在扑朔迷离、离奇古怪、亦真亦幻、欲说还休、暧昧不明的画面上，赵洋不断绘制着两个法外之地：一个关于绘画，一个有关理想国。对于赵洋而言，清晰明了的表达方式简直是无法容忍的。绘画没有法规，画布是法外之地，呓语、呢喃、失控则是它的核心。所以他不断地加入异质性的元素、图像和符号；再将各种知识和文化系统也纳入其中。最后，他还力求一种绘画过程中的忘我和出神，意图获得人力不可为的意外和失控效果。理想国则是他魂牵梦萦的法外之地，上个世纪初的东北亚，是冒险家、流浪汉、最后的狩猎者、跳神的萨满、盘旋的双翼机、乌苏里江下游的独居者、以及真正的劳动者的天堂，这也是赵洋迷恋的终点。在赵洋的创作和想象中，画家在画布上博弈，举剑砍向石膏几何体。猎人在森林里冒险，长矛刺向猛兽。它们有其浪漫和迷人的地方，但本质上它们都是冒险，是博弈，是悲壮。

上篇:异质性

一个模糊的人形，唯一能够清晰辨认的是他的脸型和面目，似乎有另一个面目不清的脸紧贴在他的脑袋后面。 更为诡异的是，分不清楚是一支巨大手臂，还是像手臂一样的一个物体有力地将一块黑色推到那个面目清晰者的身体中央，或者说，那一团说不清的黑色块是组成那个人自身的一部分，等待着另一个物体来触碰。这幅名为《黑洞》的作品的确构成一个巨大的黑洞，我们在其中找不到破门的锁钥，哪怕只针对一点点信息，我们也是模棱两可，难道那团不明黑色就是艺术家所谓的黑洞吗?

这是赵洋在2013年的一幅作品，而创作于同一年的另一幅作品《骷髅海峡》，却让我们分明看到了一个巨大的黑洞。如果不是因标题的提示而让我们意识到那个洞口的形状酷似骷髅的话，那么我们的目光必然瞬间就会被洞口的那一幕暴力所攫住。不同于同时期其他作品中各种图像的支离和模糊，这幅惊悚的暴力场面却被描绘得分外清楚。一个头戴礼帽，身穿燕尾服，脚蹬靴子的绅士，左手高高举起，右手撕扯女人的头发。那个赤身裸体的女人，仰面倒下，毫无还手之力。

对于这样一幅骇人的画面，我们又能从中解读出些什么呢？这是现实当中真实发生的一场暴力事件?这是某个恐怖影片里的一幅剧照? 抑或潜意识里的一个梦境?或者说，正像那个骷髅和海面所象征的——它仅仅是艺术家脑海里的一场风暴。紧接着的问题是，艺术家为什么会选择这样不堪、色情且暴力的场面作为表达的主题，他是偶然目睹了某种可怕的场景，还是某种禁忌触及了他的心灵；他在里面埋藏了人性里不可言说的秘密，还是隐喻了现实当中的权利意识。

种种解释似乎都能试着去言说，然而所有的解读似乎又是白费心思。乃至当你开始这样解读赵洋的所有作品时，你已经是在误读的道路上，不知不觉中进入艺术家布下的陷阱 。从无法言说的《黑洞》到《骷髅海峡》的洞口，惊扰我们的并不仅仅是那恐怖的一幕，更主要的则是那个我们看不清、说不明、穿不透——越想深入探寻，就越感到一团茫然——的黑洞。

苏珊·桑塔格在《论摄影》的开篇决绝地说到:“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴中”。桑塔格批判人们将摄影的世界误以为是真实的世界。以客观记录，缩写世界的 摄影尚且如此，那么以手工来表现的绘画除了真实地展示自身之外还能如何做到真实地展现其它什么呢?

但是，长久以来，我们深受古典主义写实技法和现实主义对于社会的关照立场，习惯于总是将绘画置于一种清晰而明确的观看模式之中。特别是再加上当下左派思潮的流行，视觉艺术能否对社会事件和现实做出直接回应就成了某种判断标准。尽管以绘画为代表的前卫艺术曾不断地反抗宗教、政治、社会、理论、审美等给它规定的任务，划定的领地，逶迤蹒跚走到今天。但旧的习惯还未根除，新的陈规却已形成。所以，绘画的历史时不时地就被缩略为一部社会学上的任务史。

显然，赵洋没有给自己指派如此现实的绘画任务，他不会为了反映真实和情节叙述而牺牲绘画的开放性和想象力。相反，他还要强化这种反差，清晰明了的绘画方式和内容对他来说简直是无法容忍的，他要最大化地呈现绘画本身与真实世界之间的相异性。既然绘画(不仅仅是 绘画，就是人类所做的一切，包括哲学和科学)从根本上无力于如实的地反映世界的真实，那么何不让绘画显得更加暧昧不明、荒诞不羁、不合时宜、走向歧路呢?

自现代主义以来，这样认知已是共识。在表现画面的细微中，在具体的处理方式上，每个艺术家都在力求与众不同，都在寻找不被规则的法外之地。显然，赵洋的方式是将以往的规则置于崩溃和坍塌，然后在一片废墟之上掺入他自己的沙子——各种异质性的元素、符号、图像，它们如同灵光一现，不可思议，下意识地或者说是蛮横地 (就像一个僭主不由分说地)在画面中出现，构成奇异的组合和魔幻的场景，如同白日梦、炼金术和魔术师。

在2009年一幅标题为《无所不在》的作品中，我们看到了一幅经典的星球大战场景，这也是一幅在赵洋早期的作品中少有的似乎能够言说情节的作品，喜欢科幻片的人对此不会陌生。作品左上方的山巅上，有强烈的车光射向天空，右边的大烟囱冒出浓烈的烟火。近处，巨人们正在激烈交战。然而，让人忍俊不禁的是，这些科幻人物使用的并不是高科技的武器，而是我们特别熟悉的中国 仙侠剧里的神功和魔力。那些神仙或武林高手在使出最 高境界的武功威力时，就会有闪电一样的东西从他的手 指滑出，窜向对方。正如我们在作品中所看到的，右边的巨人已经被齐腰斩断。但他的下半身，那只巨大的腿正在被两个小巨人搬动。他们是俘获了那只大腿，还是要为巨人保护大腿，这些我们不得而知，就像我们也无从知道这是一场什么样的大战，交战双方谁是敌人谁是朋友，最终的胜败又是如何。

这正是影像和绘画的区别，影像需要答案而绘画大可不必。在这幅作品中，我们看到赵洋沉浸在如何将这些异质性的元素有机地、游戏地、幽默性地结合起来。西方的科幻和中国仙侠剧中的流行元素，现代工业的大烟囱和古典的建筑，星球战士和希腊神话中半人马身的喀戎等等，这些古今中外的元素被赵洋兴致勃勃地编织在一 起，杂交出一幅世界末日般的战争景观，这些内容多少能透露出他在儿童出版社工作过的蛛丝马迹。

然而作品标题所说的那个“无所不在”又在提示什么? 难道他所说的是在山顶上射出光束的那辆车吗?因为发射光束的这辆车实在引人注目，这不得不让我们多加留心。在2008年他的两幅大尺幅作品《灰色拐弯》和《裂隙》中，发射光束的两辆车是作为最重要的主角出场的。只不过前者是一辆花青色轿车而后者是一辆赭石色大型链条拖拉机；前者灯光所到之处空无一物而在后者的灯光中赫然站立着一个鹿头人身的怀孕者。除了这些细微的不同之处外，两幅作品都安排在无边的旷野，一连串电线杆由远及近。这样的场景很容易让人联想起赵洋的家乡— —东北平原以及它正在衰败的工业 。然而，这也只能止于想象。但是车上射出的如圆锥体一样结实的光束，也在其它的作品中频繁闪现。在《隐藏的魔术师》中，光束从马蹄下射出;在《圣杯》中，光束从三角形的山尖射向天空;在《土豆是一切的源泉》中，有三个 圆锥体与三个既如枕木又如立方体的东西并列而置;同样在《绝望是积极的》中，那个模糊的人物身上也有三个 圆锥体结构，而在《角烛》中，则包含了至少四个这样的圆锥体结构。

如果说在《黑洞》中，那个无法确认的黑洞象征着世界以及绘画世界本身的不确定性和暧昧性，那么在这些作品中那些强烈的光束又在照亮什么？以此又要让我们看到些什么?假如我们能够确定在旷野中的那两辆车发的也只能是光束，那么在其它绘画中的那些圆锥体样的 东西我们只能猜测而不能确定它们是不是光束，甚至连它们是不是圆锥体都不能确认，因为它们看上去极其简洁率性——一个椭圆加一个尖角，它们只有圆锥的形状，却少了圆锥体的体积和表面。然而，这么多的圆锥形状在他的绘画中反复出现，其寓意到底何在?

塞尚说过将自然按照球体、圆柱体和圆锥体来理解和处理，那么赵洋是按照塞尚的方式在理解绘画，这仅仅是一个巧合，还是说圆锥形状在他的作品中是作为绘画的象征而出场的，因为在《永不结束》(2011)中我们 发现了正方体;在《直立者与站立者》(2012)中右边的人站立在一个立方体上;在《西西弗斯》(2012)中一个渺小的人正在使劲推动一个巨大的球体。而在最近《双胞胎》(2020)、《行星》(2020)、《类人猿》(2020) 、《沉默者》(2021)、《愤怒近神》(2021)以及《静物》 (2021)中，各种石膏几何体大量地反复地出现。如果说 在《沉默者》和《静物》中，几何体还是作为静物，一组被临摹的对象，一个被学院派反复训练和处理的主题所出现;那么在《愤怒近神》当中，显然那些几何体已经是压在艺术家身上的重负，需要用手中的利剑去面对和解决了。赵洋曾说不明白学校为什么总是要画静物，那种感觉仿佛就像裹尸布一样层层包裹得他喘不过气来。

所以，面对几何体，不再是观察静物，而是从根本上直面绘画在今天还能如何进行。我们是亦步亦趋按照已有的规则去行事，还是将它视为一个黑洞、一张面纱、一个怪物，需要我们不断地去冒险、去解蔽，去博弈。所以，我们完全有理由将几何体视为赵洋对整个绘画及其问题的隐喻。纵然在赵洋的有些绘画中，几何体有可能只是一个符号，一个绘画结构上的需求。但在更大的程度上，几何体代表了塞尚意义上的我们必须要面对的绘画问题。虽然艺术在今天非常多元化，但绘画的道路却如同穿越一道窄门，正如赵洋那幅《西西弗斯》中的人物，渺小的身体，推动巨大的圆球。日复一日，艰难前行，每个艺术家都不例外。

无疑，土壤和气候决定树木的花果，那么个人的成长环 境必然会造就艺术家不同的气质。赵洋真正当代意义上的创作开始于2008年，在这之前，他在一家儿童出版社工作了15年。在他看来这么多年百无聊赖，混吃等死、蹲监狱似的日子里，绘画唯一能给他慰藉。因为父亲是画 家，他从小学习绘画，上浙美附中，考上美院，学习国画。 毕业之后，进入儿童出版社。这一切看来都自然而然，也不意外。

但特殊的经历他也有过，据他描述，他小时候有一段“孤岛”生活。因为照顾瘫痪在床的姥姥，他无法出门与其他孩子一起玩乐。人生懵懂时期而无法获得的自由让他一度认为自己被奴役了;因此，本该是童年的无忧无虑就被想入非非所替代，他甚至一度把自己想象成正在遭受苦难的人物 ，如同电影里的小孩潘冬子 。这样看来，他在2013年的两幅作品《被逃跑的两个女奴》与《被缚的奴隶》;以及2013年的另外两幅作品《隐藏的魔术师》和《逃离魔术师》中，或多或少隐藏着他对童年束缚的记忆，以及对逃离这种隐秘的控制力量的想象。

当然这样的想象还要加上来看望他姥姥的亲戚邻居闲言片语里讲到的鬼怪故事，东北向来是一个不缺少故事的地方，只要想想他们流传至今的原始萨满，这样神秘和离奇的事物对一个孩子来说，自然充满吸引但也心生恐惧，以至于什么是真实什么是幻想，对他来说变得混同起来。后来他作品经常呈现亦真亦幻的感觉，想必就跟这个时候开始的幻想有关。像《预言》(2008)那样口吐烈火的人物在他的作品中出现，也就有迹可循了。

幼年经历对于一个人的精神世界到底能造成多大的影响，定是无法说清。但对于一部分人来说，这种影响期而刻骨，难以泯灭，终生反刍。不知道是机缘巧合，还 是有意而为，一个小时候就沉浸于幻想，并且掌握了一 整套绘画技法的人，进入儿童出版社是不是水到渠成。 而出版工作中那种漫画、插图、卡通形象以及在表述上诙谐、幽默、游戏的语言方式，是否与他也心有灵犀。反 过来说，不论那时出版社的工作有多乏味，但他从中所获得的经验和知识在接下来的创作中潜移默化的发挥着能量。

假如说没有这样的经历，少了从儿童的视野观看世界的心态，一个国画出身的人画星球大战、超人、美人鱼、七个小矮人、魔法师等，多少有点不可思议了。我说的不仅 仅是内容，还包括绘画的语言。如果我们逐一审视赵洋绘画中的人物，就会发现前期更接近涂鸦，而后来则接近于动漫手法，特别是在《狩猎》、《罗马是个湖》，以及那些两两对应出现的人物系列里面，童话特征十分明 显。这种手法就在于它只夸张和强调人物的某一面部特点而不需要全方位的平等对待，显然赵洋不会将自己变为一个人物写生画家。

现在看来，之所以感觉赵洋的绘画暧昧模糊，一方面固然源于他迷恋于处处制造迷雾、设置障碍、布下陷阱，以此反对清晰明确的表达方式。另一方面，其多样的绘画手法必然会产生这样的结果，中国画中线条写意，油画中的涂鸦风格，反复涂抹和流淌的笔触，表现主义造型，漫画表现手法，这些绘画的方式都能被他随时运用，恣意挥洒。诸多手法的使用必然会导致形状不明、图像 暧昧。比如作品《永不结束》(2011)，除了隐隐约约能 辨别出零星半点的面孔之外，其它都被罩在颜色和笔触的一片混沌之中。但这种混沌还却有一种素雅的意韵， 这就在于他习惯性的用色。他的绘画没有强烈和鲜艳的色彩，大部分都是在兰和赭石色系之间搭配，红、黄、绿则是点缀，这是国画的主要色调(这也显示他的国画功 底)，正是赵洋对这种色彩的把握既保证了画面的统一性，同时也形成画面阴晴不定、晦暗不明的独特风格。

如果说语言的多样性造成画面的混沌，那么内容的多样 性就形成了杂交和异化的现场，这是赵洋梦寐以求的。为了让现场更加歧义，他任其绘画的知觉四处蔓延，西方神话、宗教传说、原始巫术、民间鬼怪、童话故事、哲学命题、现代科幻、流行文化、儿童插画、历史人物、艺 术史等等，这些内容和题材都能被随手拈来，镶嵌在他的绘画迷宫中。

然而，这样说似乎有一种简化绘画的危险。一幅绘画的诞生一定包含着它出生的因素和逻辑，而不是一种简单和猎奇的罗列。将如此众多的素材调动起来，需要艺术 家敏感的知觉和可靠的逻辑结构，只有这两者自洽才能 将绘画内容和形式完美地匹配起来。所以，赵洋也画草稿，他也有成画的逻辑缘由。比如在《美人鱼之家》和《 钻石城堡》中，有着艺术史中的美学结构;在《土豆的诞生》中，有魔术师点石成金的神话叙述；在《双杯》中， 他利用双关语制造玩笑；在《阿基米德的两姐妹》中，则包含着学科和知识的调侃;在《No.5》中，他利用中国传 统美学结构；在《罗马是个湖》系列中，有西方宗教的叙述模式。

对诸多知识的运用和把控，保证了作品成立和言说的理由。但反过来，对绘画手法的熟练运用就会成为一种技艺，其也就远离了艺术，就像我们的艺术教育中从小到大，不断教导人反复临摹的石膏几何体和人像。所以在他最新的创作《愤怒近神》和《沉默者》中，赵洋展开对它们的猎杀和破坏。他以狩猎作为比喻，猎人在打猎之前，还有约定，还有疑惑，还能准备，一切尽在掌控中， 那么在《愤怒近神》中，面对强大的对手，除了以往的经验，更需要的是依赖现场的反应和意外的力量。“甚至需要一种失控的愤怒去忘却自身的存在，以换得身体所限定的边界之外的能量。”赵洋说。

艺术家面对画布时亦是如此。所以《愤怒近神》中，那个愤怒者既与猎物对峙，又使出浑身解数与石膏几何体搏斗；就连那个《沉默者》中的石膏人像，也爆发出巨人般的愤怒，仿佛要打碎身上的石膏，不再被固定一样。不断地从熟练的技艺中逃离，找寻绘画的法外之地，达到出神和忘我的境地，在一种失控状态中去创作，这是赵洋一直所追求的绘画状态，正如奥地利诗人里尔克所说: “艺术作品始终是冒险的产物，是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”

下篇:东北亚

无论怎么说，2008在赵洋的人生里是决定性的。对于大多数人，辞去稳定的工作，做一名前途未卜的艺术家，在今天也是冒险。想必那也是一个艰难的决定，但时间已不会给他太多这种再选择的机会。所以，不惑之年，他义无反顾，踌躇满志地开始了职业艺术家的生涯。

但是绘画是什么以及如何画?貌似简单，一旦实践起来 就会漫长而艰辛。绘画的过程首先是直面绘画本体的问题，其次是如何使用独特的语言去表述自己的世界观——对我们生活在其中的这个世界作出理解 。这两个问题对于一个当代艺术家来说，始终是缠绕在一起而必须要面对和解决的问题。纵观赵洋2008的作品，我们可以看到他在各种主题之间的不断探索，以及由此逐渐建立的语言体系。但其中一件作品《捉人游戏》(2008)， 让人警觉。

在《捉人游戏》的图像中我们看到的不是捉人，而是动物被捉且正在遭受宰割；我们感受到的不是游戏的欢愉而是血淋淋的屠杀现场。显然这是赵洋典型的艺术方式，他要动用暧昧的标题来给读者制造歧义。如果稍加留心，你会感觉这是一幅图像表述比较直接的作品，在一片灰黄的世界中，有人正在手刃猎物。但是一棵被颜 料模糊了的树和另一棵显露无疑的树暗示这是一片旷野林地。尽管操刀者袒胸赤足，但是旁边的那棵树却散发出一种萧飒荒寒之感——那是两棵只有枝干却没有绿叶的树。

不知道是灵光一现让赵洋有了这幅作品，还是对于当时正激情于创作的他来说，可表达的主题太多，以至于在寒冷森林中的故事图像在他2014年之前的作品中极少看到。但种子已经落地，只待合适的气候。而他在这一阶段的生活中所经历巨大的变动，则适时刺激到了他的思虑。

2010年他从稳定的生活状态变成一个飘荡的艺术家，从气候舒适的南方城市辗转到北京五环外的城乡结合部，大部分当代艺术家都有类似的迁移和生活经历。按照赵洋的描述，他先居住在一个隔着公墓的宁静小区；不久又搬到了被垃圾、臭水沟以及动物死尸围绕的黑桥；后来又去了灰蒙蒙的罗马湖。生活环境的巨大差异，最能触发人的情绪和危机意识。在如此诡异而魔幻的现实当中，他真实地体会到生命的黑暗和悲壮，以及生存的窘境和阻碍。或多或少，这让我们又想到他小时候姥姥不让他出门的情景，这两者都是束缚，但却有着本质的区别，小时候的束缚很具体也很直接，但现在的压抑却无处不在，它们无形却更加强大 。对于前者，童年的赵洋只能在“孤岛”中幻想和逃离。但现在，他要直面，他要抉择，他在幻想中为命运指定方向，寻找一片灵魂的安放地。

正是对生命存在的正视，让我们看到赵洋的绘画在2014 年发生了明显的转变——一系列群体的人物成了他反复描绘的主题。这些人物再也不是以前《被行走的人》 (2013)、《被缚的奴隶》(2013)等作品中的那些“被动者”，他们面目模糊，支离破碎，独立成篇，是一个小人物、小故事，或者是一则寓言。但是后来的作品直到最新的系列，无论是《盗火者》、《拾荒者》、《打击者》、《 打光者》、《踏雪者》、《风雨夜归人》、《射球的人》、《 最后的人》、《带闪电的人》、《捉流星的人》、《踢心的 人》等等，还是成系列的作品《罗马是个湖》、《愤怒近神》，以及《狩猎》中的各色人等，他们展开了一系列的行动，他们是命运的博弈者，是生活的战士。他们被刻画得神态清晰，身体矫健。赵洋将他们的故事构建成庞大的章回体小说，人物已经就位，大幕已经拉开，故事就此上演。

先从“远离”开始说起，故事是倒叙。2017年他创作了两幅命名为《远离》的作品，两幅作品中都有三个结队人物，肩上背着行囊，行走在路上。不同之处是三人紧紧一起的那幅似乎是在春天，燕子在不远处盘旋，天空下着大雨。另一幅似乎是在冬天的森林里，那个大步流星的人物，赤裸着有力的大脚(赵洋在绘画中总是不缺这 种戏剧性，冬天光着脚丫。)回头的瞬间，目光坚定。那么问题是，他们要远离什么?又要走向哪儿呢?“我们从哪儿来，要到哪里去”，熟悉而亘古的命题。

如果将赵洋2008年到现在的所有作品我们都观看一遍，就会发现在他的绘画中，除了我前面提到的旷野中的那两辆车和电线杆，以及后来的飞碟之外，他的绘画中没有丝毫现代化的景观。这意味着，尽管多年以来他生活在城市之中，但是城市景观，现代生活、商品消费等这些与我们今天大多数人息息相关的事物在他的艺术中不占一毫之地，仿佛就像不存在一样。所以，我们可以肯定赵洋要远离的是现代化的都市。当然这种远离不是出于对城市文明或者是城市问题的批判，就像艾略特将西方现代城市视为万物萧瑟的荒原。赵洋则是对钢筋混 泥土里的市井气息天然地缺乏感觉，但是远离之后又能到哪儿去呢?

倒叙到2016年，同样是两幅作品:《光明之路》和《最后的人》。仔细观看，后者看上去仿佛就是前者的一个局部，只不过是将前幅的远景放大成为一幅近景作品。那个背对着我们的人牵着马走进没有绿叶的树林，故事也不复杂，标题是“路眼”(赵洋语)。如果我们直接将两个标题串联起来，则上面的高更式的疑问便有了明确的答案——远离城市的最后的人，踏着光明之路，进入到了寒冷的森林。

现在回过头来看他2014年的作品，故事都在森林里展开。这是一片静谧的雪国世界，树木裸露着枝干，两只麋鹿正在雪地里角斗。然而危险隐藏四周，猎户们已经约定好了，他们只待合适的机会，给与猛兽致命一击。在那惊心动魄的一刻，生命的能量得到最大限度的激发和释 放。这些紧张的情节，就是赵洋2014年创作的一系列《狩猎》作品，包括:《春天》、《猎户》、《养蜂人》、《猎虎 者》、《雪夜寻踪》、《黄昏》、《疑惑》、《静谧之声》、《 约定》等。前面提到2008年《捉人游戏》埋下的种子，经过漫长的孕育，终于在《狩猎》中开花结果。

“狩猎”作为绘画主题，中国只能在描绘盛大的皇家仪式中看到零星半点。但是在西方古典绘画中，却有它的传统。最著名的是尼德兰画家勃鲁盖尔的《冬猎》。虽然这件作品中猎人归来，但是皑皑白雪，高大的树木，远处的山峰，以及忙碌的农民，更像是一幅山地风景画，有点田园交响的味道。

但赵洋从2008年开始，一直持续到现在的《狩猎》系列，难道他仅仅就想传达猎户狩猎的惊心动魄?或者反过来说，为什么在冰天雪地原始森林里的狩猎会成为赵洋不断描述的内容，成为他至今钟情的题材。

赵洋说他喜欢离群索居。从古到今，渴望遁世，隐居山林是许多人的理想，特别是在文人士大夫作则之下。但是大多数这样的隐居都是选择青山绿水，陶冶情操，修仙养性。如宋代理学家，在景色秀丽处建立精舍，著书立说。但是赵洋却将自己精神家园投向中国的最北边，遥远的东北亚。

上个世纪初的东北亚，冒险家，流浪汉，最后的狩猎者， 跳神的萨满，盘旋的双翼机，乌苏里江下游的独居者，以及真正的劳动者，这儿是法外之地，这是黎明前的黑暗，这里是希望的边缘，这是开始也是结束，是我迷恋的终点。(赵洋语)

将一片原始蛮荒蒙昧游牧的冰天雪地，视为自己的精神家园，我想这样的迷恋必然是在“孤岛”的那些日子开始的，那时他能听说的故事和聊天中想必少不了关于乌苏里江，关于东北林海雪原的传说(作为一个出生在东北的人来说，没有比这更自然的事情了)。众所周知，儿童都喜欢探险和模仿战争片，对于那个时间强烈渴望逃离束缚的赵洋来说，乌苏里江难道不是一个神奇的存在，一片魂牵梦萦地方吗?

只有这样我们才能解释得通，也才能意识到他绘画里偶然出现的，以及反复出现的那些形象和离奇。暗夜里口吐火焰的人，光明之路上的牵马者，狩猎中的众多猎人、养蜂人，背着口袋的拾荒者，头顶钻石的掘金者，大雨中的偷袭者，以及《罗马是个湖》中的溜冰者，垂钓者和燃起篝火的人等。这些人物不就是赵洋心目中生活在乌苏里江——法外之地——上的英雄们吗？

当然《罗马是个湖》也不例外，虽然赵洋那段时间生活在罗马湖，偶然他还会去罗马湖边散步。罗马湖也有碧波荡漾的时光，周边也有酒吧餐厅的霓虹，但这些都不足以抵挡赵洋将罗马湖描绘成一个冰天雪地的奇幻之地。在亦真亦幻之间，罗马湖就成了另一个他想象里的乌苏里江。滑冰者在湖面上翩翩起舞，垂钓者飞起湖面，女神忽然现身烧烤旁，矫健的少女打望湖面，罗马湖承载了法外之地上所有浪漫的一面。这里正如他那幅作品《唯有音乐》，画面中的女神，双目微闭，沉浸在长笛声中。

显然乌苏里江展现了法外之地中残酷博弈的一面，它不仅是人与动物，动物与动物之间的战斗，还包括人与人之间的斗争。在2015年创作的大尺幅《风雨夜归人》中，两个紧握平衡木，穿着厚重棉衣的人，面对面地站 在悬崖之间的钢丝绳上，他们成了相互的阻碍。在《含蓄与克制》中，两个疑似木偶的人挥动着手中的武器，冲向对方。在2016年左右，他画下好几幅类似内容的作品 ，其中包括角斗的麋鹿 ，扭在一起的天鹅 ，并肩倾斜的天使等。

这么多年，赵洋从东北到杭州，再到北京，如今又搬回杭州。如此辗转，本质上就是与生存的博弈，每个人都不例外 ，也无法回避 。由此便有了理想国的存在，幻想着那是一片法外之地，而东北亚-乌苏里江的故事承载了赵洋的这一想象。反过来说，剥去他绘画中离奇古怪，迷雾重重的各种障眼法，藏在画面背后的就是他心心念想 的法外之地。他的绘画在某种意义上就是一直在描述对 乌苏里江的想象。所以，但凡与乌苏里江有关的故事，他会小心翼翼，加倍尊重；比如对于那些狩猎者，他们的衣着，裤子上的条纹、帽子的形状、手中的器物、以及眼睛 的神态都被详加描绘。但这种手法，在其他作品中却不多见。

但是，我们也深深地明白，这个世界上本就没有法外之地，进入乌苏里江的人，纵然有浪漫的故事，有奇幻的旅程，但为了生存不得不跟野兽搏斗，跟环境搏斗。这就像他放弃稳定的工作，过上飘荡的艺术家生活，与绘画保持不断的博弈，最终变成自己和自己的战斗。“远离的只有远离，重组的空间，也是虚妄之地，是并不存在的理想国。”偶尔赵洋也会这么感叹。

毋庸置疑，我们还是坚信，人还是要一次次地远离，找寻 法外之地，惟其如此，新的故事才会发生，新的绘画才会展开。假如没有东北亚，没有乌苏里江的传说，我们还会看到那些冰天雪地里的展开行动的英雄吗?

2021.5.1于北京怡达