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蚕道

对艺术家梁绍基的访谈 采访: 杨静 2017-08-07

杨静:梁老师你好!你曾经谈到过你用蚕作为艺术创作媒介的想法是起源于88年创作《易》系列。当时你用了干茧。从使用干茧到运用活蚕吐丝做茧的过程来创作,这中间的转变过程是怎样的?

梁绍基:《易》系列装置是1988年创作的。当时我用了真丝材料作为框架的面,以干茧作为“象”的符点。在浙美大礼堂安装组合《易》系列《NO.1 魔方》时,正值雨后,一束斜阳穿过小窗照在方框丝绸上,钉在其上的干茧重影颤动,仿佛有了生命,展现了东方美学的朦胧美,虚静美,顿时让我联想到老子《道德经》中“恍兮惚兮,其中有物”的意境。这不正是我寻觅的东方神韵?何不用真正有生命活力的活蚕做作品呢?于是用具有生命意识的活体丝茧的进行创作欲望应运而生。

杨静:那么在《易》系列之前,你在创作中接触过蚕丝或者别的自然材料吗?你想过用某种活的生物做艺术吗?

梁绍基:虽然在创作《易》系列时受到的启发是最直接的原因,但是选择活蚕为媒做艺术并不是偶然的。这和我过去的艺术经历是息息相关的。我于上世纪六十年代在浙江美术学院附中读书的时候,就很喜欢德国表现主义,而西方表现主义艺术在源头上很受原始主义的启迪。当时的浙美,从德国留学归来的舒传曦和应邀来美院执教的罗马尼亚专家埃乌琴·博巴(Eugen Popa)掀起了一股结构主义的热潮,他们的作品以粗犷、刚健、洗练的表现风格而颇受青年学生欢迎。而舒传曦和博巴都很敬重潘天寿的雄奇画风,那“强其骨”的笔墨。这引起了我的深思,其实中国画也属表现主义。由林凤眠创建的这所学校始终倡导中西合璧。所以尽管我当年受的是严格的契斯恰科夫体系训练,但周围其他的诸多影响使得我并没有完全按照苏式的写实主义的路子走。

1965年,我毕业于浙美附中,恰逢文革开始,大学停止招生,我欲攻读雕塑系的理想破灭,我别无选择地踏上了工作岗位。我被分配到台州地区一个工艺厂从事设计工作。那是家集采集原料、漂染加工、民间编织、现代机织和科研为一体的,当时全国最大的麻编织出口产品生产单位。这间工厂生产各种用麻制做的包袋、服装、鞋帽、窗帘、灯罩和地毯等等。我当时在这里搞设计,因此有很多下海滩、上山岗、钻竹林,在大自然中去寻找野生纤维植物,亲密触摸把玩材料的机会,培养了对材料语言的敏觉。在工作之余,我不忘自己的追求,坚持绘画和雕塑创作,参加省美展和全国美展。后来,我担任台州工艺美术研究所所长。70年代末,我调到北京轻工部出国展览办公室工作了两年多,大空间的布展经验促使我生成了一种意念,要把雕塑、绘画、建筑与工艺综合起来,探索四位一体的艺术形式。而1982年和1983年我两度出国考察,参观了德、法、美许多博物馆和美术馆,惊喜地发现了这种可能性不仅存在,而且“模棱两可”正是其时方兴未艾的后现代主义之特点。现代艺术壁挂是实现艺术综合的途径。于是我回国后开始尝试立体形态的织物,挖洞、抽拉、拼贴、编结并用。然而走出国门最重要的收获是在遥远的异国,却发现了中国,东西方文化相契相异所在。对自然的态度是东西方文化最重要的分水岭,他们各自在营造自己的宇宙。

86年,我有幸进入浙江美术学院的万曼壁挂研究所,在经巴黎远道而来的国际上著名的艺术家马林 瓦尔班诺夫(万曼)指导下研修。这位恩师对中国的热爱和对事业的坚贞与献身精神,给了我终身难以磨灭的印象。他提出的软雕塑原理,即概念、材料和空间廓清了我过去的许多疑惑,懂得必须彻底从民间艺术走向当代艺术的转换。万曼对自然的关注也对我有很深影响,使我把视域从室内转向室外。他曾设想用网覆罩西湖并曾热心帮助好友克里斯多计划来中国包裹长城,可惜后来没有实现。1987年,我、谷文达、施慧与朱伟的三件作品入选了1987年瑞士洛桑第13届国际纤维艺术双年展。这是八五新潮时期,中国艺术家最早参加的国外双年展作品。我的作品为“孙子兵法”。作品采用麻竹结构、将机织、挑经、火燎与书写工艺结合。我从中国棋谱得以启示,在经纬构架形成错动的格子里,填上了很多竹简,竹简上写着《孙子兵法》部分内容,挑经织法形成了许多虚空间。兵书、书法、编织和哲思座落在垂直水平线的坐标上。我认为“布阵就是编织”,竹简是洗练的编织现成品。作品虚实硬软的材料和空间对比,体现了兵法的内涵。

1989年全苏美术家协会邀请我出席第三届国际纤维艺术研讨会,在拉脱维亚里加的塔尼斯特雷艺术之家进行了交流和就地取材创作。我在那里生活了三个月。研讨结束时,在作品评比中我荣获创作第一名。然而这次获奖却激起了我的反思:在50多位壁挂艺术家中,虽然很多著名的艺术家有国际参展经验并且作品优秀,但依旧有不少人困于纤维艺术的装饰性和手工技法中,这些引起了我的警惕和怀疑。波兰艺术家玛格达琳娜•阿巴康诺维兹(Magdalena Abakanowicz)的作品表现对人类命运的关怀,制作手法也不仅仅是手工。我觉得如果仅仅停留在装饰上,纤维艺术的道路很难继续有大的发展,应将纤维艺术与当代艺术对话,从束缚壁挂艺术的装饰性里面跳出来,实现纤维艺术在创造形态上的重大突破。我希望强调艺术概念,在当代艺术中真正占有一席之地。在赴苏出席研讨会的前夕,我创作了一件作品《契》,整件作品由一个错动的圆形和方形构成,里面有三个大字:天、人、地。作品切成两半,分置左右。我现在杭州做了一半,然后在里加再做另一半,并把赴苏途中的票据凭证,以及在里加生活期间的其他一些什物一并编入其中。我设想以后将其运回,以图二者合一。岂料三个月后,1989年12月我在从莫斯科回国的火车上,得知苏联解体,拉脱维亚政局发生剧变。我回国后几次打电话给全苏美协询问此事,杳无回音。我有点懊丧,但后来我突然领悟到天人地三者的契合,那种完美的圆融,是一种乌托邦的理想,人类永远在期盼这种契合。这是一个永无止尽的运动过程,我觉得这是艺术的要害所在,永远在运动在变化,没有终结。后来很多人问我,为什么会突然冒出用活体动物做艺术的想法,当时我就联想到1989年做《契》这件未完成作品的经历,它让我感觉到艺术最重要的是过程,而不是最后的结果和呈现的样式或者一个具体的物,变化的可能性才是艺术的生命。而我的养蚕实验,以小生命周而复始的涅槃过程为媒介,不正是这样一种无穷无尽的运动吗?

杨静:您是什么时候开始尝试养蚕的?

梁绍基:1989年1月《易》系列的《魔方》参加中国现代艺术大展。89年春天我开始实施养蚕的创作实验。生命问题是艺术的出发点也是艺术的终极拷问。而80年代生物
科学和基因工程创造的奇迹,也极大的激励我去用艺术去回答:我们从哪里来?我们到哪里去?我们在干什么?蚕丝对我而言是时间和生命在漫长的旅途中存在和存在者的显象,他划出了无穷大又无穷小的“一”。这“一”如同绵绵不断又似断非断的永远关联的生命线,命运线,而蚕茧则是一个生命体,一个宇宙。

杨静:您当时和国内外同行交流过你的想法吗?当时的评论界对你作品有什么反馈呢?

梁绍基:1989年春,我最初于杭州浙江农大尝试在金属上养蚕,农大教授热情地带我参观其实验室后指出,蚕对金属有排他性,如此养法从未见过。果然,当我把蚕放到金属框架上,它转眼就爬开了,反复实验均不奏效。我想中国正经历着从前现代农耕社会到现代工业社会再到后现代信息社会的转变,因此蚕与金属的关系测试非常有意思,而且不管将来结果如何,是否有结合的可能性,都是对“天人合一”的一份艺术答案。想到此,我心便坦然了,并执意要研究下去。于是我复印了浙江农大的资料,向蚕种场借来了蚕桑学教科书,后来还订阅了蚕业科学通讯杂志,毅然离开杭州浙江美术学院,回到浙中山区台州去建立自己的养蚕艺术实验室。那里是浙江的重要蚕业基地之一。我不知不觉地在此度过了28载春秋。在蚕桑业之道上,艺术家与蚕农和科学家不期而遇了,但他们的诉求有别。生物科学家和蚕农十分关注生物学和生态学与生产流程之间的关系;而艺术家从能成为造型要素的生命形态切入生物学和生态学,并通过冥想使之成为新的艺术。我诉求的绝不止于一般养蚕知识和生物科技。我把中国人4000年前的这一发明和其绵长的历史看成一个伟大的行为艺术;先祖们驯化了野蚕,是人类最早的大生物工程,缫丝织绸不仅丰富了经济物质生活,而且深刻地影响了华夏民族审美思维——对柔美虚静的崇尚。1989年,我出席第三届国际纤维艺术研讨会,带去了一张当时我正在实验的蚕吐丝包裹铁刺的照片,国外的同行看了不少,都说别致有趣,但难以参展,因为无法界定其艺术类别归属,是纤维艺术还是雕塑或者是其他的门类。但当90年代初,我将《自然系列 No.1》照片寄给即将赴巴黎的独立策展人侯瀚如,他给我回信到:你是国内第一个从壁挂和纤维艺术固有的框架中跳出去的人。他予以我充分的肯定,给了我莫大的鼓励。

杨静:是的,你的根本关注点和蚕农及科学家不一样,你关注的是蚕生命过程中与美学相关的方面,由形态扩展到美学思考,这是我们看作为艺术的方面。当然养蚕这个工作比较特殊,技术是不可少的。你觉得两者之间最重要的联系在哪里?

梁绍基:把这两者连接起来的就是实验。通过实验,说通俗点就是以一种玩的态度反复试错。好奇心驱动着我进行锲而不舍的探究。我发现当心态轻松了,异乎寻常的敏觉油然而生,就能从熟视无睹的事物或偶发的事件中认识蚕的一般运动规律、生物习性和某种特殊的生命奇迹。从蚕虫匍匐爬行的相态,到吐丝的形状,以及蚕房、生物钟、光、气味和温湿度变化对蚕的影响,这些通通可以转换为艺术的因子,成为造型实验契入口,更有甚者变为生命艺术的本体。所以,养蚕实验的意义有三点:第一,跳出装饰艺术的藩篱,第二跳出一般蚕桑业农艺范畴,第三回应生物学世纪。

杨静:你的作品有很强的实验性。很多评论家在面对你的作品时比较困惑,不知道怎样归类。你自己怎样看这个问题?

梁绍基:有人说我的作品是装置艺术,但此说法欠确切。装置艺术更多的是用日常的生活用品,工业现成材料,重新进行组构来体现某种观念,而我的创作取自自然材料,而非已有的现成品,我的媒材是蚕生命过程中渐渐堆积和创造出来的,材料、形态和艺术常同步生成。如果定要指为现成品,那么它们实为生命的现成品。我把蚕生命运动的全过程,称为“生命的游丝描”,长长的丝卷和层层的丝网中记录覆盖着其生命变形记的所有痕迹,包括生命过程中释放的排泄物。蚕卵、蚕茧、蚕蛹、蚕蛾、蚕沙和蚕尿的黄渍,以及其他的特殊气味,这些生命的原始的‘自然态’遗存,构成了一幅蚕(禅)画,一道中国人文的风景线,关照了生之历程中蜕变的沉痛和重生的顽强,以及影射了当下现实中传统文化的缺失。这件作品命名为《残山水》。而在作品《听蚕》中,我把蚕房簇具等一切都搬进了展厅,让人们在蚕房外的暗空间中通过耳机去谛听天籁——蚕房中小生命啄桑和吐丝时发出的如同小溪流水潺潺之声,或者是秋虫鸣叫啾啾之声,进而去感悟自然的玄妙和伟大,抚平心中的亢奋。‘听蚕’成为了“听禅”。

当然,我花了大量时间研究蚕在不同的媒材上生存和吐丝的形态。四川西南大学蚕桑学著名教授夏永庆说:“你如此深入的研究蚕在金属、玻璃、石头、人体上的吐丝课题,完全可以是蚕的行为学的活论文。你提出的蚕茧内空间大小与蚕蛹比值问题和我们研究的蚕茧重量和蛹重量之比真是同出一辙。”另外为了追踪蚕的生命过程,我举起了摄像机,随后发展为 video art,而行为、舞蹈等形式也是融入了《自然》系列。综上所述,我的创作是一个综合体,其灵魂是体验和冥想,2009年,荷兰授予我克劳斯亲王奖时,其颁奖词是如此评述的:“中国的概念艺术家,关注自然,关注社会,关注人性,是一个富于冥想的艺术家。在他的作品中,自然中有艺术,艺术中有自然。”

若把我作为观念艺术家,则必须说明很多观念艺术基本上是见不到作品形态了,我还是很重视视觉形象的。我由蚕想到蚂蚁。蚂蚁是一个王国,等级森严,分工明确,就像人类社会。蚕的世界里面还没有发现这种等级。但是蚕在不同材质上生存折射了很多复杂的社会现象。世上的生灵都在荒唐的无法平息的矛盾中寻觅着自己的生存空间,生命的不易不仅来自自然,而且来自人为。《补天》和《云根:汶川石》中蚕丝缝补碎镜和包缠地震遗址的砖石,透视了当下社会的情景。我写过:“我的作品在艺术与科学,生物学与生物社会学的交汇处。”荷兰评论家尕芮斯也曾经评论道:他将雕塑隐含在常识中来呈现作品,目的不是为了迎合某种能为他赢得新徽章的审美形式;相反,他关注创造一些类似可视化的理念。

我也关注转基因学,研究蚕的病理学和家蚕优化杂交,探索彩色转基因蚕丝和荧光丝。但我十分谨慎,思考海德格尔和霍金的忠告并“守道”。近年媒体热议的生物艺术几乎全部在实验室里制作的,我的宗旨则不同,我希望于自然存在的过程中去提取它,首先洞察和分析生物自身的结构,从挖掘其本身最大的潜能着手,自然而然地发生和转化,适度地运用生物高科技,去激活基因,防止粗暴的人为干预。另外对基因不仅作为逻辑的把握,更兼顾审美思考,“缺乏形而上的物理学是毫无意义的”。

此外,我的创作过程十分关注偶发性,偶发因素是生命和事件变化的催化剂,它常常激发我的创作灵感。我的情感和生物运动过程互相影响,景动情移,我随之因势利导,调整构思和造型方法,利用自然过程的“痕”,达到“抱朴守一”的效果。我视千百条蚕涌动吐丝的运动为“泼白墨”。我发现在低温潮湿的状态下,蚕丝结构变得稀松。蚕出乎意料的吐丝裹缠埋没了作品的金属底座,启发我创作了《雪藏》。我认为没有偶发性,就没有当代艺术。偶发性包括内在和外在的偶发,即事物的偶发突变现象和人突然猛醒顿悟的一瞬间。我的创作有很多我自身的偶发性和蚕的偶发性。

杨静:我觉得如果归为一种整体艺术可能会合适一点。你的艺术创作有很强的跨学科特性,不仅涉及到多种艺术媒介,更重要的是打通了学科门类之间的界限,艺术与生物学,生态学和社会学的连接。在你看来,《自然》系列的核心关注点是什么?

梁绍基:我的艺术已持续28年,而且还能继续下去,就是因为我从来没有想过我是按照哪一个体系植入,我实验各种可能性。这个系列越来越集中到一个焦点——自然。我觉得对自然的态度是东方与西方自然观和宇宙观的分水岭,也是当下对人类中心主义的反思所在。我通过蚕的母题,去观照自然,去追问“时间和生命”这一有关人类生存的终极命题,一言以蔽之——蚕媒问道。

我积三十年之功,认识了“蚕道”。道以自然为本性,换而言之道是自然的别名,所谓道法自然。道是一种生命美学。对于道,我们不仅需用逻辑去把握,而且需以审美去把握,同时在不断的实践、总结和反思中去把握,即“反者道之动”。老庄的道,本是一种既非主体也非客体,既是主体又是客体的混沌整一之物。蚕媒问道就是观察蚕的生命过程的一切,沉浸在这一过程中,进而变为“我是一条蚕”,仿佛与蚕共生存,共蜕变。这与海德格尔的“存在的澄明”及“诗意地栖居”均有深刻的相通之处。海德格尔说过“思是追问的虔诚”,于是“丝”成为了“思”和“史”,最后又超越了个体的“思”和社会的“史”,成为了“诗”——超乎哲学和科学的诘问。而“蚕”则化为了“禅”。

我曾经写过一段话:“蚕丝对我而言,是时间和生命的结点在漫长绵延的旅途的显像——存在和存在者之迹,它划出了无穷大也无穷小的‘一’。”这个“一”是蚕丝,是道,是自然,是人性,是开始和终结。同时,蚕丝让我联想到救赎。蚕丝熠熠闪光,散发着自然的温情,蕴含着构成生命最重要的氨基酸,输出扶伤、疗愈、重生的正能量。尼采说过“用艺术的眼光看科学,用生命的眼光看艺术”,蚕媒问道不正是如此吗?

杨静:你的创作过程和动物的生命过程密不可分。你的作品有很强的过程性,你能对此稍作解释吗?

梁绍基:我的作品过程的概念,就是动体的概念,主要是几点:首先运用活体的有生命的媒材——蚕,而不是工业材料。第二,我的作品创作过程是周而复始的生命过程,往往需要花费较长时间才能完成,几个月,几年甚至数十年持续。。第三,20年来,将作品置于不同的历史、社会背景中加以关照,进行对话,让作品切入时空流动之中,成为了一种互动的创作形式。

还有在我的创作过程中,我很强调体验。西方理性思维重视基于逻辑思维之上的分析,而东方讲究生命体验。“悟”是动态的渐变或突变。作品《小床》和《链:生命不可承受之轻》都是对生命体验的结果,是“悟”的产物。蚕吐丝的时候,我通宵达旦守候在蚕房的簇架旁,仔细观察,甚至四五天不合眼。有一次我太疲倦了,席地而睡,醒来发现颈项间有了一个薄薄的茧。原来一条蚕落在我身上,在我睡眠的一个多小时里它做起了茧。我顿时醒悟到:我不就是一条蚕吗?于是我构思了《小床》,用废弃马达里面的漆包线做成很多小床架,让蚕在上面吐丝做茧,年复一年,周而复始。作品从1992年做到1999年,该作品1999年在威尼斯双年展军械库展览中展出。当时正好是世纪之交,人们对这个作品有多种解读。有人认为是艺术家童年的记忆。台湾展评人从蚕丝与金属的抗争解读出政治寓意。这个作品中,漆包线传达的触电般的焦灼感受与银色蚕丝纤柔虚静营造的对比象征着对生命诗意地栖居和生生不息以及对从断裂和困惑中重生的沉思。我创作过程中曾经一度把小床做得如真正的婴儿床的尺度,结果发现放大的床产生的戏剧效果破坏了我对小生命真切地关爱之情,唯有按照蚕的比例去做床架,才有齐物之意。这些摇摆的错落排列延伸的小床,承受四周空间压迫,弹射出巨大的力量,如同贾科梅蒂(Alberto Giacometti)的火柴棍般瘦削的人物一样。这是事后我才领会到的。

总的来说,我强调艺术过程、偶发和体验。评论界曾有人认为我选用蚕媒是在利用中国文化元素符号,其实这是误读,我只是把它当成一个生物艺术的课题来做,重新审时度势,从当代艺术的角度来揭示关系到人类生存的本质的东西。这就是 “道”。我给蚕文化输入新的基因。当然中国悠久的丝绸文化和美学概念能够给我一些支撑和启示,丰富了我的语言内蕴。我觉得现在搞装置艺术的经常犯这样错误,即 A 材料性+B 材料象征性=AB 象征意义。显然这种简单叠加的概念既缺乏了科学性,也违背艺术形而上精神。材料互相邂逅,不是量化比值或简单的1+1=2的混合体,而是一个生物化学效应,常常是质变。艺术家的任务是发现和激活这种出乎意料的奇迹发生,或者营造一个将发生奇迹的场,蓄势以待……艺术家用自己的慧眼,开启他人的天眼,来重新界定和认识世界。因为装置艺术取现成品为材料,其艺术过度物质化更须谨防。

杨静:对,材料肯定是有象征意义的,但是艺术并不是科学,材料的象征意义并不是绝对固定和简单明确的。

梁绍基:比如博伊斯,他常用油脂和毛毡做艺术,充满了智慧的敏觉。他的作品体现了萨满教的精神。他从坠机后在雪地里被鞑靼人营救的过程中体验了油脂和毛毡的救赎意义。对材料的感受来自于他自己的生命体验。康定斯基曾经指出,点、线、面、三角形、方形、圆形都具有精神性。我认为材料也具有精神性。必须把“物理”升华成“物道”,或者说由“器”升华成“道”。

杨静:是的。《自然》系列恰好就是找到了合适的材料,同时找到了很好的办法,把材料里面的精神性发掘出来,实现了这样的一个转换。把一个既是自然生命,又是古人发明的,属于历史和文化的现象结合起来。这个转换的过程当然是复杂的,既涉及到精神,概念上的转换,也涉及到具体的形态和技术层面的问题。从1989年开始的《自然系列》,到今天仍在继续,大概有多少作品呢?

梁绍基:这个确切的数字没有,但是至少超过250 件。因为经常这样的情况:我曾做的作品已经记录归档,但后来觉得不尽满意,我又改之,这样原来记录的东西就变为虚存。还有同一件作品,在不同的展示空间,组构方法都不一样,装置的量也起了变化。这些都造成画廊登记上的困难,因此连画廊也没有很精确的数字统计。还有,我喜欢将已完成或将完成的作品放置在新的环境中使其与环境对话,并用摄影重构之。例如《自然系列 No.2》里三角形的丝锥创作始于1992年,实物在国内从未展出。但是象征金字塔和沙漏的雕塑创作持续至今。我一方面继续在其表面堆积和覆盖蚕丝,另一方面将丝锥带至有意义的景观处,如巴黎的罗浮宫、巴塞罗那的圣家族大教堂、佛罗伦萨百花大教堂和北京的天坛前进行拍照。如此,“自然系列”永远在进行中。这组丝锥与照片将在2018年个展“恍”中展出。

杨静:在28年的创作过程中,你经历过一些意识上的变化与推进,那么回顾长达四分之一个世纪的创作历程,是否可以从观念、关注的问题点以及作品的形式上做一些阶段性的划分?

梁绍基:我尚未认真总结梳理过这个问题。倘若将“自然系列”的演变史做阶段性划分,大致可归纳为初创期、发展期和虚薄期三个阶段。第一时期初创期为1989-1999年,包括了蚕媒概念的诞生,对蚕性的研究和熟悉,以及在把握蚕性方面取得突破从而使蚕媒新语言成为可能。这时期我做了大量实验,让蚕在废金属、玻璃和人体上进行吐丝实验。这时期的作品大多作品充满张力、对抗性、表现东西文化冲撞和社会震荡时期内心的冲突、焦困、危机感以及生存意志的顽强。主要作品有《小床》、《自缚》、《自然系列No.24》和《自然系列 No.25》。《自然系列 No.24》和《自然系列 No.25》分别表现人在铁刨花上面行走以及蚕在铁刨花上面裹缠吐丝。1999年,这一系列探索成果在4届威尼斯双年展、第四届伊斯坦布尔双年展和“世纪之门”展上亮相。

第二阶段为发展期2000年-2009年。该时期在继续第一阶段探索的基础上全面拓展,媒介形式更丰富,材料语言更多样。但与第一时期不同的是,更关注蚕生命全过程的一切释放物和蚕丝本体巨大的“朴”的能量,于是出现了表现蚕从出蚁到蝶化,从病蚕到蚕沙的丝箔长卷《残山水》,出现了静录蚕啄桑、吐丝、蝶化声音的作品《听蚕》。在《星历》中,电子程控加入到蚕丝茧形成的星云图,解开对自然、宇宙和人生的瞬间妙悟。务必提及的是这时期的作品不仅表现了生命意识,表现以柔克刚,也出现了反思性内敛的作品。在2007年的第一个个展“云”中,《云镜》、《烛》、《裱》引人注目。而令人最难忘的是《链:生命中不能承受之轻》。从2000年社会的疾风暴雨已经慢慢淡去了,但人门心里却感受到一种不堪忍受的“轻”。一日我看到一条爬到屋顶的蚕,突然滑落之际,依靠空中一根悬丝而获救。千钧一发的一幕使我刻骨铭心,激发了我的创作。蚕在垂挂的铁链上吐丝包裹,生命的悬念、意志、能耐、抗争和与铁链相互依存的复杂关系尽在其中。《链》里蚕丝缠绕包裹着悬垂的沉重、粗大的金属链环好像是在无限生长,有一种崇高的意识在里面。这个时期,我参加了里昂双年展(2000),上海双年展(2000),潘塞夫双年展(2002),举办了“云”(2007)和“游丝描”(2009)等个展。2009年荣获了克劳斯亲王奖。

第三阶段从2009年至今为虚薄时期,其特征为东方的美学特征虚静、透薄、灵动,禅思。但又不失理性哲思,对当下现状的揭示和人性的关怀。2014年的个展“元“,2016年的个展“云上云”和2007年的个展“纱砂沙”等都集中体现了这一时期的追求。通过“返乡归一”,回到始源汲取力量,尔后继续推进和超越。作品《平面隧道》在薄如蝉翼的圆形丝箔展现无限深邃的生命时空、宇宙时空和历史时空。“至虚极,守静笃”是东方的极简主义。《补天》巧妙地把蚕犹如缝补的吐丝8字运动轨迹,通过碎镜折射空中。而《碑》展现了缓缓蠕动的蚕蔟,或聚或散,其影映壁,如变幻无穷的书法。这是一座中国古代蚕虫文构筑的碑。而《寂然而动》中透明耐力板上的丝晕流幻,亦静亦动。光影替这几件作品塑造了浩渺神秘的空间。而《命运》和《汶川石——云根》是过去《盔》的人性关注点延续。《命运》则展开了如地狱般触目惊心的场景,裹着蚕丝的扭曲匍匐颤动的巨大铁链寓意车祸、石油泄漏和战争等天灾人祸中生命的抗争。这一时期主要参加了伦敦海沃特艺术馆的“变化的艺术”展以及卡塔尔多哈的“艺术怎么样”展览。

杨静:你作品的关注点是比较广泛的,不止是人与自然的关系,比如《月庭》,这个就是关于两河流域的古老文明和如今社会政治的复杂冲撞。

梁绍基:对,《月庭》2016年最初展于卡塔尔国家博物馆。在2017年“纱砂沙”展览中再次呈现,但增加了《爱琴海》和《于无声处》。《爱琴海》创作灵感来自于罗浮宫的胜利女神雕塑,但我将其更换为船头的残骸,披着丝的碎片,四周的礁石旁洒落几片羽毛,女神不知去向,折射了对希腊难民潮的忧思。在《于无声处》这个作品中,一堆焦灼破碎的塑料化工筒散落于角落,隐喻天津港的大爆炸。这三个作品,涉及到三大文明发源地——两河流域、希腊和中国。三个古老文明面临的困境,都以蚕丝的各种形式表现出来。
杨静:我理解你的作品多义性。艺术作品是含混和多义的。作品的生态、政治和社会指向并不是如同语言表述的概念一样明确清晰。

梁绍基:德勒兹精辟分析了艺术、哲学和科学三种不同的特征,每种都有其自己不同的解读世界的方式:哲学家重概念,科学家重形态,艺术家重感知,三者互相对应。

杨静:谈到哲学家,你觉得对你影响较大的哲学家有哪些?

梁绍基:我粗浅地浏览了东西方哲学史,在中国传统哲学里面,我喜欢老庄哲学,在西方著作里,我读的较多的是德法哲学家的著作。在上世纪80年代,尼采的生命意志对我影响较大。随着年龄增长和生命体悟,我现在喜欢海德格尔存在主义的著作,感到他的课题穷尽哲学真谛并和老庄哲学可沟通。此外,我也读本雅明、福柯、德勒兹和阿甘本的著作。海德格尔的思想对我本人影响比较大。他对于技术的看法对我们今天很有警示。海德格尔说,“诗人的天职是还乡,还乡使故土成为亲近本源之处”,“诗是一种度测”。我则改之为“丝是一种还乡,丝是一种度测”。我现居浙中山区天台县,这里山水神秀,为佛宗道源之地。推开窗,云雾缭绕的山色扑面而来。我感觉云是自然的呼吸,生命的呼吸,它洒脱逍遥,遮蔽了无穷又显现了无穷,于是我回到天台后,做了很多以云为主题的作品。比如在《云镜》中,镜面之上有蚕丝缭绕如云,我将镜子置于智者大师(天台宗鼻祖)讲经台上,镜面朝向天空,蓝天上如丝的白云倒映在镜面,镜面上的蚕丝与天空如丝的白云之影融为一体,虚实相生,物像与心像交合。我本人坐在镜旁打坐静悟。我觉得回到天台不是简单的回到自然环境,而是一种精神上的返乡。

杨静:海德格尔的天地人神的系统,对人在世界上的位置提出了深刻的思考。他的思想是对西方哲学里的主客对立,把人看场是万物之主,进而强调人对自然绝对征服的人类中心主义世界观的反思,所以他的哲学和中国古代老庄哲学有内在的渊源。这个对西方启蒙主义以来的人类中心主义的思想是一个修正。你觉得我们现在的社会里,能够实现“人在大地上诗意的栖居”吗?

梁绍基:海德格尔说“安居是凡人在大地上存在方法”。他又谈到“无家可居是安居真正的困境——在我们这匮乏的时代,确切地说,安居的真正困境先于世界大战给人类带来毁灭性的灾难,也先于地球人口膨胀以及产业工人生存困难,真正的安居的困境在于凡人一再追求安居的本质,在于他们必须实现学会安居”。老子说“归根曰静,静曰复命”。在当下的浮华世界里,安居似乎是遥不可及的乌托邦。但如果人执着于这样的精神追求,,人类社会会越来越接近它。这和对真理的探求一样。这个是哲学和科学都难以言尽的东西,艺术家通过我的感知来表达和启示大家。这个就是艺术生命力所在。我们谈的时间和生命本身就是生态问题,是一个永恒的话题。生态本身也包括了社会生态和文化生态,包含很多复杂的社会和文化问题。

杨静:是的。生态艺术研究要注意避免对艺术家作品进行过分简单的解读。避免完全以伦理去取代艺术本身的批判思考。这里有一个很让人感兴趣的问题,你经过反复实践,克服了技术上的难题,即蚕虫对金属的排斥,成功地让蚕在金属材质上吐丝做茧。你后来又成功让蚕在塑料、玻璃和许多别的人造材料表面上吐丝。你可否谈谈你是怎么做到这点的?


梁绍基:首先是因为过去的科研人员和蚕农只考虑提高茧的质量和产量以及缫丝工艺,从没有研究过蚕丝的雕塑造型的可能性,故也不研究蚕丝和其他人造材料的关系。他们只根据生物物理性解释蚕食桑叶,于是与含有木质素的材质亲近。纸浆含有木纤维,蚕和纸亲和。而金属,尤其是带着油污杂质,散发浓烈异样气味的工业废弃金属,对很爱干净的蚕而言,理所当然不适应。这恰恰成为我进行哲学思考和艺术美学思考的出发点,追问生命的境遇和能耐。家蚕是从野蚕进化而来。野蚕的免疫力较强,但在驯化过程中,丝囊变得发达,但免疫力和攀爬力衰退了。要让蚕适应金属,就要优化品种,进行杂交,提高免疫力。然后,要掌握生物钟,调节温湿度,利用光和气味引导蚕的运动方向。蚕在人体上吐丝更是复杂的课题,是对蚕和人两者生命极限能耐的度测和挑战。人的体味和汗液会阻挡蚕亲近人,而人也不堪忍受虫叮和长时间保持不动的姿态。但我发现如果蚕达到一定密度,蚕本身的气味就把人体的气味掩盖掉了,这样就好一些。我在实践中不断取得经验,掌握规律,适时进行调整。我粗略估算过,二十多年来,我养过的蚕超过九十万只,如果按每条蚕吐丝1000 到1200 米计算,耗用的蚕丝已足足超过绕地球几十周。

杨静:你的作品的造型引人入胜。你是怎么根据蚕吐丝的变化规律来因势利导在各种材质上做造型的呢?

梁绍基:我的创作是在与自然的互动中去进行。开始做大的构思,设计几种方案,等蚕登台后,随时在具体场域中或进行舞台调度,或静观其变,等待再等待。有时像泼墨画一样,因势利导,重新构图。作品往往并非一蹴而就,而是反复堆丝铺丝。发现奇迹是我的乐趣所在,所以我其实是在蚕农、科研者、艺术家和修行者之间浪迹。比如《残山水》造型全部是自然生成,《听蚕》更多是营造一个在自然即景中冥想的场域。而在科索沃的展出中,准确地让蛾子在开幕式上破茧而出是严格按照蚕生命周期倒计时推算的结果。我的作品与在实验室里的创造的作品不一样,我尽量利用生命自然的状态,从这个过程中发觉可能性,从自然形态里面提炼出艺术形态。

杨静:对,这个和别的很多的在实验室里利用生物技术完成的艺术作品是不一样的。理念和过程都不一样。我发现在国内艺术家用活体动物做作品,基本是不成功的。这些作品引起了伦理问题。余极曾经做过《尤物之吻》。他坐在一个玻璃匣子里,身边簇拥着一千只雏鸡,他口衔小鸡嘴喙做亲吻状。这个行为作品引起了一些雏鸡死亡。在戴光郁的作品《复活,96成都》里,艺术家在10个盛有净水的透明塑料袋内分别放进两条活鱼,塑料袋口被密封。随着水里的氧气被逐渐耗尽,几个小时以后鱼全部死亡。这一类艺术实践当时引发了很多争议,所以后来艺术家们基本都放弃了用活体动物做艺术。

梁绍基:用活体动物做艺术的中国艺术家并非只有我一人。黄永砯在《世界剧场》作品里,他把蝎子、蜘蛛、蟋蟀等各种动物关在一个箱子里面。陆杨也曾经将医学院解剖用过的死青蛙连接到电极上,接通电源后,青蛙残肢随着强烈的电子节拍在水下跳动,如同在跳舞。

杨静:黄永砯的《世界剧场》是对于人类社会的隐喻。这个犹如现实的国际关系里,来自不同的民族、国家和文化的人不能和平相处,人类互相残杀吞噬。但是这些作品呈现的操作方式是人对其他动物生命的控制和操纵,本质上还是人类中心主义的体现。这种情况在当代艺术里并不少见;很多反思人类中心主义的作品,其制作过程和呈现方式却仍然是人类中心主义的。

梁绍基:很多当代作品是侵入式的,是人在主宰动物的生命。海德格尔说:主宰和征服同贪得无厌的榨取仅仅一步之遥。庄子的《齐物论》代表了东方人对自然的尊重和敬畏,和谐共融。我们创作应顺应自然的艺术律动。蚕道引领着我“自然系列”的探索历程。我把蚕的生命过程作为观察和冥想的对象,和蚕对话,最大限度利用自然生态里面本身存在的可以生发为艺术的因子,避免过分的干预。国外艺术家也有像有用蜜蜂做艺术的。除了蚕会吐丝,别的一些动物,比如蜘蛛也会吐丝。

国外也有艺术家用蜘蛛做艺术的。但是蚕有着很深的东方美学内涵,比如古代诗歌中提到的“春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干”。蚕是变态昆虫,和蜘蛛不一样。蜘蛛的生命过程就是从小蜘蛛到大蜘蛛的变化而已,蚕的一生形态上变化丰富得多。我现在还在做这个系列。我还在探索各种可能性。我明白,越到后面越体现着对艺术家的考验。我仍然在冥想,在体验,越来越感受到生命的体悟。比如我提到的最近一段时间对丝和光的考虑,我感到这里面有某种宗教的精神。其实,不论与上世纪80年代末发现的干茧于薄明中的虚影,还是2010年后创作的镜像折射四壁的《补天》,蠕动的蚕虫文书写的《碑》,《寂然而动》及《月庭》星光般的辉晕,都是光的语言。而科学家爱因斯坦和霍金描述的天体物理学所论及的光速、虫洞,哲学家阿甘本之言“晦暗是一种光,是试图抵达我们而尚未抵达的光”都倍增了我的冥想。我顿悟蚕丝是光的使徒,是生命的激光仪,是穿越万象,呼唤救赎,轻盈神秘的波震。我认为“恍”不仅表达了时空速力,亦真亦幻的空像和历史记忆,也是当下人们心理的困境和诉求的写照——“恍若隔世,恍若重生”,它进而升华为追逐光、沐浴光的弥撒,于是“恍”的个展应运而生,30年的蚕媒问道——道在“恍”中。

注:与艺术家梁绍基的访谈时间为2017年8月7日,地点在梁绍基位于浙江天台博物馆的工作室。杨静,艺术史博士,目前在芬兰于韦斯屈拉大学从事博士后研究,研究课题为中国当代艺术的生态转向。

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