-painted strokes. The overall impression of Guoqing Temple hereby formed, at this point, became something like a rear lens filter or a curtain background (like the patterned screen in Dawn Breaking). A dozen of videos projected onto it (most of which were color motion pictures) could be perceived as the manifestation of the fragments of consciousness. Within the scene of rippling water and flickering candlelight, monks were walking, working and resting. They sometimes gazed into the distance, and sometimes seemed half frozen in the scenery, leaving the twigs and leaves swinging with the wind behind them. And in between the motion and stillness was where the spiritual land of peach blossoms lied. On the walls around the vitrine there were photography works, single or in groups of two to three. The Sui Pagoda, a signature structure of Guoqing Temple built over 1,400 years ago, appeared in Endless Peaks – The Fragrant Mountain, forming a kind of echo to the monks standing in the vegetable garden in the foreground. In The Apiary and In Front of Guanyin Temple, the impression of “tourist photo” was further augmented: the presentation of “one place at one time” demonstrated the yearning for connecting man and scenic spot (landscape), and in the meantime alluded to the difficulty and even impossibility of such connection. And if we perceive “tourist” on a metaphorical level, meaning to see man as the tourist (passer-by) in the world/the nature, then the actors could also be seen as “tourists” of the roles they were playing. And that’s probably the beauty of these photography works. The “meta-referentiality” towards film ran through the works in the form of “Kuleshov experiment”. In these groups of photographs (especially in Beyond Tiantai IV, VI and X), the act of “viewing” itself turned to be the subject to be investigated. The act to look up in the forest and the eye-level gaze from the other side of the river indicated shifts of perspectives between insider and outsider. Did the focal point on bonsai and the blurring of the human figures behind it implied criticism of humanism? As to the monks looking back at the “us” who were far away from the bridge, it felt like a gaze that had transcended the passing of time. Alice must feel dizzy when she left the rabbit hole and returned to reality. When going back to the gallery space on the ground floor, Endless Peaks II on the opposite exhibition wall aroused a sense of déjà vu. Compared with Endless Peaks I, it was about 60% smaller in size and its frame proportions changed from 8:5 to 9:5, which were longer and narrower. Also, the photography frames inserted also changed. Slight alterations were also made in the composition and the degree of “freehandedness”. It only took subtle adjustments of several parameters for people to see different sceneries. Perhaps it was partially the reason for the peaks to become endless. We might as well deem the Endless Peaks – It’s the Wind series at the end of the gallery space on the ground floor as an open ending for the whole “painting as a film”. This time Yang Fudong “freehandedly” copied the Sixteen Luohans by Shi Tao, a Chinese painter in early Qing Dynasty. The triptychs consisting of photography, drawing and acrylic on wood panels featuring a highly abstract approach dissolved the difference among different media through a montage-like imagery, bringing the gust of wind “originating from” works by Shi Tao or Yan Hui into the present. The six pieces of the Endless Peaks – Formless Hermits were reckoned as the post-credit scene of the “painting as a film”. On the one hand, they were like religious painting in the west (the artist even changed his signature from Chinese character to Y.F.D.); and on the other, they were reminiscent of Chinese wall painting that had undergone a long period of weathering. Free as the wind. The past and the present, the east and the west, imitation and creation, the traditional and the contemporary were no longer be considered binary oppositions. Wind knew no boundaries. When my eyes finally fell upon the small oil painting at the corner of the gallery – with the pinkish purple light emitted from the lofty clouds, it’s hard to tell whether it was dawn or dusk; and from the foreground to the background, the endless peaks seemed remote, stable, solid, reliable and trustworthy – I felt a sense of motion in the painting. As to the reason, it was either the illusion of “motion” generated by the frame rate at 24 FPS, or it’s the wind. 2020-12-15 17:04 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4606 With the opening of Yang Fudong’s latest solo exhibition, now on view at Shanghart’s West Bund outpost (8 November – 24 January, continuing his ongoing exploration of the concept of ‘Huihua dianying’ – ‘Painting as a film’), ArtReview Asia looks back at last year’s interview with the filmmaker and artist. 2020-11-22 14:09 ShanghART/Gallery/MediaCoverage http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/feeds/detail/4568 Opening: 4 pm - 9pm, 8 Nov. 2020 Duration: 8 Nov. 2020 - 24 Jan. 2021 (11am-6pm, Mon. Closed) Location: ShanghART Gallery, West Bund, Bldg.10, 2555 Longteng Avenue, Xuhui District, Shanghai, China ShanghART Gallery is pleased to announce that Yang Fudong’s solo exhibition “Endless Peaks” will open on 8th November at the gallery’s Westbund space. “Huihua dianying” or “Painting as a film”, a concept that Yang Fudong has been developing for years, evolves in this exhibition as the main way to investigate the spiritual landscape of people. Works on display span painting, photography to video installation, and intend to reconstruct the narrative structure of viewing. The exhibition will run through 24 January 2021. The title of the exhibition, Endless Peaks describes the continuous mountain ranges lying in an endless sea of clouds appearing when looking into the far distance from the top of a mountain. Developing from the concept, the artist draws figures and stories from traditional paintings in different dynasties as the source of his works. The textures exuding from materials allow the artist to re-portray contemporary spirituality with his re-creation implied in the ancient classics. Painting as the accumulative history of observation presents the influential correlations of “Huihua dianying” （or “Painting as a film”） between the “sensory” and “imagery” through the commonality of individual cognitive traces and distinctive creation. Exhibited works closely collaborate with the gallery’s two-storey characteristic architecture, which creates layered viewing dimensions for audience to interact with works and immerse themselves in the space.  Yang Fudong’s works are known for his signature temperament and avant-garde perceptions of moving images. In recent years, his works endeavour to practice and challenge multi-boundaries and limits of creation including the definition of film itself, the critical point between viewing and the viewed, relationships between medium and narrative etc. Inspired by “sense”, the crucial range of Chinese aesthetic thinking as the core trajectory, the artist unearths and recreates from the fragments of history and culture to continually query the essence of human’s spiritual life. About the Artist Yang Fudong was born in Beijing in 1971, and now lives and works in Shanghai. He graduated from the Department of Oil Painting, China Academy of Art in Hangzhou. He is among the most successful and influential Chinese artists today. Yang Fudong has participated in prestigious international art exhibitions including Su Zhou Museum (2019); Solomon R. Guggenheim Museum (2017); Foundation Louis Vuitton, Paris, France (2016); The Metropolitan Museum of Art (2013); Tate Liverpool (2007); Tate Modern (2004); Centre Pompidou (2003). His works also included in La Biennale de Lyon (2013); Sharjah Biennial 11 (2013); 17th Biennale of Sydney (2010); 52nd International Art Exhibition Venice Biennale (2007); The 5th AsiaPacific Triennial (2006); FACT Liverpool Biennial (2004); 50th International Art Exhibition Venice Biennale (2003); Documenta 11 (2002); 4th Shanghai Biennale (2002); 7th International Istanbul Biennial (2001) etc. His solo exhibitions widely held at the most acclaimed institutions and galleries, including Dawn Breaking, Long Museum (West Bund), Shanghai (2018); Moving Mountains, Shanghai Center of Photography, Shanghai (2016); Twin Tracks: Yang Fudong Solo Exhibition, Yuz Museum, Shanghai (2015); The Light That I Feel, SALT outdoor video installation, Sandhornoya, Norway (2014); Yang Fudong: Estranged Paradise, Works 1993-2013, The Kunsthalle Zurich, Switzerland (2013); Quote Out of Context, Solo Exhibition of Yang Fudong, OCT Contemporary Art Terminal, Shanghai (2012); One Half of August, Yang Fudong Solo Exhibition, Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, London, U.K. (2011); Yang Fudong: Seven Intellectuals in a Bamboo Forest and Other Stories, National Museum of Contemporary Art, Athens, Greece (2010); Dawn Mist, Separation Faith, Yang Fudong's Solo Exhibition, Zendai Museum of Modern Art, Shanghai (2009); Yang Fudong: the General's Smile, Hara Museum, Tokyo, Japan (2008); Yang Fudong: Don't worry, it will be better..., Kunsthalle, Wien, Austria (2005) ; Yang Fudong, Castello di Rivoli Museo d'arte contemporanea, Torino, Italy (2005); Five Films, The Renaissance Society, Chicago, U.S.A (2004) etc. 2020-11-12 11:53 ShanghART/Gallery/PressRelease