肖像：及人，及物，不及物

张恩利：韩博好，很高兴这么多年又见面了。我记得第一次应该是二〇〇〇年的时候，在工作室，已经时隔二十年了。

韩博：这些年，我一直非常关注你的变化。我们刚认识的时候，我在同时给几个杂志做艺术编辑，比较关注生活在上海的艺术家。我觉得，有一些艺术家，这么多年创作风格是变化不大的，但你一直在变化，所以我很感兴趣。这段时间，我重新梳理了香格纳画廊提供的作品目录，发现了一个非常戏剧化的过程：上世纪九十年代，你非常关注人物，创作风格也非常表现主义，他们经常出现在戏剧性的场景之中，画面上的舞台高光，以及紧张、焦虑的时代气氛，甚至让我想起德国二十年代的一些作品。但是，后来，人物的具体形象在你的作品里逐渐消失了，画面的主角变成了物品，一开始，还是有棱角的物品，随即又变成了柔软的绳子和水管……

张恩利：是的。实际上，我觉得，绘画跟人生捆绑在一起。年轻的时候，对社会、对绘画的理解，以及自己对生活的感受，都是非常强烈的；到了中年以后，就开始转向一些物体，物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。所以大概有十几年的时间，我关注于物，而关注物就是把肖像的范围扩大，它不受地域、不受具体性格、不受具体细节的局限。到了后来，皮管子和绳子，就已经慢慢跨入到一种意象的或者更加抽象的语言实验中去。我觉得关于“情绪”——我不说“情感”而说“情绪”——在人的行为中是很重要的一个呈现，我们对于生活的反映，对时代的变迁，对我们看到的形状的认识，都是跟“情绪”有关。所以我一直在研究各种曲线跟人的心理的对应关系，曲线的曲度大小跟人的紧张程度、平缓程度都是有关系的。我用这样一种所有人都能感受到的方式来让所有人有一个直接的反应。

韩博：有的时候，你也会画几个球，但我觉得，你其实想画装球的那个网兜，那几根线。这其实很像一种弗洛伊德式的心理分析，通过这些曲线，你能传达紧张、焦虑，有的地方又让人感到放松、舒缓，很有意思，很耐人寻味。

张恩利：是的，这些东西背后的来源就是目前我们所面对的每一天的生活：起伏、顺利或不顺利。所有这些东西都包含在里面，但它又非常优雅。我的理解就是，要优雅地让所有人看到以后，有一种舒缓的余地。这也是我的一个目的。我希望它没有那么高深、理论，而是更加直观、感性，也更加地不确定。这些东西都是我一直在表达的。包括最近五年关于意象化的肖像，更加开放：当人们看到这些画的时候，可能会觉得只是抽象的作品，但实际上每一幅抽象作品背后都有具体的名字。这个具体的名字跟抽象的画面——我希望他们扭在一起——共同构成这个作品。

韩博：《肖像画》系列之中，你对人物身份的选择很有意思，比如说“美食家”、“建筑师”、“文学爱好者”、“外星人”，还有“盛装的女人”、“馆长”、“清洁工”……这些体现身份的标题，是在你绘画的过程中出现的，还是从一开始就已经设定了？

张恩利：一开始就设定了。人类认识世界有两种方式，一种是图像化，一种是名词化。我们面对一个抽象世界，必须有一个具体的，让大家都能够区别的方式给它冠名，实现认知。

韩博：从上世纪九十年代到现在，你的绘画作品始终拥有比较文学化的标题。它们一点都不抽象，非常具体，有指向。

张恩利：对，我觉得文字是人类文明最重要的一点，因为可以通过文字发掘人的内心变化、认识这个世界的变化，绘画也一样。我想，文学和绘画并没有那么割裂。绘画永远不是文字的图解，相反，画家通过绘画，把世界的面貌显现出来。我们并不需要再现这个世界，而是需要显现一些东西，这些东西是隐晦的，并不明朗的。所以，在今天，我针对这些不明朗的画面，做一个非常具体的定义。

麻木的屠夫

韩博：我还是想先回顾一下九十年代。那时候，你画了一些带小场景的肖像，一些年轻人，他们的肌肉往往是比较鲜明的，整个身体处于很紧张的状态，精神也处于紧张状态。这种艺术语言是非常表现主义的，你一开始为什么要选择这样一种艺术语言？

张恩利：我是一九八九年九月来到上海，之前一直生活在吉林省的一个小城市。我从小就对身边那些小人物的生存故事感兴趣。大学毕业来上海以后，我看到各色的人每天骑着自行车去菜市场买菜。菜市场几乎是九十年代的一个主题。一九九六年，我有了一个自己的房子，在中山北路、光复西路，小区门口对面就是一个巨大的菜市场。这个菜市场几乎就是我所有绘画的素材来源。我觉得菜市场就是一个小的社会，它的面貌非常清晰，而且那个时代，我并不觉得菜市场处在一种纯粹的底层，当时整个社会都是这样，生存是每个人所必须面对的。对于一个年轻人来说，每天去买肉，是非常活生生的经验。所以，我把整个九十年代的作品称为屠夫系列。九十年代是一个生长的时代。八十年代，在学校时，社会突然经历了开放，我们了解了那么多国外的思想家，也看到很多国外艺术家的画册——培根和蒙克对我影响非常大，他们影响我并不是从形式上，而是来自他们对于人的一种刻骨的表达。一个年轻艺术家最开始接触到的信息，可能会决定未来这个艺术家的走向。蒙克是人类文化非常重要的一部分遗产，非常了不起，我觉得他非常伟大。他感染了我。这个东西不能回避。九十年代，中国艺术界呈现出一种翻版的现象，形式语言的翻版。极简风格流行。好像蒙德里安对中国产生了很大影响。但我无法理解——在学校里整天画静物画裸女，是怎么突然找到蒙德里安的呢？我是土生土长的土著，我觉得就是不能怕土，一定要从最土的东西里面走出来挖出来，也许就是最本真的东西。一个艺术家，他得从自己的土壤里长出来，不管长得是什么形态，而不是说从外面、从西方、从比利时嫁接一个秧过来，那这个艺术家会找不到北的。所以，我并没有更多地去模仿西方非常时髦的语言，我觉得我们的感受到什么程度，我就画什么样的画，而不是理论为先。今天再看，很多翻版没有价值，就是因为跟这个地方没关系。如果那个时候我犹豫一下，画成极简风格，说不定现在就变成另外一个人了。但当时的确很纠结，因为整个九十年代初期，我在上海完全不受重视，周围的人总是会说，“为什么画这种画？”“表现主义——都什么年代了？”

韩博：我觉得你九十年代不止画了“屠夫”，还有很多酒吧里的场景，普通的年轻人，那些也算作《屠夫》系列吗？

张恩利：对的。什么叫“屠夫”，“屠夫”就是粗糙的人，跟内心残忍的人，通通算作屠夫。有个词可以拿来形容，就是“麻木”，“麻木”在九十年代我们内心中非常非常清晰，所有人都为着工作或吃饭过着非常粗糙的生活，住着非常狭小、非常破的房子。前几年，他们拍了一部纪录片，我回到了我最早曾经住过的房子，我大概已经有十几年没有去看过，看了以后突然发现，哇，这是一个贫民窟！

韩博：在中山北路那边？

张恩利：不是，中山北路那个是后来买的房子。在这之前，是学校分的一个房子，十四个平方，在我前年的作品中，我曾经复制过这样一个十四个平方的画室的。虽然我回到那个新村，突然有种这个新村的面貌在今天完全不可思议的感受。但在当时，我非常兴奋，因为终于有了一个自己的房子。一套公寓里面住了三家人家，我拿到了里面的一间。那是我在上海的第一个房子。我觉得非常幸福。我画那些剁肉的人，并没有觉得痛苦，我觉得非常愉悦，因为我觉得我跟他们是一样的，我没觉得我是从画家或文化工作者的角度去看那些人，我只觉得，哇，太有意思了。就像去买肉，很熟悉的感觉，“便宜点”，“多切一块肉给我”，每天就是这样的生活。“屠夫”是一个整体概念，“屠夫”就是比较冷漠、比较残忍，他为了生存可以孔武有力，这些东西成为绘画的一个对象。

书写、传统与个体

韩博：我注意到一个细节，二〇〇〇年之后，你画里的人长胖了，开始大吃大喝。你的作品的确是从自己的土壤里长出来的，能让人清晰地看到中国社会的几个转角，非常鲜明，从《屠夫》系列到《吃》系列，这就是其中一个转角。另一方面，虽然这两个时期的绘画，内容呈现的社会性都非常强，但是艺术语言发生了明显的变化，《吃》系列的笔触看上去轻描淡写，像是半草稿，却又带给人很大的冲击。

张恩利：我希望能把一个时期最重要的一些特征表达出来。那个时候，吃喝变成每个人快乐的源泉，而且很有趣的是，这些人物在吃的过程中，十几个人、二十几个人一桌，各种场景，各种面貌，各种行为，各种干杯……到了目前，这些东西已经完全变了，我们的生活变得非常精致，吃喝变得不重要了，甚至变成一种负累，对健康也没有很大益处，那个时代已经过去了。当时，你会有点困顿，关于中国艺术家该怎么走。我选择了更符合我个人经验的一种描绘，这跟我小时候学习中国画，对人物、线条更感兴趣有关，所以，那些人物主要以线条为主。。我当时用的绘画语言是“书写”，不是画，而是书写，这当中也借鉴了很多表现主义艺术家的方法，书写的背后并不是没有任何套路，但对我来说，它是一种很自然的语言。从今天来看，我觉得书写依然重要。

韩博：我看到你有的画里面真的有书写，还写了好多揭示内心活动的词汇，比如《有作品标题的容器》。它让我联想起让·米歇尔·巴斯奎特。

张恩利：是的是的。那个艺术家我也很喜欢，他是用一种很街头的，很不学院、很不专业的角度画画，但非常有生命力。从这一点上讲，当代绘画对我们生活到底是什么，这些东西目前依然很重要。我无法给所有人一个答案，这种感受是非常模糊、迷茫和充满冲动的，依然有太多的内心活动需要表达。为什么说内心活动，实际上这么多年，我从早期的表现主义风格《屠夫》系列开始，就表达社会对人造成的内心的影响。黑暗或残忍都组成了社会上非常丰富的人格。从一个年轻人踏上社会那一天起，他所经历的不容易，以及所有的东西，都并不是那么阳光的，而这是真实的一部分。艺术并不是一个简单的真实，而是说表达人内心的一种非常丰富的和复杂的感受。人作为一种复杂的动物，我们不能忽视这些内心活动，如果轻视它，我们的社会就会变成仅仅由符号组成，缺失一种血肉的流动。

韩博：对，像巴斯奎特的作品，任何时候看，我都挺激动，感觉活生生的。但是，像安迪·沃霍尔，整个波普艺术，我觉得都应该锁在博物馆的玻璃柜子里，它是一个阶段性的东西。

张恩利：波普艺术家我最喜欢的还是安迪·沃霍尔，他代表了某种浓缩的上个时代的非常清晰简练的面貌，这是一个非常了不起的艺术家。对于很多东西的认识，我们要通过时间才能慢慢去理解。艺术不是为当下做的，而一直是为未来做的。我希望一个好的艺术家，好的文化作者，他们的作品都能够留存到未来，成为对于前一时代面貌的显现。

韩博：冷战时期的西德艺术，受到美国波普艺术的影响也很大，比如西格玛·珀尔克，但是他能够在此基础之上，找到了一种反映德国当下的恰切语言，这就变得特别有意思。

张恩利：是的。艺术家的成长跟成熟是不同的，确实有些艺术家，他从开始很快地就能发现自己的密码，但更多的艺术家是通过几十年的努力慢慢去分析、观察、体悟才能找到北的。所以，我们不要过早地给一个年轻艺术家对或不对的确定，实际上这个事情只能留给更长远的未来，留给艺术家本人慢慢去做。

韩博：我其实也很想问你这个问题：怎么看待“中国”的传统？你今天的作品，从表面上来看，跟它关系不大，包括使用的物质材料或者绘画语言，对吧？

张恩利：是的。我觉得关于传统，需要去感受它，仔细地揣摩它、研究它，到最后，它会成为你的思考的一部分。为什么说我们的时代性没有那么鲜明？是因为有的时候太注重于传统的表面，我们界定什么是传统时往往从传统的一些表面语言来入手。比如今天做一个关于中国当代绘画的展览，可能还是会选择画面语言中有线条、古代建筑元素或中国文字的成分。这些东西都非常表面。但你可以发现，艺术语言走到一个高峰的明代，从家具上也可以看出来，它走向了一个简练的语境，这个语境并没有复制前面的语言。什么是我们的传统？我们对传统的认识一定要排除表面的符号化。很多年前，我特别喜欢苏州园林，你能感受到它们没有那么多刻意的局限，在非常细巧的廊道之间，能感受到变化依然很大气，并没有流于简单的表面。那些工匠并没有简单地把一个扬州的园子复刻到苏州来，每个园林都有非常大的差异，这其实是对天时地利的一种理解，对于时间、文化、气候的理解，他们真的已经研究非常深了。当我们今天说到传统，确实是对这方面的重视远远不够。对于当代艺术家来讲，我认为当代的东西也是从传统中来，特别对于绘画来讲，没有绝对的天翻地覆的语言变化。

韩博：这一方面，好像在西方的绘画中表现得更有延续性，他们始终是在一个文化体系里面，从希腊罗马的古典文明，到中世纪的基督教文明，再到文艺复兴、宗教改革、启蒙运动、民族国家思潮乃至现代主义，虽然变来变去，但基本的支柱还是两根，古典文明和基督教文明。坦率地说，二十世纪之后，我们的文化处境却有巨大的断裂。

张恩利：当代中国完全是一个东西方混合的东西，它变得更大了而不是更小。文化是一种包容和宽容度，这样才能有更多的好东西，路也会越走越宽，而不是越走越窄。文化不存在绝对的东方和西方，它是人类共有的。

韩博：我完全同意。在中国文化实践中，历史上相对较好的朝代都非常开放，而且吸收了不同的民族的物质、文化与宗教。比如公元前的亚历山大帝国，它就在新疆的边境上，所以它才会那么多地影响后来的中国；希腊化文化先影响印度北部，再影响中国的西部，敦煌就是一个例子。文化本来就是一个蔓延、交流和本地化的过程。

张恩利：中国艺术家已经在慢慢成为全球文化的一个组成部分，包括很多年轻艺术家进入到国际上重要的美术馆和展览，这是一个非常好的趋势。这是一个非常开放的时代，并不再由几个人的话语权来决定一个国家的文化格局。现在，比我们小一代两代的年轻中国艺术家基本上都有海外留学背景，所以文化边界已经几乎不存在了。

韩博：几年前有一个提法，模仿“英国新一代”，提出“中国新一代”，选了差不多十个艺术家，基本都有海外留学的背景。他们采用很国际化的艺术语言，作品的内容呈现又不像上一代艺术家那么关心中国社会、直接反映中国社会。所以如果只看作品，很难判断他们是哪一个国家的艺术家，我觉得这也很有意思。

张恩利：当然了，现在，这又回到了艺术本质。

韩博：艺术家成为了一个个体，不再是集体的代表。

张恩利：对，作为一个人，有一种艺术语言，来表达自己的一些见解，这个未来还是挺好的。我们面对这样的现状时，往往会用一个非常简单的“什么是中国的，什么不是中国的”来界定艺术面貌。但实际上，举个例子，比如说心理学家弗洛伊德，他不需要一个文化身份，他创立的东西对整个人类都有贡献。

作为痕迹的社会档案

韩博：我觉得你的作品始终是活生生的，有血有肉。《容器》系列之中，无生命的物品如此，甚至抽象的《肖像画》系列也是如此，所以特别有意思。我很好奇你作品里的绳子，以及作为物品的其他曲线，它们是渐渐出现的。一开始，你画了一段时间比较硬朗的物体，我看到一幅画，一个浴缸里突然出现了一根绳子。然后，另一幅，一个室内的场景，有一点透视，后面是一堵墙，上面某一个角落里突然挂下来弯曲的电线。再后来，曲线大面积出现。它们出现的过程都像是生长、繁殖，甚至达尔文式的进化。

张恩利：包括瓷砖，也是一点点出来，包括盒子，也是延伸到现在。盒子是非常好的容器，因为它是所有人每天接触到的，它也是最便宜的，最广泛流通的。我希望在自己作品当中，一直找到广泛流通的包装痕迹，这些痕迹非常深地印刻在自己每一天的视线里。我以前一直说，要表达被忽视的一些东西，虽然这些东西并不是真的被忽视，这里面包含了一些非常广义的社会学的知识，而并不是单纯从美学上阐释这些东西——从美学上阐释盒子或者电线，它的意义并没有那么强大。它背后的意义，在于所有人都熟悉的这些东西几乎像一面白墙，有时，你观看它，就像一面镜子，能够映射自己的一些东西。

韩博：我觉得，像盒子、瓷砖的墙壁，或者马赛克墙壁，还有绳子，它们可阐释的空间是非常巨大的，每个人都可以结合自己的经验去解读它。尤其是绳子，对我的触动最大，在里面我甚至觉得有很多社会性的隐喻。

张恩利：对，内心活动是一个艺术家很重要的一部分，除了他的理性思考之外，内心的潜意识一直在左右艺术家的判断。

韩博：你的绳子，它实际上也是一个容器，对吧？

张恩利：是的，可以说容器成为我这么多年绘画的一个主线。

韩博：有点像社会档案。

张恩利：是的，还有一个很重要的部分，就是它更像一个人体，一个人实际上就是一种容器。所以说始终容器是我这么多年无法摆脱的一个思考点，包括今天画抽象的东西，也是容器的一部分。容器主要在于它经历了什么。有时，它就是一个痕迹。这个痕迹可能是一个人没事干随便涂抹的，也可能是雨水的潮湿留在一面墙上的痕迹。有的时候，物体被遮挡了，通过时间也造成了痕迹。这些东西都是我近期抽象绘画的由来。我看一面墙，或者一片天，它充满了各种痕迹，然后我把这些痕迹命名为某一个人，就变成一种非常有趣的东西，它又看得见又看不见，对我的绘画方式也造成了影响，比如我今天画了几张画，我不知道下一步是什么样，我永远有个期待。

韩博：你说的就是从《容器》到《肖像画》系列的轨迹吧。这一系列的命名，来自于人物的社会身份，有离你比较近的，比如说馆长、清洁员，也有远的，比如说武士……

张恩利：武士是小说中出现的。一个人的名字，或者说这些名称的由来，并不全是身边活生生的人，有时来自电影。它存在那里，然后突然就跳出来了，比如说，吸烟的人，或者医生，他们都是存在你的记忆当中，词库之中，突然想到了，那就是他了。所以这也充满了一种偶然性，它们跟绘画不是百分之百的对应，我也不需要完全对应。比如说起名《医生》，不一定要包含医生的典故。实际上我们对万物的界定也充满了未知，也是随机的。我们为什么叫这个电脑呢？为什么叫那个咖啡呢？很多时候，都是一种偶然性。

韩博：对，我记得以前看到过一位美国艺术家，后来住在意大利赛·托布雷的一张很大的画，标题叫《奥德修斯》，《荷马史诗》里的人物，他采用这种对应的关系，应该跟你的《肖像画》系列差不多，不是完全对应，但有一定关系。我还有一个比较技术性的问题：你画画，什么时候决定停下来，觉得完成了？

张恩利：这对于一个画家是最有意思的问题。这不是一个技术问题，而是对绘画、对自身的确信，这种确信来源于你所有的知识。所以有的时候，绘画是虚幻的，因为一幅画你很可能在画到一定程度时，告诉别人它是一幅完成的画——如果继续画下去，很可能就画成一幅极简的绘画，你也不知道未来会走向哪里。实际上，任何一张画都代表一个时间，就是现在的时间，并不是一个未来五天的时间；当你结束的一瞬间，这个时间就完成了。

韩博：在今年剩下的不到半年的时间里，你会继续画《肖像画》系列吗，还是有新的想法？

张恩利：我的转变并没有那么快。我基本上就是三大类的绘画，《屠夫》、《容器》和《肖像画》，每一类都是画十几年以上。

韩博：对，我觉得你的转变是一点一点的。

张恩利：对，一点一点转变。我不会动脑筋去想下一系列是什么，实际上，它随着身体的变化和自己认识的变化，慢慢地把自己要表达的东西引发出来。目前这个系列，时间会更长一点。我们经历了中国社会几个很明确的转变期，没有办法抹杀历史和时间痕迹，也没有办法回到九十年代年代，只能活在今天和未来，所以要尊重自己的内心感受去创作。

韩博：你还画过一段时间天空和树叶。

张恩利：《树》是一个非常特别的系列，我画过差不多有一百张树，经历十几年的时间，每年画几张。我为什么这么做呢？我觉得树跟我们中国文化，跟中国古人，也包括现在的人，是紧密相关的，中国人看待树的态度，就跟看待人一样，这种情感是非常细腻的。我们通过树看四季，看着春夏秋冬，看到生老病死，我们是在用一种生命观来观照树。我也画过很多树的枝干，这些枝干实际上代表了生命力，代表了人的肢体。强壮的人和老年人，他们是一样的。从这点来讲，我觉得中国古代文化太了不起了。中国古画里面人不重要，山水里面全是树，而且并不是某一个画家这么画，几乎百分之八十的画家全在画树。树代表了我们的一部分文化，以及文化人对社会、对人生的感悟。

韩博：你的视角跟古人不太一样，我看到的几张都是仰视的，仰视天空，普通人的视角。那个感觉很微妙，难以描述。

张恩利：只有生活在草原上的人才有这种体验。小时候在东北草原地区，我们夏天的时候躺在草地上，看着周围的树，树围合出来的天空的形状充满了神秘感，也有一种大自然的回音，你能听到一种类似树叶摇晃的声音，这种声音对于孩子来讲印象非常深刻。当时，会在草地上躺一两个小时。我画了很多年树以后，有一天我突然想起这个场景，然后就把那一批画都叫做《天空》，当时的一个展览也叫做《天空》。小时候的印象时不时从记忆里跳出来，各种记忆、各种时间段都会突然引发出某种东西。最早画皮管子，也是因为小时候家里很多东西都会挂在电线上面，那些晾晒的物体的悬垂感让我突然觉得它们有一种生命，是活的。当有一天突然自己觉得变老了的时候，不再是二十几岁那么有体能的时候，这种体验非常强烈，所以我画了第一批皮管子。

韩博：这种感受我非常理解，里面包含有一种生命的变化。我还看到过一张画，有树有草，还有一个挺简单的房子，但让人意犹未尽。

张恩利：那个房子实际上是莫干山路上的一个公共厕所。我在莫干山路住了有十二年时间，那个公共厕所一直存在。

韩博：在你的画里，它看着像个花园建筑。你描绘的无生命物体总是透露着有一种幽默感。

张恩利：是的是的。我还画了很多球。我一直对这个圆形物体特别感兴趣。我觉得圆形的物体有一种力量和一种非常淳朴的东西。它有一种传统，有一种厚重，有一种朴实，不是那么概念不流畅，所有这些美学上的东西都在这个球里。

韩博：有皮球，足球，篮球，各种球。

张恩利：还有地球仪，地球也是个球。