“艺术作品是一个大活人”，已故意大利大评论家卡洛·拉吉尔蒂(Carlo L. Ragghianti)曾充满信念地写道。

艺术总在最初显得让人难以接近，经历回味以后方能与他物做出区别，人即是艺术存在的本质。事实上，作为历史中的一分子，艺术始终展现出长久的生命力，新颖而持久。

艺术品代表了有关智慧的问答，它能做出假设判断或者逻辑性的论证，同时也是一个美学符号，一个承诺或者一件文化工具，和其他东西一样。艺术品的形式可以决定造型，而形式能迁就于功能，反之则亦然。一点可以肯定，艺术品不会轻易对你透露它的秘密。对于门外汉它保持沉默，甚至采取回避，它对寻欢作乐者不屑一顾，却对知心朋友滔滔不绝。

如今，如何理解视觉艺术已显得十分重要，它已越来越多地渗入我们的社会和日常生活，并衍生出眼花缭乱的形式。依赖先进的技术，过去的诸多幻想出人意料地成为了现实。但不幸的是，我们仍不思上进地仅仅将视觉用于交流上，丝毫不想试着了解视觉艺术作为人文产物真正的内涵。由于总是被习惯性地用于交流，视觉艺术虽带有创造性力量，却仍有潜在的不确定性，容易让人沉溺于感官的享受，而忘却了它的源头。

欣赏浦捷作品，很容易错误地将它归于波普艺术，并与美国上世纪60年代的波普艺术做比较。这种认识来自强烈的色彩，醒目的图形与基础的标志。

这种错误太糟糕了。跨过起始与蒙昧的时期的冲撞，你会发现浦捷的作品超越了它的形式，并讨论了人性的弱点、不安、渴求与遗忘。作为一名艺术家，浦捷保持着孜孜不倦的、诚实而深度的探索，他与其所在时代的精神进行着沟通，时而戏谑，时而着迷。期间，他先观察，紧随其后的便是体验。浦捷的作品有强烈的连贯性，不追逐虚无。他不信奉上帝，也没有宗教信仰，更没有敬拜的偶像。他抛弃了一切，义无反顾地投入到油画创作的研究中去。

浦捷的油画就如老子名言所说的，“曲则全”；而他的作品都由两层画面拼叠：历史性的画面和当代的画面，以此合而为一成为记忆中完整的视觉经验。

浦捷的作品探讨了个人感情的矛盾：尚未麻木于分离的状态，但绝对接受生活现状。意识与潜意识的置换并不是问题，而相比之下，超意识视觉图像透露了更多的原生态，并以此摧毁了潜意识。

浦捷转换了禅宗的基本原则：“修悟见自心”而转为“修悟见自我之历史”，这仿佛拓宽了时间的纬度；这类似于普通的情感创伤，却不同于人们早已习惯的状态。同时，不可否认这种扩展本身带有优越感，并回归到了秩序或自然。这是对立于狂喜与迷乱的状态。浦捷花费大量精力去发现、占有了他自己的自然——历史：持续的紧张感来自对着灯光摘录漠视与潜意识的深刻现实，一直是并且永不停止，无论状况有多复杂。

这种努力造就了一个真正原生态的世界观和人生观，就好比现实中增加了一个新的层面，并已完全改变其意义和价值。

禅宗大师们认为：经验的基本特征是重复——它克服所有的二元论，于自我与非自我之间，于有限与无限之间，于存在与非存在之间，于外形与事实之间，于空虚与盈满之间，于物质与机会之间。浦捷在自身中央找到了一个转变，试图以此替代惯常含义，这是极反演变化与唯智主义(dualizing and intellectualistic)，不用再确认图像中自我与非自我之间的对抗——它会超越和重现每个对立层面，只是为了享受一个完美的自由，以及像风一样的，难以言语的随性。

在像浦捷这样极少数艺术家的作品中，视觉语言替代了推理公式，语言还可以通过象征性图像来加以识别。就像文艺复兴时期的艺术家，浦捷以他睿智的好奇心，放弃口述，而是在视觉图像中表达他的想法。因此，由于缺乏欣赏要领，观众可能会难以理解甚至误解他的作品。尽管乍看之下浦捷的视觉思维容易制造谎言，但事实毕竟不是那样。人物形象的意义，情况的说明，而想比之下，定义为具体条款并精确表达正式主观化(subjectivization)的过程，而不是理性或示范性的。

我们还可以补充有关关系的概念或功能将实际形象克制的现象; 形象已经不再具有实质内容，只是一个关系与功能性的领域。在第一种情况中是一个有限的不动结构，第二种情况则是一个辩证的过程，被表现冲动所驱使。那些只看表面形象的人，他们所看到一个广义的表象——只不过仅仅是一种意义上支持。那些关注特征形式的人注定会去摸索浦捷画中的特殊形象，也会去领会从一种由意义扩展到精神象征的过程——达到主观化。换句话说，再夹杂以其它的内容，这种表现形式也能区分形式的转折点。

于是我们必然会想起波德莱尔和他的名言：“诗，纯净无瑕，却很少有人试着去深入探索，并扪心自问...诗歌，即使经历了死亡与失败之痛，也不被科学或道德所融。它没有真理目标。它就是它。证明真理的方法在别的地方。”与之类似的，在泰奥菲勒·戈蒂埃(Thèophile Gautier）激进的《论艺术之美》一文中提到：艺术，不同于科学，每个艺术家的工作都得从自己开始，这里没有进展，不能被无限完善。确切地说，浦杰的作品就像诗歌那样新颖。艺术家就是如镜子般看世界的诗人，试图反映每个人的经验，通过每天画布上的战斗来领悟普遍规律，无论尺寸大小，都考虑着人的激情、痛苦、愚蠢和创造，也可能诠释着在我们看来似乎没有的意义。然而历史、源头、源泉等不可缺少重要参考根源，为我们奠定了时间，还有不久前仍有意识的影响，只留有无法消除或否定的痕迹。

浦捷同时兼顾了绘画纵横各向的尺度，这种统一涉及隔阂，色彩，动画，振动和反差。一种力场随之而来，从而赋予了塑料感一种感觉或动作。他把时间因素作为塑料和敏感的介质，因此，他的作品便不再是一种“重叠”或“固定”的图像，却能像一部电影般地展开。这反应了康德对时空状态学说和人每个活动的基本认识。在浦捷的作品中，艺术构思里暂时性是确实存在的，也就是附加的时间，因此，四维空间对他的作品至关重要。

保罗·克利(Paul Klee)曾严厉而并非激进地写下如此格言：绘画应该“让人看” ，而不是“让人看见”，他补充说，绘画要让人去看那些并不存在的力量。浦杰的画面富有与生俱来的动感：运动的层面，电影感的跳跃，内部和外部间的转移与改变。他的画按照正式的戏剧法则而完成，这样，首先得理解并做出假设。过去的情感、心理、艺术经验和世俗经验被点燃，即便这些代表元素会在浦捷所开启的叙述性历史中释放、成长，但是，它们的源点和终结都归于其本身。

浦捷1959年出生，在上海生活和工作，也在当地的美术学院授课。

他的工作室就在莫干山路上。过去是旧的纺织工厂，这些年岁已久的仓库被香格纳画廊与当时默默无闻但如今名声显赫的艺术家们用作空间与工作室，如周铁海，王兴伟和浦捷等。如今这里已经成为一个拥有各种画廊、大小酒吧与艺术家工作室的熔炉，也是收藏家、评论家和美术馆馆长和越来越多对中国当代艺术有浓厚兴趣的人的必赴之地。

在浦捷风格形成的时期有强烈的对比：早年接受无产阶级革命理想的教育，随后，在大学里又学习了中国市场经济的观点。事实上，他所亲历的两种截然不同的时代使他感到矛盾：“我的左手牵着过去，右手则是现在。” 因此，被他称为“二元视角”的影像叠加技术，第一次呈现了他所有的生活体验，而不是去寻找原始的形态特征。在艺术与生活如此密切的关系中，这种情况显而易见并触手可得。

重要的是，浦捷对当代中国文化中的社会现象与形态十分感兴趣。正式通过“双视角”，他成功影射了近几十年里在中国社会发生的巨大变化。

因为“记忆”的存在，我们总会去憧憬将来和回忆过去，我们总是努力去想念，去回忆，抓紧一点一滴，并且想以此来重新评定过去，以矛盾来对抗“镇压”与“否定 ”——这两个可怕的东西经常禁锢并扭曲我们。这就是浦捷的画首先告诫我们的东西。这种微妙、非暴力的气氛由生动的色彩——黄、蓝、绿、红所带来的冲击开始。在此，我们不得不想起歌德，他对抗让他难以想象且无法容忍的数学与光学的暴敛。根据他的观看方法，将色彩仅视作纯粹的物理现象是无法接受的；他认识这是对牛顿学说的无视，并指责这是埋没数世纪以来的杰作。相反，这位伟大的浪漫主义诗人认为，色彩是与人性有关的东西，是与生俱来的自然表现，但经过理性地观察与观者内心灵魂的交流而变得完整和完美。歌德坚持认为：色彩无法通过机械而单一的理论来做出解释，但必须用政治、美学、心理学、生理学和象征主义来解释。浦捷证明并拥有了伟大的德国自然主义者的理论：利用色彩语言，并将这种可能性提升到了最大程度。确实，浦捷画中的色彩建立起了一个基本的道德立场，对于我们的世界，对于基本的当代层面，这是每件伟大的幻想作品所拥有的基本要素。浦捷的作品中始终呈现出的斗争精神是作品坚固的道德立场。

我们不会忘记今天的中国艺术家面向世界开始创作，一面是肉体与魔鬼，另一面则是西方的艺术实验——冠冕堂皇的批评和伪造的喜好流派。于是出现了两种现象：那些紧跟时代的脚步、并以“主义”制造“廉价”艺术从而满足他们的银行账户的人；或者通过严格创作“好的艺术” 来满足良心的人。由于评判标准并未严格确立，对两者的区分变得越来越难。结果，除了那些缪斯女神特别眷顾的人，大部分艺术家都试图同时骑上这两匹马，或至少交替地骑。这种努力以及随后的失败将会造成道德与智力骤然而可怕的混淆。浦捷，不像很多其他的艺术家，他深知世上不存在永恒的作品，他只为徒劳重复和属于这个时代的艺术而工作，还获得了作为艺术家的双重意图。每件能够引起共鸣的创作都需要一个人投入所有思考与真心。浦捷的作品就是这样，他继续严谨地做研究，抛弃了对艺术的终极展望，起先只揭示艺术家本人的状况，然后置观众于一个能够体会更深刻现实的位置中去，或许他们不能明确地发现，但会产生一个预感，它们的存在，就像指南针一样，可以对自己的良心、精神以及自己的时间做出定位。