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杨福东,一位居间艺术家

作者: 撰文/乐大豆,诺亚·科安 八月,2013

杨福东,一位居间艺术家
撰文/乐大豆,诺亚·科安

对杨福东而言,他似乎更容易说清自己不是什么,而非对他自己及其创作进行明确的定义。反而是策展人与学者对此更耿耿于怀,定要将其作品中的历史动因与潜在影响描述清楚,且往往会拓展至中国视觉文化的发展史。这种由他而起的追根究底带有误导的倾向,尤其当我们把他同时看作是一名电影制作人和视觉艺术家时。杨福东也确实在各类不同的美术学院深造过,他同时继承并发扬着来自电影与视觉艺术的多元传统。杨福东本人在近期的一些访谈中指出,他周围的许多学者所提出的观点若非误导人便是站不住脚。这类问题的来源很多,不仅涉及电影与视觉艺术之间老生常谈的门类之别,还与持续半个多世纪以来、有关区分批评与分析工具的讨论有关,并仍然干扰着欧美对艺术形式之间关联的思考。即便杨福东等艺术家已然开始融解其间的隔阂,但学者们令人惋惜地仍尚未赶上艺术家们的步伐。

对杨福东作品的困惑还归结于其创作的不寻常本质。他是一位名副其实的“居间”艺术家。“居间”所指向的不仅是电影与视觉艺术的传统之间,更在于录像艺术表现形式的复杂性。他忐忑地处于当代艺术的两种情形之间,其一为相对陈旧的“录像艺术”传统的雕塑化实践,其二为诸多当代“媒体艺术”制作人都特别关注的视觉细节;他将单路装置转换为繁复的雕塑化环境,从而使得移动的图像在一个更大的结构中得以舒展。比如早在1999年香格纳画廊举办的上海当代艺术界“文艺复兴”起势之展——“超市艺术展”所展出的《我爱我的祖国》(1999年),这组多路视频装置包含了五个电视机柜与一本小册子。电视机柜之间的关系乍看来颇为随意,但仔细一琢磨,便会发现蕴含在空间环境之中的各种元素所指向的更丰富的寓意。时隔一年,他推出了《今晚的月亮》(2000年),一面由多个小型监视器组成的屏幕及周围的几台回路电视所形成的雕塑化场景,从而形成强有力的视听体验。另一个例子是近年的作品《将军的微笑》(2009年),这也是他在中国举办的首场个展的代表性作品。他将几部全新的多路视频同几件旧作结合在一起,创造出一个联合了空间逻辑的综合性的历史叙事。于杨福东而言,对空间的否定同样是一种创作手段,正如其最新的装置作品《新女性》(2013年)所呈现出的美术馆式的陈列倾向,所有屏幕都紧贴着展墙,由此刻意消除雕塑化的三维感而将观者(误)导向绘画式的平面。

这类不同寻常的实践为中国艺术界带来一种张力。他的早期作品同当时其他艺术家的许多作品一样,都只能藏在地下;直到2000年上海双年展,他的视觉艺术才首次在一家中国的公共机构亮相。即便如此,他的作品在当时还是被边缘化,在香格纳画廊举办的外围展“有效期”中展出;一同参展的还有艺术家徐震与杨振中。此后,他很快成长为国际艺坛明星,并于2002年的上海双年展凭《天上,天上,茉莉,茉莉》(2002年)荣获最高奖项;他的作品尤为受到年轻观众的喜爱。不过,直到2009年,杨福东才在一家私立美术馆——证大现代艺术馆举办个展。而直到2012年,他的整套摄影作品才在上海的华侨城苏河湾美术馆展出,这家美术馆同样是一所私立机构。


为什么他的作品在中国会受到相当的抵制呢?我们认为,杨福东是一枚稀有物种——对形式有着清晰的杂糅观念,对拼贴、挪用、玩世观念等当代执迷不感兴趣,对那些目前俨然沦为中国当代艺术标志性象征的时髦做法敬而远之。电影及其历史与文化特征对他而言并非是沉思抑或讽刺的对象,而是他百宝箱中的秘密工具,可以巧妙地替换并交融来自视觉艺术的类似组件。这让他比其同辈艺术家更微妙地游走于政治和抽象之间。

杨福东在其创作生涯早期创作了多部高度政治性的作品,如上文提及的视频装置《我爱我的祖国》及摄影系列《第一个知识分子》(2000年)。即便是那些相对少为人知的作品,如《城市之光》(2000年)或《盗南》(2001年),以及伟大的35毫米视频《后房 - 嘿, 天亮了》(2001年),都带有一定的政治指向。然而,其政治指向并非定要同诸如艾未未等激进分子占有同样的立场。这些早期作品中的政治在场更多类似于一股回声、一种湮没在诗意图像叙事中的遥远的惴惴不安。早前,杨福东的工作环境十分朴素,预算紧张,还须面对采用35毫米胶片所引发的无数技术问题。然而,他仍然成功地实现了对占据上世纪90年代主流的“政治波普”与“玩世现实主义”的真正突破。


这些作品不仅揭露出与当代中国社会息息相关的忧心局面,更揭示出他作为一名艺术家与知识分子在社会中所扮演的角色。在其未来的创作岁月中,政治将逐渐褪变为柔波暗涌,他将得以更自由地面对当代生活的重重危机。在这段转型期间,他借鉴了历史上的几位艺术家先例,包括明代隐居山林的学者、画家,及20世纪初期的现代画家潘天寿,他将自己处于天地之中——我们暂按隐士不表——同时与天地保持独立。随着杨福东的创作逐渐淡出与早期中国录像艺术的联系,他在纯粹的审美及对美的狂热爱恋中找到慰藉,由此其创作步入了与1949年以前的上海所展开的对话:这是一片由电影与摄影捕捉下的“居间”的城市与社会——殖民者与被殖民者、现代与封建、进步与怀旧。这亦打开了杨福东的创作与所谓“海派”之间的对话。“海派”一词常与上世纪二三十年代的上海、及其褪色的光环相联系,那是一座愆孽之城,徘徊于中国和世界之间,是充满矛盾冲突的所在,是艺术、文化和政治自由与腐败、残暴和颓废相杂糅的时代。这座光明与黑暗相拥的城市饱含着令人振奋的能量,如一块磁铁一般,不仅吸引着亟欲淘金发财的企业家远道而来,更吸引着来自全球各地的迷失者与难民。当时的上海,不断拓宽自由的界限,并树立起20世纪社会、政治与创意文化的一杆风向标。富有生机的创造力、性感的驱使与诱惑、不断发酵的政治暧昧在潜移默化中将上海从落后的科举时代推举升华。“海派”即是个中的关键风尚,融合东西的特定所指;它与相对传统、且以北京为轴心的内观风格“京派”相对。而自由奔放的城市电影在艺术装饰风格盛行的年代为海派提供了一个最为无拘无束的舞台,它经历了国民党的审查机制、来自战争与穷困的压迫挣扎、及1949年之后中国新的统治者所带来的憎恶与重生。杨福东对“海派”怀揣着忿忿不安,一直故意将自己从上海疏离开去,总说自己在这座城市里感觉是外来者。

当我们谈论“海派”的时候,其实是在讨论与这座城市过去的精神相关联的历史联接。但是,即便我们将杨福东称为是一名“海派”艺术家,我们仍然很难厘清他的艺术轨迹与创作动机。他作为一名艺术家,在目前所处的发展阶段,环绕其作品建立起了一座寂静之岛,远离中国当代艺术的喧嚣,时不时地、若即若离地显露出稍微明显一些的、与当今政治的关联。

不过,这种特质又是从何而来呢?在其创作生涯中最为不同寻常、惊世骇俗的作品中,我们可以找到一些至关重要的线索。这件作品,是一部为了能在影院正式上映而构想的影片,也是他迄今为止创作的唯一一部电影。杨福东从1997年开始创作《陌生天堂》(2002年),借此片挑战故事长片的拍摄,回顾中国艺术的表现史,借助视觉工具的辅助,激活对中国飞速现代化与全球化的神秘而批判性的表达。对这些视觉工具经常性地、试探性地使用,将构建其接下来更为著名、更为有力的装置作品的核心。

《陌生天堂》于2002年在第11届卡塞尔文献展首映。这部影片集成了杨福东的许多标志性手法——清晰细腻的35毫米黑白影像,伴随着对传统审美的传承、相对模糊的当代视觉譬喻叙事,通过对其所仰慕的前辈,如让·吕克·戈达尔与吉姆·贾木许的早期作品的参考,重访电影并向其致敬。这部影片还回顾了他早年学画的经历,通过影片的一长段开头渲染出中国山水画对主体的认知,从而达成绘画与影像形式的结合。在这段引人入胜的离题开篇之后,叙事起始,选景于杭州,那里亦是杨福东的母校中国美术学院的所在地。《陌生天堂》将镜头对准了一名焦躁不安的年轻人,竹子,并跟随他在城市中漫无目的的脚步。经过一系列不期然的小插曲,竹子感到无所适从,亦无法从朋友、恋人处获得慰藉;在他的背后,是中国“无名一代”所经受的无力的存在感,在新千年的快速变革中漂浮不定。


尽管杨福东创作《陌生天堂》纯属独立制作,然而我们仍可在其中发现与所谓中国第六代导演的早期作品之间的关联,比如他们所共有的清澈与精确。尤其是这部影片同王小帅的《冬春的日子》(1993年)与何建军的《悬恋》(1994年)之间明显的类似,前者讲述了一对知识分子夫妇对两人的关系犹疑不决的故事;后者记述了一名年轻人走向精神崩溃的过程。这两部影片都被公认为是中国当代电影的开山之作。而他们的创作从其前辈、也即中国第五代导演的丰饶、草根且高度抽象的创作中汲取养分,诸如陈凯歌、张艺谋与田壮壮的作品。在国际影坛所取得的日益显赫的声名为这些导演带来了越来越多的制作经费,即便其创作内容多指向文化大革命期间对党政行径的严厉指责。然而,他们对历史与地理的关注同样意味着他们对中国飞速发展的城市环境中所诞生的新的现实的忽略。出于对大批从农村涌向城市的移民潮及岗位分配制度的终结的警觉,党政机关亦不鼓励对这类题材的影视创作。尽管如此,仍有一批描摹城市肖像的影视作品问世,其中最值得一提的莫过于谢飞的《黑雪》。在1989年的天安门事件之后,所有描画城市生活的创作行为被明令禁止,其结果是地下创作的空前活跃,直至今日依旧如此。《冬春的日子》与 《悬恋》同《陌生天堂》一样都是小成本制作,完全倚赖技术活与朋友帮忙才得以拍摄完成。对一名中国的电影学生来说,它们可谓触目惊心:因其并未继承中国既有的电影工业的发展,而是向远在欧洲的黑白电影前辈取经,如亚伦·雷奈(Alain Resnais)及米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni),通过影像来描绘时代的萎靡不振与倦怠疲乏——我们可以说这是自上世纪30年代以来中国首次拥有了“海派”电影。它们低保真、颗粒感的画面,轻松的配音,对当时的观众而言无疑是新鲜的。在此之前的中国电影,即便资源稀缺,都是极其精确的。然而更为重要的是这些影片的政治性,它们全然摈弃了个人代表社会的修辞法,转而寻求在这一独特的封闭环境中避世内省、反观不甚了了的内在生命的角色。集体政治介入这一等式的同时,这些名不见经传的角色孑然无为,不置一词,默想一方曾几何时的朦胧乌托邦。他们半推半就其身为知识分子的职责,只因自觉在一个恬不知耻的社会,一个将其遗弃的社会。

在《陌生天堂》中,我们可以看到杨福东对上述问题的探讨,但他更多是通过一名视觉艺术家的视角。这位执迷于电影的画家曾经一度因其时代的经济与政治现实而无法拍片。他创作《陌生天堂》时,中国地下电影于上世纪90年代兴起的文化新潮才刚开始,大家重新拥抱电影传统(如何建军的《邮差》)与社会行动(如贾彰柯的《小武》),不过仍是低调粗糙的镜头画面。而杨福东则为当时的电影界带来了一种不同的声音,他通过《陌生天堂》的长段开篇强调艺术审美结构的必要性,他呼吁其同辈中国电影人在其创作中再现对美的追求与表达,与此同时,他通过对1949年以前的优秀影片的参考,如《小城之春》与《马路天使》,重访中国电影史。即便少有电影界的人专门去看杨福东的影片,但杨的介入确实拓宽了电影界的审美视野,及其所受到的中国电影的影响,从王家卫的“香港巴洛克”(娄烨的《苏州河》)到1949年之后的内地电影“17年”(贾彰柯的《站台》)。

从杨福东的个人实践出发,《陌生天堂》表露出他的重新定位,个中所探讨的主题也在其代表性的大型装置作品,如《断桥无雪》和《竹林七贤》中得以拓展。他将古往今来的艺术寓言完美融合,从一个“远方的学者”的立场,通过创作来发现全新的极富创意的方式,同既已被遗忘的上海与上海电影相关联,从而厘清当今的意义。

杨福东应多伦多国际电影节的邀请所创作的新作《新女性》近日在多伦多贝尔灯箱影剧院展出,似乎是为上述创作线索画下一个句号,同时开启一个新的方向。这一多路默片是对“海派”的性感颂歌,并将其领向更广泛的语境,同古希腊雕塑的视觉艺术、19世纪的古典主义与蓬勃发展的现代主义相关联,并精确捕捉下波兰装饰画家塔玛拉·德·蓝碧嘉及其社交圈的本质。这一拼贴看似惊扰并混淆了艺术家对古今之辨的精巧玩转,然而实则将艺术家从其个体实践中解放出来,打开桎梏、自由地同更广泛的历史经验相连。这首“影像之诗”在一个全新的、广阔的舞台上舒展开来,将“海派”留在身后,转而奔向更为空灵生动的新世界

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