张恩利就是“新上海”。这么说并不夸张。一如马克斯·贝克曼曾被称作“新柏林”。甚至，前者远比后者货真价实——贝克曼不过是在希特勒攫权之后，被迫舍法兰克福而取柏林，“内在的流亡”持续区区数年而已；张恩利呢，这位吉林草原地带土生土长的汉子，自从一九八九年九月来到上海，再也没有离开。正是这座看上去不那么“中国”，其实又格外“中国”的都会，敦促他见证了“时代”这一虚拟的概念，究竟可以翻手为云覆手为雨至何等地步——每一身陷涡旋的个体，皆被社会变迁的高速运动浓缩为难以定型的事件，端似浓缩的铀，但凡丰度够高，即为武器，足以裂变出一片新天地。

必须承认，张恩利的绘画，迄今为止，仍时不时吸引着我。这挺奇怪。只因——他同代人的作品，大多已经死了，尽管厚起脸皮重复自己的艺术家，尽可祭出禅宗的教条，抑或从法语哲学书里撕来几页，佐证拒绝（无力）变化的合法性。然而，不幸的是，死了就是死了，不能继续生长的艺术，虽然尺寸和价格还活着，依然青春期似地奋力发育，但作品已由有机归复无机，最好的归宿，莫过于主动躺进玻璃柜，赴任本土艺术史的脚注——谁让咱们的几十年相当于人家数百年呢。张恩利却有点不同，他总是能就着平面鼓捣出一些似可称作“新意”的东西，金蝉脱壳的东西，后者不断冒将出来，先是探出苗头，小试锋芒，随即扑闪权作嫩芽的翅膀，脚踩既有地盘，化蛹为蝶，稍加演绎，即成洋洋洒洒的一群：狡黠眼神闪烁的崭新系列。“新意”当然算是一纸诊断，断言左右画笔乃或抹布（越画越大的工具）的头脑，尚未丧失击穿理性那一层数据硬壳的本事，尚可探入深不见底的无意识之渊，捞取几根幽默又苯拙的线条，晒去垂直地平线的方框之内——此举，倒教我想起四川山区不懂牛顿的农民晾干挂面：人力到此为止，地心引力及时间的参与不可缺席。

二十年里，我仅仅两度造访张恩利的工作室。每一回，皆仿佛闯入正在拍摄的电影片场——或可称其《“时代”自传》，中国版，对标第一次世界大战之前的欧洲“美好年代”，反正长度大体相当。

第一遭，二十世纪刚刚翻篇——诺查丹玛斯预言破产，世界不仅未毁，反倒力促全球穿上裤子的智人勾搭成一盘棋，同胞们话不能乱说，肉躯却可长胖，荷尔蒙犹在的艺术家趁机跨出“地下”的窘境。神经兮兮涂抹了十年表现主义风格《屠夫》系列的“外地人”张恩利，扎堆于崇拜抽象（无论冷的，还是热的）一如崇拜外语和外汇的“本地人”之间，外示突兀，内蓄峻急。画虽卖得不贵，他依然租下面积不小的工作室，就在曾经沟通太平洋和内陆乡野两种文明的苏州河畔。那本是杜月笙兴建的仓库，体面又文静，木构高举，按理说，好生保存，不失为一道可供后人吹嘘的历史景观，但在当时，红卫兵风格的地产开发商哼着“每一寸土地都是吾自己的”，一心要将“旧世界”彻底砸烂、铲平。我记得，一脑门子官司的张恩利，正伙同比邻而居的丁乙和香格纳画廊的劳伦斯，商议着如何搬家，以及搬去何方。他们谁都不会料到，只需再挨上几年，“非典”一过，弟兄们的境况自会敢叫日月换新款：作品价格的涨幅与增速堪比发射卫星的火箭，灰头土脸熬过青年时代的艺术家将被铜版纸杂志的封面高光重新定义——我们的社会，既然踮起脚尖看齐华尔街的把戏，遂决心不再浪费任何一位活着的梵高。

第二遭，二〇二〇年八月，世界陡然变脸，“历史终结论”终结，来历不明的病毒取代其他一切，成为国际推搡的主要手段。张恩利工作室几经辗转，迁入松江一处“艺术地产”的砖石堡垒之内，虽无深院，却有高门。那一天，他酷肖不举旗子的导游，抑或不扯线团的阿里阿德涅，上上下下，率领来宾饱览两千平米的迷宫。最新擒获的米诺陶诺斯，已然不是二十年前那些粗暴愤怒的肌肉男，而是一团团边缘模糊的极薄色块，以及一根根悠悠然松弛如腹部赘肉的线条，抛来甩去，介乎抽象与具象之间，摊在新绷的巨幅画布之上，外加专门定制的防蛀纸板箱凑成的“空间绘画”装置的表面，后者很难不教人想起马云式空中楼阁的基本建材，展览之际，又似梅兰芳舞台上的意大利考古现场。我们登临露台（它朝向皱巴巴缩水的自然敞开，一侧立有东德包豪斯工厂风格的崭新墙壁），俯瞰夹入两座小区之间的一长条稻田：白色鹳鸟被风吹斜，起起落落，男妇老幼真实表演浑身冒汗的文化记忆，无需城里话剧团的二手斯坦尼拉夫斯基假以指导，既已搬出一幕江南稻作区的传统耕作纪律，又因沉浸于刻意留出的“历史景观”，更不失对于格林尼治的进口时间及其精度之不感兴趣。
数十米之内，“时代”尽可饶有兴致地撕裂装有铰链但螺母遗失的自我。艺术家又该何为？即便身处特殊性的帝国试图一蹴而就，毕其功于一役针对普遍性的殖民之刻，我依然无法忘怀困在九十年代初期的张恩利反复描绘的那些红色肉块，他的个人经验的寓言化：屠夫腰前，案板之上，鲜血淋漓之物太像是从自己体内狠心剜出的过去或梦境，混杂集体的荒谬，同时，又完全正确……倘使说，戏剧性的舞台光（伦勃朗光的布莱希特式变体）笼罩的乖戾又暴力的日常气氛，其叙事来源，无外乎初涉魔都（正在竖起东方明珠和内环高架）的年轻人讨价还价的逼仄菜场，亦即工人新村罅隙之间蒙尘的生活本尊，一如魏玛共和国时期的马戏团和夜店之于贝克曼或恩斯特·路德维格·基希纳，我们自会明白，后者笔触短促粗豪的奇观与欢乐，自是第一次世界大战那幕悲剧的闹剧镜像——埋下尸身，冒出一株欲望之树——而我们，也自有戛然而止的八十年代。隶属《屠夫》系列的《小酒馆》系列，开门营业于九十年代晚期，画中人的悸栗渐消，但继续炫耀肌肉、苦闷及不服气，当然，还有女性角色的放肆和挑衅，近乎基希纳、格奥尔格·格罗茨与奥托·迪克斯定格的“柏林巴比伦”的“商品兼售货员”形象，冷傲且性感，令人难以分辨她们究竟是不是写字楼里下班的白领李小红或艾米王……无论如何，他们挤在充满疏离感和不确定性的小舞台上自我麻木，既然鹿便是马，既然黑猫和白猫似乎果真按牢了几只老鼠。

新世纪以降，张恩利的人类学研究对象的性格气质骤然转意，不仅不再释其烈怒，怔忪不安亦渐消渐散，仿佛一群顿悟于“中国式增长”的今是而昨非者。本土消费社会的毛坯房初成，吃吃喝喝遂为头等要务——对于“饥饿记忆”犹在的民族而言，饮食过量所致的体脂率暴增尚未携来耻感，反倒成了昭示富足与自豪的妙言要道。张恩利的画中人与时俱进长胖，轮廓通常寥寥数笔——艺术家将其归因于自幼学习“国画”埋下的伏笔：线条敏感——旧世纪的西洋戏剧式追光相应淡去，既然开始梳理国故，翻拣祖宗的仓库，水汽氤氲的江南光线自然取代了刻刀似的地中海或欧洲北方光线，难得糊涂的戏曲气氛取代了命运与悲剧的讨论，《容器》系列取代了《屠夫》系列，自此后，无论人物还是静物，皆为“容器”耳。

作为《容器》的子系列，《吃》系列和盘托出了那些围着圆桌饕餮的人形动物，他们似乎正经由生物性的满足取消问题，软化一切……《亲密》系列的主角则是放下筷子吃饱了的人，一如张楚所唱，上苍保佑的那类人民，他们吞咽太多，运动太少，体积虽庞大却难掩虚弱的本质，女性丰乳肥臀，端似莫言名著的标题，抑或作者的理想，胖子和胖子的亲热近乎搏斗，到了你死我活的境界，血淋淋。弗洛伊德有云：肉体对应本我。反正就是那档子事。红蓝灰的调子。晦暗的人间真情。那真是脂肪满满的世界呵，好似亩产三万斤的宣传画。张恩利凭恃天生的嘲弄精神，继续从事意象派风格的振奋创造：《仿德拉克洛瓦作品中一个死者的形象》也是胖子，让我想起专擅标准答案的中学政治老师；《挖宝》的胖子谢了顶，红裤子，干部服，铁锹，铁镐，可能还有锈铁的作风，愚公移山嘛；《洗澡》更是胖子群像，焚琴烹鹤一般就着新千年的花园场景还原八十年代公共浴室里常见的举动……那一时期，他还画下《头发》系列：心怀鬼胎的丑陋男人肖像集锦。以及《吸烟者》：《头发》的演员接手的又一剧集。张恩利式意象的急切清晰可辨——情绪与理智的复合体，瞬间扑面而来，携着变形的速度和变形的热望，他并不记录那些浓缩铀似的“事件”，而是藉由联想的逻辑力量推进“事件”：一截截语焉不详的绳子（“线条敏感”）漫不经心凑成“事件”。

也许你会说：时断时续绳子就是道呵，结绳之道。老祖宗道：道生一，一生二，二生三，三生万物。老祖宗又道：道不远人。于是乎，正面情绪的道，毫无逻辑地“一跃”，特殊性存在的皆成了黑格尔的合理的，其乐融融团结在脏兮兮的画布表层。可是，我觉得，张恩利的基本念头——还是让作品而非作者说话——显然既不道，也不儒，更不释，他的文化亲戚，实诚的亲戚，显然还是大学时期开始影响他的挪威蒙克、英国培根以及德国表现主义团伙，其刻骨的表达，甚至接近“坏画”。《容器》系列几乎使他成为喜剧作者，仿佛埃斯库罗斯变成了阿里斯托芬，“走进新时代”，观光“社会雕塑”的一地鸡毛。他为当下的受造物造像的本事，几若十七世纪荷兰黄金时代的画家堆砌静物而颂扬突如其来的物质财富——那可是资本主义市场萌芽之手托浮出地球表面的第一款消费社会——后者既浓墨重彩于环球探索得来的异域珍宝，亦不忘记要将代表“时间稍瞬即逝，所有人终究难逃死亡厄运”之类警示的视觉形象，譬如骷髅，悄悄塞入丝绸瓷器一般华美的酒肉放纵之中，从而传达道德告诫，唤醒救赎意识。历史学家诺曼·布列逊称其“混乱静物画”。我们也不妨把张恩利的一片苦心抑或嬉戏之心唤作“混乱人物画”，乃至“混乱容器画”，尽管面对彻底唯物主义的社会里，谈论救赎就像拒绝使用支付宝或微信一样艰难而愚蠢。
《容器》系列当然也刻画真正的容器，无生命的容器——人造之物，那些因限制与受限而体现在场之物：纸板箱（阿里巴巴和四十大盗的财富容器）、烟灰缸（里面按着烟头，脏兮兮的）、烟头（余烬的容器）、台布（遮掩的容器）、灯（光的容器）、柱子（瓷砖围合的力量容器）、墙角（内部装饰的过渡容器）、画室（个人情感的再生容器）……还有瓶子、盒子、锅子、桌子、衣架和一堆水桶，有什么就画什么，万物皆容器。花园自然也是容器，那是原本拥挤不堪的魔都因城市更新而添置的容器，有些属于公共，有些属于私人，他把一座公共厕所挪进貌似私人的花园，耐心勾勒树和草的情绪，却有请人类的形象趁早退场。“混乱人物画”之后，张恩利重现了大量室内空间——容人的容器阖无一人，硬朗，内凹，优渥，表面贴有瓷砖或马赛克（作为装饰艺术，它经希腊罗马至伊斯兰世界再返销欧洲，继而凭恃蒸汽催动的“坚船利炮”输入朝贡体系告吹的中央帝国，成为开埠之都“现代生活”标识之一）。二〇〇七年的《浴室》，似乎意味着又一番“新意”的起点：文艺复兴式透视，呈现一个汇聚线虚构的肮脏所在，重点却在于一截水管，莫名其妙的水管，昭示着横跨抽象与具象的暧昧曲线的登场，仿佛阻隔在语言与现实之间的一道毛玻璃，提示鸿沟的存在，提示生活与创造之间亟须保持的车距，亦吁唤弗洛伊德介入调查。

弗洛伊德之于蛇的解析，显然道不尽张恩利的白日梦流水线陆续遣来的曲线的汪洋——它们不仅再无拼凑人形的兴趣，甚至教你怀疑是否有必要将其读作画中所是：机械生产的绳子、管子、铁丝、电线和棉线，“现代生活”的罗网。它们不再甘于充担画面的配角或次要线索，而是大摇大摆赴任主体，实施捆绑、勒索、编织、收纳、传递、记事之职，既为关乎语言自身的隐喻，又仿若这个时代的镜像照见的鬼魂，乃至鬼魂的神经系统。后者身处两难境地的心理关口，从属两种截然相反的状态：一方面，它试图对于自由运动的一切绳之以法，无论足球、篮球、电流、历史，还是作为皮管子的弹性；另一方面，它的约束外厉内荏，有气无力，多数时候，好似即将作废的皮囊随处搭搭靠靠。

是的。皮囊。毫无骨感的乱麻似的线条，难道不像是脊椎撤离的人类？回溯张恩利三十年来的作品——题材相与渗透且相与变奏——似乎不难挑出一根隐藏的叙事长线：脊椎动物的退化论。先是人物形象由紧张而松弛，然后便是无生命的容器——从长短合度的方正空间到潦草轻忽的软质管线。它们的历史进程，难道不是一回事？一切曾经坚硬的都烟消云散，端如没有选择的选择，脊椎失踪，软组织欢呼脱离了僵直的笼子的自由。乌拉！公开话语被没人看的电视没收了的盛世，行尸走肉分解成微小粒子的封神仪式。
最近几年，张恩利干脆将线条和色团混成的“新意”命名为《肖像画》系列——他持续十余年为树木绘制肖像，得百余幅，然此肖像非彼肖像，树的肖像出乎童年射来的记忆之箭的敦促，落实为躺在草原上仰望长空、仰望树冠的视角捕捞的具象世界之讲信修睦。而这一系列却有所不同，他专事发射即兴而古怪的信号，仿佛终于熬成货真价实的抽象艺术家啦（终于一丝不苟饰演本地人？）——既然赛·托布雷能把自己的胡涂乱画与荷马史诗，与奥德修斯的远游神话拴结于一处，张恩利又有何不可草船借箭，偏去想要燃烧却如死水的色团之上发现《企业家》，偏去不歇不竭絮絮叨叨的痕迹之间恭迎《外星人》？

一瞅那些标题，我就忍不住想笑，阿里斯托芬真是刻薄调侃身边的苏格拉底呵：《美食家》、《手艺人》、《建筑师》、《文学爱好者》、《吃肉的人》、《盛装的女人》、《单身的男人》、《流行歌手》、《教师》、《暴风雨中行走的人》、《外科医生》、《局长》、《家庭主妇》、《馆长》、《清洁工》、《武士》、《农场主》、《浪人》……它们仿若《屠夫》系列另外一种延续，从表现主义到抽象表现主义，从“胖了”时代的前传到后传——“吃”不再让人提得起兴致，除非鲁迅先生说的那种吃人。倘不是新冠病毒跳出来撕破温情脉脉的梦的面纱，《肖像画》的背景真可谓一纸安逸世界：所有不确定性看上去都那么确定，所有面具皆言之凿凿，所有兀自转暗的部分竟像越来越亮的部分——“爱我们所爱”的垂直性超越力量弱不禁风，“爱我们自己”的平行性力量深陷他者导向之网。

张恩利毕竟不是专擅取消意义的抽象家，他跳不出人文主义的手掌心，跳不出内向的、自我照耀的激情。我记得，新世纪初年，他留下一幅让·米歇尔·巴斯奎特涂鸦风格的《有作品标题的容器》，那些极少出现在他画布上的文字，如此无助，又如此积极：夏夜、悲伤、酒吧、单身、肉市男人、城市猎人……钝拙的字体分明是在自嘲：心灵对于精神的讽刺。后者正打算宣布困境也是一种解决方案，退化的努力也是进步，前者则祭出饥荒年代的厨师才有的生命力，打算把手头的一切材料，皆搬上时间之外的灶台，炝拌炖——你中有我，我已无我。