他居住在埃特纳火山（Mount Etna）的洞穴之中，他是古希腊神话中的火神与匠神，他不稀奇奥林匹斯山的安逸，他与独眼巨人为伍，他用愤怒之火倾泻在工匠之炉中，用铁锤击打铁锭和一切合金，锻造一切众神的武器。他是赫淮斯托斯（Hephaestus），是火山的代名词，熔岩是他的铁匠铺，他是燃烧的铁砧，并在《伊利亚特》（Iliad）中，用火焰将斯卡曼德鲁斯河变成干涸。

在赵洋“愤怒近神”的系列新作中，总使人想起赫淮斯托斯的身影在其中。它是愤怒在古希腊中的神话原型。一种自由锻（free forging），金属矿在熔炉的烈火中被冶炼，吞吐出炙红的金属胚料，在一种非计划性的力量重击下，被艺术家不断破坏而又不断塑性重组。它在锤击之中被变形，将它拔长、加厚、镦粗、冲孔、扭转、错移、切割或锻接。这种力量感在赵洋的近作中被进一步加强，不同于早期意识流般的游移和太空漫步，它显示了一种对力量控制的进一步尝试，试图在调衡失控与受控之间，冲突与克制之间，打开一条新的通道。

它是早期在一片虚空之中寻找生命可能性的漫游者的一次新拓展。这种拓展在赵洋的创作历程中一直存在，一种不稳定的梦境游离态，一种习惯性的在文学上的后现代转化。这种情况在其 2012 年后进入一个新的阶段：从灰黑色的狂野表现、超现实的荒凉废墟，到游离性的“呓语者”和“半语者”。在 2018 年的“罗马是个湖”系列中，这种基于神秘氛围的分离性，将多重美学的经验，置于梦境与现实的意识流剧场之中，并表现出一种极尽的克制和含蓄，在这里，力量是被收敛的。

这种收敛在“愤怒近神”的系列中又被重新释放，犹如一头巨兽。在吉尔·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）的眼中，他对艺术本质的直接定义就是：反抗。他判定性地宣称：艺术从来就与信息毫无关系。并以此断定：艺术作品绝不是沟通的工具。德勒兹认为反抗就是艺术家的全部生命，尽管艺术家常常也并不清楚自己到底在反抗什么，它以一种下意识的方式被精神与生理冲动所推进。正因为如此，艺术作品应当更强调一种私人性质，而非公共属性。

使用这种度量来观察赵洋的作品，能发现其中确实存在相关性。赵洋的作品显而易见地充斥着私人化的经验属性，它们来自于荒野迷踪在生活经验中所寻找到的一切碎石或宝藏，它们是关于艺术家所有的世界记忆的片段。石头是滚落的，从崖山到河川，再到沉积滩，它暗示着关于一切人生经验的碎石，都将在时间中，被冲刷并堆积到画布这二维静止的河滩上来。尽管它们已不复从前，但艺术家仍执意地走向河滩。

他把河滩上早已被时间磨砺的石头打捞，并把它们扔进熔炉里。这是一种抵抗，一种对自然力量的抗拒。他要把它们重新炼尽并锻造。这种过程是他作为一个艺术家所持续进行的行为，只是这种“愤怒”，在当下更倾向于明显，力量的重击变得更强。当然，它并不是一个突发的行为，而是对过往锻造的一种更深的反抗。它是一种情绪性，而非一种指向性，人活着，天生抵抗着地心引力，人若真顺应自然，就理应在地上趴着。但人毕竟站着，毕竟走着，它暗示了生命的本质就是抵抗墒增。

如此，乔治·安德烈·马尔罗（Georges André Malraux）才说：艺术是唯一与死神对抗的东西。虽然在德勒兹看来，艺术并不是唯一在反抗的东西，但艺术确实意味着反抗，因为艺术作品与反抗本身存在着相似性。艺术家并没有与其他人有什么不同，我们每个人都在面临着同一个空虚混沌、渊面黑暗的世界。在马尔罗的《人的价值》（La condition humaine）这本著作中，我们看到了四种不同的人生都在走向同一个悲剧的终点，故事被放置于民国时期的中国上海，一个叛乱组织的指挥官，一个暗杀者，一个革命者，一个法国的军火走私商，人类的困境通过这样一个背景和时代的舞台被交织在一起。反抗，也成为一种虚无，因为人不知道到底在反抗什么。

在赵洋的新作中，我们确实看到了一种反抗，艺术家不希望被任何既定的东西所束缚，哪怕仅仅只是一种定义。他反抗一切既定的美学口号主义，反抗政治、社会、科幻、宗教乃至神话的一切叙事，并把它们粉碎，扔进熔炉里，再拉出来锤打。在这里，闪电化作了立体的几何；古典主义的人体只留下了抽象线条的轮廓并与表现主义式的浓彩融合于一体；卡通的超现实击打着石膏与一切基座；科幻的飞天与药物和圆锥体共享同一个背景；冰盖的危机上是油彩丙烯划破天空的陨石坠落；工作台上的人形模特与火山爆发同处于一组怪异的瓶子旁；击打的倒塌与腹肌块逐渐变换成球体和立方体……

边界是被完全打碎的，这种破坏程度已经不再是曾经的漫步者了。赵洋在寻找一种力量撞击中的平衡感，他对这种动态的平衡性有巨大的渴求，一种不再被定义的冲动情绪，一种对创造的快感和对被框架束缚的愤怒，因为在那获取到的一刻，生命将会出现一种近似于迷幻的恍惚感。它不仅是一种下意识的动作，更成为一种主动的索求：恍惚感的上瘾，艺术家意识到，故作的“愤怒”是一切艺术生成的起点。它是否已经成为了艺术家一个“崇拜”的发动点，并在“愤怒近神”系列中将其彰显出来？这种崇拜之物到底意味着什么？

它形成了关于艺术家自身创作的一种偶像吗？或者说它是一种普遍性存在于人类意识中的潜藏偶像？正如德勒兹所说，艺术的本质是反抗。那么，我们是否可以理解，这种关于艺术生成的偶像的属性之中，至少有一条是包含了：反抗。它在马尔罗的诠释中，反抗的对象指向了死亡，这是一种无神论式的诠释，并称艺术为唯一反抗死亡的东西。不过，它至少揭示了一点，这种“死亡”是对虚无进行表达的象征意义。它暗示着一种关于墒增的最终结局，正如所有从山崖上滚落下来的石头，河滩只是它们的中间旅途，它们最终将会在时间中被一切所磨平和粉碎，直到变成海滩边上的沙粒，使得人们永远分辨不出那其中一颗沙粒究竟来自于哪座绮丽的山崖。

换句话说，这种关于石头的比喻，所有从不同高山上滚落下来的美学定义，以及无数的人生经验和思想哲学，终将归于虚无。艺术家把那些还未化为沙粒的石头，丢进熔炉，像赫淮斯托斯一样用烈火去熬炼和锤打它，使它们成为一种“新事物”。这种行为本身按照无神论哲学家的观点而言，就是一种对虚无之生命的抵抗。

因它始终所面对的是虚无，所以这种力量的背后，它的镜子是另一种寂静的沉默，正如赵洋所创作的“沉默者”系列。它洗去了一切在“愤怒近神”中的具有破坏性的焦灼与失控状态，进入了一个反向的形态。一种静默者，一场对力量迸发之后的缄默，如同古希腊石膏，成为一种关于生命的静物形态。这种沉默者是关于愤怒的对偶，它代表着艺术家同一种生命状态下的两种形态。它是一种疲惫，一种在跳跃中反抗地心引力后趴在草地上的降服。

相对主义与无神论是同一事物的两个变体，它们具有等价性，并可相互转换。这里的无神论指的是对独一神论的反面，也可以称之为多神论。换言之：多神论在本质上等于无神论。切换到相对主义的视角下，我们可以得知，任何思想和哲学都只能是一种参照体，并包括美学在其中。它预示着一种结论：不存在真正意义上的美学，只存在无穷的相对意义上的美学集合，正如一种关于多神世界的崇拜。在这一推论下，它的进一步发展，走向相对主义的极致，便是不可知论（Agnosticism）。对艺术家而言，就是对艺术的不可知论，它所揭示的更进一步的帷幕，就是抵达虚无主义（nihilism）。在这里，虚无的表达式，正好就是“死亡”。

于是，我们便可以看到，对艺术最大的挑战，就是如何从虚无之中挣脱出来。而“愤怒”，就是一种对虚无的反抗。它可以被开设为一个课题：论美学的悲剧。相对主义是谬误吗？从一神论观点来看，相对主义也是这个世界真实的一部分，因为在一神论中，若只着眼于在人类所处的世界中寻找真正的答案，其本身就是不可能的，它只能是各种主义之间相对的集合，而那个真正的唯一性，只能是在超越于人类之上的绝对存在。换句话来说，一神论也承认，若只在世上找，那最终只能找到不可知论，虚无主义和死亡。

那么，艺术家要超越不可知论的宿命，还有别的路径可走吗？赵洋在这里所尝试的是：恍惚与迷幻。这种路径也正是人类本性对超越性的渴求，它所揭示的是一种即时的如迷幻药的快感与状态，正如在其艺术中所表现出来的迷离。这种迷离曾以漫游者的姿态出现，但它又跟所有的“飞行员”的惯性一样：对效力强度需求的不可抑制的递增。于是，“愤怒”便会在其中诞生并逐渐实体化，因为它是对情绪和力量的递增表达。在力量效力结束之后就是静默，静默之后再是力量。

这种恍惚感有一种近似神明的感觉，它确实能使人痴迷。古希腊哲学家恩培多克勒（Empedocles）信奉俄耳浦斯教（Orphism），痴迷于神秘主义的狄俄倪索斯秘仪（Dionysian Mysteries）。在这里，信徒们喝下迷幻草药，使自己进入恍惚，他们相信通过这种方式，他们也能够获得像俄耳浦斯一样穿越冥界逃脱死神的能力。在传说的故事里，恩培多克勒要证明自己已经成为永恒的神明，并能从死亡中逃脱，便将自身投入到赫淮斯托斯的埃特纳火山的血口中，但结局却只有他的一只青铜制拖鞋被火焰喷了出来。

俄耳浦斯（Orpheus）作为一名天资极深的音乐家，他用琴声打动冥王哈迪斯（Hades）的浪漫化传说，影响了无数人追寻他的身影。他成为了一种能够打败美学死神的神话隐喻。而所有的美学问题，在一定程度上都可追溯到哲学问题，正如在德勒兹看来，艺术家与其他人并没有什么不同，都在反抗那个虚无。而史学家余英时却说，任何哲学的追问都建立在神学的基础上，也就是说，一个人要想彻底解决虚无的困惑，惟一的方法不是靠迷幻，而是找上帝要答案。