1. 引言：当“学习”成为现象

上个世纪以来，当代艺术的发展总是与知识生产及其范式的转型有着种种关联。被借用的相关理论与知识更迭如此之快，使得艺术家或主动或被动的学习姿态被凸显出来。这与同时发生的艺术教育制度的转型也相互牵动并产生影响。

出于对艺术家或从业者创作中的伴随着知识纠缠的观察，策展人曾于2022年在上海策划了第一场《学习》展，并把艺术家作为主体的“个人学习”和“集体学习”作为讨论核心。如此复杂的话题自然无法在一次展览中穷尽，在之后，这个研究自然而然成为一个长期项目。2024年5月即将在香格纳北京开幕的《学习Ⅱ》中，则将重心放置在艺术经验和学科化知识之间的讨论，这似乎与今天盛行的“研究性艺术”风潮有些暗合。但我们知道，艺术家的创作活动与“学习”挂钩并不是件新鲜事儿；而且有关艺术认知与知识逻辑之间的对抗/纠正处理充斥在艺术发展的每一个阶段。某些方面上，知识确实促进了艺术的进步：如透视学、光谱理论等现代性知识对绘画实践的直接推动；稍后出现的摄影和电影美学更是直接来自于机械时代的媒介技术。在今天，依赖于机器学习的人工智能AI对艺术产生的影响也尚无法估量。

有时，这些影响确是充满“傲慢”和“偏见”的，比如曾在所谓理性“知识光芒”照射下的艺术本体却被投射下出“无知”的阴影。在今天，这些“后遗症”的延续体现为艺术创作似乎仍不得不借助某些“专业”的知识，或是内容的挪用或是学科方法论的攫取。不论怎样，这样的视角中，感性认知的价值被贬低和扭曲。随之对知识获取的学习行为也指责为对感性的自我压制。事实上，在上个世纪很长的一段时间里，学术界已在持续不断地对这种理性权力结构进行了种种文化批判；与此同时，艺术开始在这些复杂关系互动中，更多选择性地借助感性和身体媒介，有时也会令人迷惑地以一种“反智”的姿态出现。艺术行业迎来一拨拨新理论和新知识的同时，反感和警惕也从没停止过，如缺乏批判性的“知识臣服”或作品中出现大量事实而非的“档案迷雾”等等。


2. 未分野的或实践的知识：艺术的知识生产与博物学来源

今天但凡谈到“知识生产”，都会直接指向学院体制中那种注重专业体系的知识话语。不过，现代意义上的大学出现也不过这两百多年间的事儿，而人类“知识生产”的历史则久远得多。比如艺术这种已经被作为“另类知识”的生产就是其中之一，其性质只不过更接近现代主义之前的“博物学”传统，两者都与其后出现的以数理作为基础的学院知识保持着一种高度的异质性。

某种意义上来讲，知识不过是一种传递信息的方式。艺术的知识也是某种感性和身体化信息的装配机制。与古典博物学一样，是一种整体的而非还原论的并以实践为主导的知识生产。在中国和西方都有着丰富的博物学知识传统。欧洲的“文艺复兴”时期，博物学开始从神学的束缚中解放出来并复兴了“自然”这个概念，以描述为主的自然志和以反思为主的自然哲学混含其中。19世纪之后两者开始分化，数理科学彻底取代博物学并主导了近代知识的学科化里程。后现代主义学者弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）就曾指出，现代性介入人类经验的一个后果，就是原本孕育于人文主题下的科学开始挣脱母体并完成了反噬。相对于早期博物学和艺术实践而言，科学系统的发展大多数时候是在“间隔性”经验上来进行的，并在逻辑和系统规范下失去了与客体世界的直接关联，其中的特殊性与多样性也被削弱。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在对深层理性叙事进行批判的同时，祭出的“系谱学”就是一种类似于博物学的知识系统，美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）提出的“地方性叙事”以及今天认知科学（Cognitive Science）所谈论的身体知识等等，都可大致归纳在博物学的知识范畴之内。

毋容置疑，艺术会更会亲近这些“博物学”的知识，或者说是一种未被“数学化”了的经验。实际上，所有的知识都有着某种共同的起源和原始形态，尤其那些包含手工技术等类型的现代学科。在今天，这些“起源性知识”反倒放逐为科学或系统之外的“另类知识”。这些知识除了具备某些共融性的“原始黏性”之外，也体现在对地方性、丰富性以及对客体表象化的尊重。这些与纯自然科学或社会科学中的抽象性和普遍性就拉开了距离。这些具体化的经验使得艺术的知识显得暧昧且不确定，大多时候呈现为一种低效的、“无用的”或某种乌托邦形态，这也造成了追求定量和效率的文化资本始终对之抱有敌意。不过，这些也恰恰说明艺术知识充当着这个世界中另一种“联结技术”，并透出追求生动或活跃度的“生命政治”底色。对艺术而言，像人类学，生态学和技术哲学这些学科知识，又被作为新时期的“博物知识”反向进入到艺术家的工作后台，更早时期的哲学，文学，心理学以及摄影或电影等媒介技术，同样被作为“另类知识”收容到艺术家的工具箱中。作为回应的反弹，艺术也会携带某种未知性积极进入到其他学科的“前沿地带”。

3. “无知”与“空“：差异与否定的技术

1996年，在那场由“索卡尔事件”所引发的持续性的“科学大战”（science wars）上，当时被作为“科学反方”的拉图尔（Bruno Latour）尽力辩解自己属于第三方，当时以自然科学为研究对象的人文研究者们针对所谓的“科学合理性”—这个基于科学主体的人类知识对客观世界的认知—展开进攻。拉图尔认为的科学立场是反主客二分的，世界也并非一个与主体相对的、待认识的、外在的客，而是一个与社会和认知关联的诸多因素共同组成的复杂认知网络。

这里我们关注的则是当时的另一个细节：针对这种后现代主义视角下对自然科学进行的猛烈批判的回应，自然科学家则指责这些人文研究者的“无知”。显然，“无知”是针对“有知”而言，人类认知的发展也是从“无知”到“有知”的过程。但这里我们所想强调的是：现代主义以来的科学研究中，“无知”往往是被构建出来的。即那些不同的框架下，不同的研究方法，或不同的知识共同体下所生产出的认知，都有可能被认为是“无知”的“产品”。对于这些，艺术也许并不陌生，关于“无知”的指责，充斥在涉及到地方性、历史状况和社会环境等状况的种种认知差异的事件之中。

“空”却是一个与之相关又截然不同的概念。与“无知”这种知识差异化相比，“空”更凸显了艺术生产中的策略战术。艺术并不缺乏知识的自我整合能力，而“空”造就了一种更加积极的姿态，或许使用“悬置”的说法更为妥当。简单说，“悬置”出来的“空”，是为了容纳更多的东西进入，因为“空”，艺术才可以肆无忌惮地挪用和拼配各种领域的知识。但这不意味着“空”是对上述“学习”行为的虚化，反而不能忽略的是另一个与之深配的概念，这就是“工夫”。“空”充满动荡的“填充”和“清空”意象，却要靠“工夫”这类实践来进行涵养和巩固。看似两种截然不同的处理手法，却是同一学习过程的不同阶段而已。“空”给我们的另一个启示在于，“选择”和“放弃”从来都是学习中不可或缺的部分。这些很容易联想到今天学术或艺术所推崇的“批判”价值，甚至被认为是“激进学习”中最核心的部分。总而言之，艺术始终在拒绝着数据库式的解决方案—一种在已有知识中重新组合和归纳的方式。艺术工作中所强调的“例外”和“不合时宜”，也无法在现有的装配模式中完成，反倒是“遗忘”和“否定”成为了前置化的步骤。


4. 机器学习及崩溃：深度学习与“歪打正着“

与上述的艺术方式相反，“机器学习”就是建立在数据库知识上的学习技术。这里谈论的“深度学习”概念在教育和人工智能领域中都有不同的论述。首先先了解一下来自布卢姆（Benjamin Bloom）“认知目标分类学”（cognitive taxonomy）中的“深度”含义：是指从记忆存储的“知识保持”状态向以追求“整体性，关联性和社会意义”的“知识迁移”状态的转移。如果基于这个认知目标去完成知识的“深度学习”，这个行为本身就要融入到一个更为真实和复杂的任务背景中，而不仅仅是回忆抽象的概念本身。可以说，这种“深度”含义颇具艺术化的气质，这种判断来自这种学习对具体化和具身化的要求。所以，我们可以这么理解，布鲁姆的“深度学习”技术就是通过这种方式去指导或激活知识之间的联系，而不是依赖数据的规范性去固定它。

与之相对，人工智能中的“深度学习”（Deep Learning）则是另一种描述方式：机器对生物神经机制多层叠态的模拟制定，即用一种通过多层神经网络来构建学习和理解复杂数据的算法。毫无疑问的是，“深度学习”在模拟生物大脑的神经元网络工作方式，其中的神经元节点可以对数据进行处理和转换。一旦涉及到视觉、自然语言和语音识别等与人类感性有关的内容，就会成为逻辑底层算法最头疼的部分。因为在这种学习中，计算机模拟或实现人类的学习行为还是要借助数据库和算法来进行归纳或建立规则，并将输出的结果与新进数据来进行预测，比对和校正。而这些工作也涵盖了几乎所有以数学为基础的学科：如计算机、心理学、语言学、逻辑学等多个交叉的领域。

机器的“深度学习”尽可能在向人类的学习方法逼近：如发挥学习中的主体性、主动性以整体性的学习状态；辅以感官和学习情境进行联结；学习如何从经验中主动获得基本信息，这些都被看作是学习与环境的互动，也就是机器学习参与广泛社会活动与共同工作产生的成果。但艺术家们却依然会“不厚道”地猜想到这种学习的致命“缺陷”所在：尽管机器的“深度学习”调用了视/听/说等多重感官的机能，也努力学习将情绪、意志等非认知因素信息进行认知的再组织。但这些都是以面向人类社会中的正常行为为前提，如果面对艺术与感性，就会“不幸”面临到人类系统中那个最“不正常”，最“不安定”的部分。但这并不见得就无路可循：毕竟艺术经验还是一种普遍知识的源头，与其他系统知识生产的分野也只是生产，转化和传递的路径不同。这次“学习展Ⅱ”的话题就会论及这些认知中的一些基础特性：如艺术的知识并不在于系统“维稳”，更多的意义在于另类网络的编织，而且，彼此并不一定需要形成共识。


5. 论坛与后台：学习也是一种实践

我们会说，艺术家的学习与进行的实践有着某种同构的关系。这决定了艺术家对“学习”的理解，也会在实际工作中去完成验证和扩展。“起源性知识”的特质让艺术借用其他知识时，显得更加自信和“松弛”。但不得不说，今天艺术家的“学习”却往往被作为一项紧迫任务显现的。听上去，这钟“学习”总处于是一种被动之中：总是在搬运，提取和借用，但艺术家们才不会甘心于此。在动用广泛现成知识的同时，艺术家也反向贡献着自身的活化酶性：艺术工作作为一种实践机制，一种例外和前提性的生产，成为一种普遍知识生成之前的新鲜“饲料”。这些工作还包含着另一种极端的方式：这就是对知识所谓的“破坏”。前面提及的那些忽略实践背景的“唯知识论”和“反智”认知，其实都逃不脱二元对立的窠臼。艺术家的“学习”并不在意去提醒或修补这些内部缺陷；作为一种另类实践，在大多数时间里，反而会以一种难以置信的姿态去挑拨和放大这些知识间的缝隙。

最后，我们再次回到《学习Ⅱ》展的初衷，这就是想延续这种“论坛+工作实践”的方式：一种行进中的工作状态；一个揭示实践后台的现场；也是一场新知识和新技术蜂拥而至时刻的一次召集；一种学习汇报或共同学习的机制。其实，这种做法并不新鲜，早已存在于当今艺术家们以往的种种交流之中。“学习”作为一个古老的实践技术伴随在人类思想史中的各个进程之中。就算在为期不长的中国当代艺术历史中，“学习”已经成为了一项与之等长的工作“传统”：在教育和生产系统并不匹配的时代，艺术家们开展了性质各异的个体的或集体的学习，并将之装配在自我组织的构建框架中。也许，在每一个分歧时刻来临的前夜，“学习”就成为了艺术家们一轮轮的既恐慌又兴奋的战前准备。