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在苏畅的近作中，地形并非创作的空间介质，而是其本身。这个“本身”包括：按自然节律迁徙栖居的珍稀鸟类、“多孔性”的土壤、潮汐涨落、被漫长历史冲刷成型的鹅卵石、在各种缠结的水生植物缝隙以及漩涡中游弋的鱼类和无处不在的微生物群落、空气中正在漂移的颗粒、在雨季来临之前足以喂养牛羊的鲜嫩水草，一种含混的、野蛮的以及不断发出“咕噜咕噜”声响的存在本身，即人类学家爱德华多·科恩（Eduardo Kohn）在论述无边界关联性时提出的“诸多自我生态”（ecology of selves）。艺术家以不设限的方式看待不断变动中的现实，无论是被强行归类为“自然”的现实，还是城市中的脆危现实。在《岛》（2024）中，陆地与水域的交界地带被艺术家截取，在历经一系列身体力行的翻模、置换、类比与“物体转位”（transpose）后，雕塑及其对象的形式与意义被不断叠加，并逐渐难以辨认。雉鸡停驻的足印、浮萍与水流掠过的痕迹与艺术家留在雕塑表面的指纹，或者曾经占据了某个特定时空坐标的可供揣测的动作，共同为雕塑注入扎根在地的体量感。

《侧卧的坡》（2024）标题中的造词组合向观众暗示不同生命存在形式之间连通的可能性。“中介”是经常会被苏畅提及的字眼，雕塑——艺术家身体（与自我）的视觉表征——正是连接“我”与“非我”身体的中介，或者说临界空间。相比完全从当前的空间撤离，或者抵达一个具体的目的地，苏畅期待在“其间”（in- between）的临界点上展开工作——“坚固的，脆弱的”的表述所指向的实际也是这样一种临界状态。材料性，或者说物性，从来都不是苏畅关注的重点，甚至可以说他的雕塑创作在极力去物性化，最终让具体事物抽象化为一种感知结构。


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由上述实践“回到”贯穿于苏畅雕塑实践的身体性因素时，后者便获得了新的观看角度。实际上，过于关注苏畅雕塑创作过程中的具体制作工艺，以及材料（例如石膏、麻、铸铜等）自行赋予的文化意义，非但不能成为进入其作品的通道，反而极有可能成为一种阻碍。观众（有时候是创作主体自身）对于确切美感和意义的追求部分源于其对虚空和不确定性的焦虑。在《自我阅读》（2024）中，枝蔓丛生的形态几乎构成了对于观众凝视的扰乱，也成为艺术家混杂自我生态的写照。虽然雕塑中的具体形态来自艺术家的身体，但最终的形象介于抽象与具象之间。而在《穿过》（2024）中，雕塑镂空的部分或许是全无内容的虚空本身——这种虚空在今天已是尽人皆知的现实。让“不可见”之物“可见”，或者相反，让表面可见之物沉寂到不可见的空间中，让世界不断呈现为流动中的、不可捕捉的存在状态，是苏畅对不断沉沦为虚空之现实的回应。


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在《迁移的空间》（2022）中，我们看到了一种看似冷眼旁观的感性：一座被拆迁的当代建筑遗迹，被剖开身体的、承载住宅曾经主人记忆与情感的空间细节被逐一展现。这种感性早已告别艺术家在职业生涯早期面对不可知未来时曾经产生过的焦虑，而呈现出一种存在主义式的冷然面貌。2023年11月，在上海艺术季的热闹现场之外，苏畅再次尝试在艺术系统之外独立工作，《临时的空间：容器》（2023）便是这一尝试的产物。在位于上海闵行黄浦江畔的废弃货栈上，艺术家将数件雕塑作品置于潮起潮落之间，在白立方之外寻找自由。相比特定场域（site-specific）艺术对于选址问题的关注，苏畅的作品往往选择安置在流动的、不稳定的空间中，以雕塑为中介，讨论姿态、动作、行动对于空间的介入与重塑。雕塑在这里的作品类似建筑，是人与世界产生连接的过渡地带——正像不断变身湿地、河流、水汽、光线，这些中间地带脆弱而永恒。苏畅称之为“临时结构”。

这组作品在时隔一年后以更加“临时”的方式被重新置于室内。在位于西岸的香格纳画廊空间即将搬迁之际，这组作品如同江河中沉浮的小岛，以游离之姿隐喻现实：画廊作为一种审慎的、自我封闭的，被布莱尔恩·奥多尔蒂（Brain O’Doherty）比作享受“均匀照明的‘细胞’”的空间形态，从来就是一种临时结构。在这种如同避难所一般的临时结构中，艺术家在（假装）不受干扰的情况下编排作品在空间中展开的序列，以迎接短暂展期后必然迎来的临时结构的崩解。如果我们能够接受这种转瞬即逝的事件，我们就能够视变化为常态，从而从置身其中的局限性中抽离，以更具韧性的方式保持自我姿态，持续摸索在去时间化的线索中独立工作的可能。