梁绍基于1945年生于上海。他最初于浙江美术学院接受纺织艺术的训练。在职业生涯的前期，他以创新的方式制作了各式纺织壁挂和装置。1988年，梁绍基开始了 “自然系列”， 一个开放式的装置系列，他使用现成品和材料作为雕塑支撑，让活蚕在上面吐出密集绵软的丝。此次对话发生在梁绍基作为装置艺术家的第一次大型个展“云”的筹备过程中。梁绍基讲述了他作品的文化与历史背景，创作过程及可能的意义。本文在2007年9月1日上海香格纳画廊(ShanghART Gallery)的访谈记录基础上进行了适当编辑。

Paul Gladston: 自20世纪80年代后期以来，你的艺术作品总是基于现成品，并让蚕在上面覆盖密集的丝线。以丝为媒介，可以理解为让作品带有深刻的内涵——“中国性”。你能谈谈你的作品和中国文化身份之间的联系吗?

梁绍基：实际上，作为一个中国人——作为一个在中国生活和工作的人——即使她/他不去有意识地思考或谈论中国文化，她/他已经带有这种文化的深深的烙印。然而，真正去体悟中国文化是什么，或者它背后的深层含义并非易事。更重要的是，在全球化的背景下，人们现在必须从一个新的全球视角来看待中国文化，了解它的优点和缺点，它目前的发展状况和它正在作出的改变。我去过前苏联三次：两次在上世纪80年代，一次在90年代。1989年之前我去的时候，清楚地看到了那里的社会是多么的闭塞落后。你需要签名才能买到火车票！1989年，苏联开始解体。当时的中国比苏联好多了。1993年，我又去了那里，这时一美元可以兑换1400卢布，这太荒谬了。我在南斯拉夫南部目睹了类似的情况。我意识到这个系统是由当地的思维方式决定的，而这些思维方式又被这个系统所强化。我觉得中国的改革开放真是个正确的决定。作为中国社会的一员，我有自己的作品要做，而在创作过程中，我逐渐意识到我应该遵循什么样的文化价值观，应该如何发挥自己。我出生在上世纪40年代，所以我属于经历了很多社会巨变的那一代人。在毛泽东时代，我深受中国传统文化的影响[1]， 因为在那个时期，传统中国民间艺术对官方艺术影响深远。毛泽东去世后，中国发生了重大变化。对于像我这样六十多岁的人来说，要适应这些变化实属不易，而我仍想真正了解这个世界。我在学校的时候总是被教导要遵守苏联的制度，但就我个人而言，我更喜欢德国文化。我喜欢简单纯粹的东西，喜欢带点力量、思想甚至宗教色彩。

Paul Gladston: 那么，作为一名艺术家，你认为你的作品是一种宗教沉思或冥想吗？

梁绍基：我其实并不信教，但我对宗教很有兴趣。宗教情感对于我来说是一种可以包含在艺术中的精神力量。我就像德国科学家阿尔伯特·爱因斯坦一般——当他意识到宇宙中有那么多无法用理性解释的事物时，他就开始信仰宗教。那种宗教信仰和迷信是截然不同的，这也是我对德国文化感兴趣的原因之一。

Paul Gladston: 你出生于1945年，所以你经历了中国变革的全过程——从共产主义革命到1949年新中国的建立，再到1978年邓小平的改革开放政策。你的艺术是否可以看作是以某种方式回应了那个年代发生的事件？

梁绍基：我对宗教的理解和中国传统式的迷信不同。我认为毛泽东领导下的中国是一个非常精神崇拜的时期。

我经历了1949年后中国的变革，但实际上这些变革并没有给我留下那么深刻的印象。我没有选择对抗的道路，尽管我承认生活有了些许变化。就像你说的，我出生在抗日战争结束后的1945年。在那个时候，我的父亲在一家英资银行工作，这在当时算是一个中产阶级的职业。我的直系亲属并没有受到二十世纪四五十年代革命的强烈影响，也没有受到文革期间事件的直接影响。那个时期，我的亲戚朋友都参与了中国社会的转型，而我的兄弟姐妹都在农村和山区。50年代末，我也在农村。由于我在那里待了好几年，我就不能继续去上大学了，这在当时可能只是个意料之外的小挫折，然而，我直到文革后才意识到这是一个倒退。为什么我之前没有意识到呢？因为当时整个中国社会都是如此的束缚，我身在其中，根本就感觉不到。上世纪七八十年代思想更加开放时，我开始比较西方文化和中国文化。通过阅读很多西方的书，我发现西方比中国更强调人性。在这样的比较过程中，我重新审视了我们（中国）的传统，这种反思也反映在我的艺术作品中。我从生命和人类本能的角度来审视中西方文化，包括它们与科学、哲学的关系。在上世纪八十年代，中国个人的自由是十分有限的。所以，我觉得我应该通过艺术打破这些限制，重新把艺术作为一种抵抗个人自由限制的方式。我的艺术作品很大程度上受到了我个人经历的影响，比如我选择的材料，但我从不刻意去做这样一件事。我想通过我的艺术，以一种自发的方式，在特定的历史条件下让生活有意义。

Paul Gladston: 通过对中西方文化的比较研究，你得出了什么结论？

梁绍基：从某种程度上来说，西方文化比有着朦胧意境、偏理想主义的中国文化要更理性。虽然中国文化强调内在，但它实际上并没有明确告诉我们内在是什么。因为在这方面，道教对中国文化的影响非常大。然而在现实中，中国的很多思想并没有遵循道家思想。[2] 西方文化是理性的，所以对民主的概念是直截了当的。在西方文化中，一切都需要检验，包括民主思想，但中国不是这样的。19世纪末被日本人打败后，中国人开始有了危机感。中国之所以在20世纪经历了大量的群众运动，与这种危机思维不无关系。

Paul Gladston: 作为一名艺术家，你能举例说说西方文化对你的影响吗?

梁绍基：应该说我在20世纪50年代的时候就对西方文化很感兴趣。那时在我父母上海的公寓楼下住着两个音乐家，一个是钢琴家，另一个是小提琴家。我经常去拜访他们，听音乐和借书。虽然我现在创作的是当代艺术，但我仍然喜欢西方古典音乐，比如莫扎特、德彪西、巴赫、柴可夫斯基以及《春之祭》的作曲家斯特拉文斯基。我的音乐收藏中三分之二是西方古典音乐。人们可能会觉得奇怪，像我这样一个从事当代艺术创作的中国艺术家，竟然也喜欢听西方古典音乐和读小说。其实我在很小的时候就开始阅读莎士比亚，虽然我不能完全理解它，但我能体会到那些单词和句子是如此的美丽。我认为文学对我的影响很大。我喜欢俄国的托尔斯泰，法国的罗曼·罗兰，还有维克多·雨果。我也喜欢一些美国作家，例如海明威。我姐姐在复旦大学读书，我小时候她暑假回来就会给我带很多书。她读它们，我和她一起读。后来到了20世纪80年代，我深受尼采作品的影响。

Paul Gladston: 尼采的作品对你的艺术创作有何影响？

梁绍基：起初，我阅读了很多传统的中文书籍。后来我拥有了阿尔贝·加缪的《局外人》，我被这本书所震惊，从而开始阅读西方哲学书籍。尼采的作品让我印象深刻，因为它完全颠覆了我原来的思维方式。我能感受到他文字背后的力量和意志。尼采完全颠覆了西方古典哲学，特别是黑格尔的思想。通过阅读尼采，我意识到生活是多么宏大。我读了几篇关于他的评论文章，发现许多人都受到了他作品的影响，包括阿道夫·希特勒、毛泽东、鲁迅等等，他们也从这些作品中得到了不同的启发。[3] 尼采的伟大就在于他的颠覆性。尽管他的哲学思想在今天看来有点过时了，我依然能感受到他作品的力量。当我阅读海明威的作品时，我感受到了相同的力量。有位美国艺评人说他从我的作品中感受到了尼采的影响。我不知道我受尼采直接影响是真是假，但可以肯定的是，我从他那里获得了即使在困境中也能尽己所能的力量。尼采的作品是如此的强大，而中国的哲学是相对柔软的。尽管我意识到这两种观点之间的矛盾，但我既接受这种力量，也接受这种温柔。我认为我受到了整个西方创作精神的影响，而不仅仅是尼采作品的力量——尽管如此，对我来说，尼采是西方思维一个非常典型的代表。我觉得这就是为什么在中国进行文化运动（包括1919年的五四运动和1985年的新浪潮[4]）时，尼采的所有作品都能崭露头角，这是像一把锤子般打破中国传统的方式。尼采的思想冲击了中国传统的束缚。在20世纪80年代，人们研究了萨特的思想，尼采的思想，还有杜威的实用主义思想。[5] 其中，尼采对我的影响最大。当时我也在阅读有关中国文化的书籍，这使我意识到老子和庄子是中国文化中柔软和被动的典型代表。[6] 然而，中国文化和社会实际上更多地受到孔子和孟子的影响，因为他们的儒家思想被统治阶级用作稳定社会的工具。[7]

Paul Gladston: 众所周知，尼采的思想受到老子的《道德经》的影响，他将老子的《道德经》与其他非西方哲学著作联系在一起，来挑战西方理性主义的哲学传统。你认为尼采和老子的哲学方法之间的这种联系是尼采在20世纪被中国知识分子接受的另一个原因吗？

梁绍基：不，尼采和老子是完全不同的。尼采的思想是用来批判中国传统文化的一种工具、一种武器。我认为以道家思想作为打破传统的基础——打破现有的社会束缚——是几乎不可能的，因为道家作为中国知识传统的一部分，已经和儒家紧密地融合在一起了，它们息息相关，相互保护。作为统治工具，它们本身就是一种约束。这就是为什么在五四运动中我们需要依靠西方文化形式来打破传统。但是现在，中国人又开始学习中国传统文化了。在这方面，我认为我作品背后的意图并没有被完全理解，特别是“自然系列”作品。历史上，许多中国知识分子在晚年都过着隐士的生活。我现在也如隐士般，大部分时间都住在临海，一个远离上海的地方。法国诗人波德莱尔把“现代”定义为“过渡、短暂、偶然”，稍纵即逝。在佛教中，“瞬间”比“一眨眼”时间更短，这是一种来自内心深处的感觉。中国的老子、庄子和禅宗[8]都认为人应该从内心感受世界，而在西方哲学中，感情往往受到外界的影响。我觉得有趣的是，我并不完全想做一个隐士，隐居在山里，与世隔绝……就像佛祖一般，“小隐隐于野，大隐隐于市”。而我作品的这一方面并没有被很多人理解。

Paul Gladston: 中国历史上，知识分子——也就是文人——常常解冠归隐以示他们对彼时官场、社会的不满。你的半隐居生活和对蚕、丝这些天然材料的使用是否也是对过去三十年中国快速现代化导致的日益增长的贫富差距以及对自然环境的破坏的一种回应？

梁绍基：是的。如果我们从道家哲学的角度来看，万物归一。在庄子的《齐物论》中，他提到虽然自然、动物和人千差万别，但归根结底是同一的。在理想的社会中没有贫富之分，所有的人都会达到和谐状态，不论生或死。[9] 中国人的思维没有明确清晰的界限，事情总是处于一个比较模糊的状态。中国的哲学和美学也是如此。而在西方，你常常直接挑战现有的思维方式，从而获得突破，这就是为什么西方社会鼓励人们去批判。但在中国并非如此。很多西方艺术家受到了日本禅宗佛教的影响，尽管这不同于中国禅宗佛教。他们以理性的思维方式学习东方禅宗，来改变过去的艺术形式。

Paul Gladston: 你能谈谈你作为一名艺术家的发展历程吗？特别是你从上世纪70年代末纤维艺术到今天所做的装置的转变。

梁绍基：在70年代，我主要做的是纺织艺术，当时我是台州壁挂研究所的所长。1988年，我从纺织转向了“自然系列”，这是一个运用了不同媒介、与生物学相关的系列。“自然系列”其实是对我以前作品和对艺术最初理解的反应。当我还在做纺织品的时候，我试图通过改变材料和形式回到艺术的本源，而这与中国70年代的政治艺术形成了对比。在“自然系列”中，我也以蚕这个活的媒介来表达我对手工艺概念的理解。虽然这背后有一个传统的文化背景，即丝绸之路，但我认为没有必要重复过去。我试图让丝线代表人类的生命线，代表人类和蚕共同的历史。

Paul Gladston: 在英语和其他欧洲语言中，丝和文字叙述之间有很强的隐喻联系。引申来说，生活和历史记忆之间也是如此。例如，人们会使用短语 “I’m lost my thread”来表达一个人的思维中断。你把蚕作为一种生存媒介，是为了制造类似的隐喻性联想吗？

梁绍基：蚕作为一个生命体，有它自己的生活方式和周期，这个非常重要。我养蚕快二十年了，就像我之前说的，我用它们来进行我的原创艺术创作。在过去的几年里，通过观察蚕在不同情况、不同时间下织造的痕迹，我把蚕的概念变得丰富多样。例如，蚕在吐丝时，有时先爬得很高，然后再下来吐一条丝，随后沿着丝线爬回顶端。我看到这一点时，我开始想做一件与悬挂相关的作品。起先，我想让蚕绕着悬挂着的巨大金属链吐丝，将一系列的丝与生命联系起来，形成轻重的对比。当时，我在读米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》。因此，我给这件作品取名为《链：生命中不能承受之轻》。另一个例子是我以镜子为媒介做的作品。镜子作为一种质感能异化的材料，当蚕在其表面吐丝时，它就变得柔软。时间也是生命，它包含着我的生活经历、我对过去和未来的思考。在我另一个作品中，我使用报纸作为媒介，报纸代表着当下。我让蚕在不同时代和类型的报纸上吐丝。丝绸覆盖报纸时，实际上创造了一些新的东西，因为它抹去了印刷字，使纸张再次成为白色，让过去、现在和未来都展现在同一个层面上。

Paul Gladston: 这表明时间的概念与理性主义对于历史进步的概念是非常不一致的，特别是对于过去、现在和未来的传承。这些手法是否暗含抹去历史的意图，以及表达对在中国改革开放过程中仍占主导地位的进步理性主义的批判？

梁绍基：这只是一种感觉，一种对生命状态的领悟。我在思考人类的生存状况，然后从中西文化比较的角度来看待这个问题。我认为我们所有的历史都回到了最基本的起点,那就是一个物体的运动从不存在到存在再从存在到不存在[10]，如此循环往复。所以当我在做一件作品时，我希望它能无止境地存续下去。蚕的吐丝、成长过程就像一个循环，而这个过程中最重要的是生命本身。当然，经历了这个过程中不同的历史变化，蚕总会回到生命的起源。

Paul Gladston: 你的作品似乎包含了有序和无序之间的不确定关系。表面上看，蚕的吐丝是无序的，随机的。然而，正如你所提到的，在它们的吐丝中有一种潜在的秩序感。

梁绍基：无序中总含秩序，就像概率一样。我认为后现代主义艺术的目的就是要颠覆过去，寻找新的秩序，而新秩序产生于当前的无序。丝和现成品的结合是我将生活中发生的变化表现到作品中的一种方式。我通过这些作品寻找一些东西：最初我用新的艺术语言和形式来突破过去的束缚，后来我才明白，艺术其实是一种感觉，是艺术家对自然的认识和信仰，最后，我把更多的兴趣放在生命的起源。渐渐地，我的作品变得简单了，但却表露出一种生活的感觉。“自然系列”不仅仅是对自然的回归，更是对生命本源的回归。在我开始比较中西方文化之后，我的作品开始包含更复杂的意义。大自然是没有秩序的，而不自然的状态与此恰恰相反。在我的作品中，蚕随意地吐丝，看起来有一种偶然性。但当我用科学的方法来引导蚕时，这个过程变得不自然，因为它不再是无序的。所以，换句话说，不自然意味着故意做某事或强迫他物做某事。人类对自然的所作所为是违反自然规律和秩序的。



[1] 梁绍基在这段对话的原始录音中使用了普通话“心”（xīn），这在英语里通常被翻译成“心”（心脏）。然而，在中国文化语境中，“心”象征着心灵的结合，即思想和情感的结合。这种心的观念是中国知识分子传统的一个既定方面。更多关于“心”概念的讨论，请见张岱年、埃德蒙·雷登(译)，《中国古典哲学概念范畴要论》，391-409页。
[2] 例如，道家的阴阳观念强烈影响了儒家社会和谐的信仰。
[3] 关于尼采思想在中国文化、哲学语境中的引用、翻译的更详细讨论，参见沈福伟，《中西文化交流史》（北京：外语出版社，2009），361-363。
[4] “八五新浪潮”艺术运动是在1981-84年的“清除精神污染运动”结束后合并而成的。作为这种短暂自由的结果，85年新浪潮的艺术家们获得了强大的力量来发展艺术技巧和批判性思维，这与1949年后中国官方支持的社会主义-现实主义文化语言是截然不同的。在他们的著作《中国现代艺术史，1979-1989》（长沙：湖南美术出版社，1992）的序言中，可以把该运动理解为有着1919年五四运动精神的现代化文化运动。
[5] 关于约翰·杜威实证主义哲学思想在中国文化、哲学语境中的引用、翻译的更详细的讨论，见沈福伟，《中西文化交流史》，359-361。
[6] 历史上，老子被认为是一位神秘的哲学家，他是中国经典著作《道德经》的作者(也是公元前6世纪的道教创始人)。今天，不少历史学家认为老子是一个虚构的，甚至是神话的人物，而其他人认为他生活在公元前4世纪。老子的对立（阴阳）和无为，或顺其自然（道）的开创性概念，在中国历史上一直被反独裁运动所接受。庄子是一位生活在公元前4世纪左右的神秘相对主义哲学家，他的思想也崇尚自发的反独裁、坚持自然的价值。
[7] 孔子是生活在公元前6至公元前5世纪的哲学家和社会政治理论家。他的思想强调等级制度、服从权威和家族忠诚的重要性，并将家族视为善治的基础。孟子，又名孟子，生活在公元前4世纪和3世纪，是儒家思想的坚定支持者。
[8] 禅宗是大乘佛教的一支宗派，它主张佛性本有，强调获得经验知识作为“顿悟”的重要途径。因此，它反对自我修炼。在这里，梁绍基暗指了道家思想对禅宗思想的历史影响。
[9] 《庄子》中包含了“万物齐一”的学说，他认为一切对立和差别都是相对的，归根结底是齐一的。
[10] 这与中国传统哲学中“反”的概念是一致的。“反”指的是所有事物的自然趋势，即先循环地转变为它们的对立面，然后再回到它们的原始状态。有关此概念的更详细讨论，见张岱年，《中国古典哲学概念范畴要论》，118-125。