1920年代初，经过数十年的发展，摄影逐渐从绘画的阴影下显露出其独有的主体意志。摄影开始呈现出超乎人类视觉的特质，为人们提供了一种全新的观看方式。于是，以曼·雷、莫霍利·纳吉为代表的一批前卫艺术家开始着手从事摄影媒介内部的试验与革新。他们往摄影这一媒介中加入了各种各样的表现手法，极大提高了摄影朝多元方向发展的可能性，让摄影获得了全新的空间。

对蒋鹏奕而言，充满实验激情的1920年代前卫摄影无疑是个极其重要的宝藏，能够给他带来诸多启发。一如一百年前的那些前卫艺术家一样，蒋鹏奕“对于材料、图像生成机制如何与一种无可名状的感受相匹配”充满兴趣，利用各种摄影材料的特性，针对摄影这个媒介本身做了大量的实验，创作出丰富且独具一格的艺术作品。

在他的作品中，创作方法绝不只是单纯的、机械的手段，而是他通过创作媒介与方法感受世间万物、反思自我、认识现实世界、让自我与现实建立联结的过程，同时也是内在生命的载体。

那么，面对那些凝聚了他的主观经验的作品时，自然不能将作品简单地美学化、符号化。从某种意义上讲，这些作为物存在的作品都是蒋鹏奕生命经验的客观化，其存在则是在挑战观者固有的艺术观念，召唤着观者内心的疑问——这些作品到底是如何创作的？为什么要采用这样的手段来创作呢？这样的创作究竟是什么样的体验？这样的作品与我究竟又有什么样的关系？

如此说来，《细水涓密石》这个展览或许可以理解为是蒋鹏奕内在生命观的一次整体呈现。《亲密》系列是蒋鹏奕通过荧光纸和感光胶片这两种感光方式截然相反的材料创作而成的。用他的话说，“一个要敞开见光，一个要在暗处避光；一个释放，一个吸收。”可以说，作品的象征性并非来自于影像内部的符号性，而是源自于他对材料的理解以及他所采用的创作手法。倘若我们将作为作品的影像视为某种生命体的话，那么作品所折射出来的关于创作的整个过程便仿佛成为了与生命相关的两种不同力量的碰撞、融合、互动、角力的过程。从这一点上来理解，那么由以宝丽来胶片为材料创作的《自迹》、《导体》、《平复帖》组成的作品群，便体现了一系列或融合生成、或建构重组的内在性的生命力量，而由通过对胶片直接进行加工的《预见》、《太阳！太阳！》组成的另一个作品群，则形象地表现了来自外部世界的累积式的渗透性力量与充满痛感的暴力性力量。于是，在展览的这一部分中，蒋鹏奕以两幅《亲密》系列作品为起点，与其他作品共同形成了一个结构缜密的生命力学系统。

如果说作为个体的生命是在上述那种复杂且充满不确定性的力学系统中逐渐养成的话，那么平衡这些内外交加的多重力量则需要生命内部某种稳固的精神系统。展览的第二部分，蒋鹏奕将利用萤火虫的发光功能、以物影摄影与长时间曝光的方式创作的《幽暗之爱》与他远赴北极圈、南半球等国家和地区拍摄的影调复杂细腻的大尺幅银盐作品《给予》以及拍摄于敦煌附近的黑戈壁、意象广袤却让人感到无比孤独、苍凉的《砾石谅解了大海》加以并置，象征性地构建出支持人类生命意志的精神系统——奉献、宽容与爱。

展览最后一部分展示的是本次展览的同名作品《细水涓密石》。与以往的创作方式不同，这次蒋鹏奕采用了纪实摄影的方式，拍摄了大量成都街头的景象。这些照片乍看或许会觉得平淡无奇，宛如我们在人海中不经意的一瞥，但是这种去奇观化的摄影恰恰是抵达现实生活真相的最佳途径。为了吸引注意力而刻意制造的视觉奇观往往是某种哗众取宠的、类似皮肤病似的“视觉瘙痒”，让人隔绝在坚固的幻觉之中。而这个由大量静态照片编辑而成的三频视频却能够很好地将人带入到具体而切实的情境中，在这里，我们感受到的不是炫技式的视觉泡沫，而是和每个人的生活相联结的生活，尽管拍摄的是成都的日常生活，我们也完全能够从中获得同质性的身份认同。一旦将这个作品纳入到前面所建构的认知系统之中，就会意识到这一切浑然一体，是这些与我们一样的普通人用自己的生命经验生成出那样一个缜密的生命意识系统，而这样的系统则如同细水一般，日复一日地流淌在每个人的生命与生活之中。

也许，当我们面对蒋鹏奕的作品时，也许第一时间会感到些许不知所措，但是这样的不知所措却能够帮助我们摆脱固有观念的限制。当作为作品的“高清晰度”被刻意消解、降低，摄影这个媒介本身所具有的信息浓度与多样性就得到拓展和延伸，激发出来的则是更丰富的想象力与主动性。因此，在这次展览中，每一个观看者都有可能获得了成为艺术家的机会，运用自己的情感经验与作品所蕴含的“客观化”的生命经验相融合，组织出属于自己的作品，认识到关于生命感知的概念。