顾振清（以下简称顾）：你是从什么时候开始做艺术的？最开始做的作品是什么？有哪位艺术家或作品对你有较大的影响？

章清（以下简称章）：我2000年做了第一件作品，参加了当年上海一个叫“家”的展览。做的是一件装置，主要针对一些寻常的家庭问题展开质疑与询问。其实当时做作品，是受我在家乡江苏常州的大学老师周啸虎的影响。我开始是协助他做一些作品，并频频在他的摄影作品中出现，当时觉得总在其他艺术家作品中出现，可以成为自己形成作品、发表作品的特殊方式，其中有一种“寄生艺术”的观念。后来参加一些展览后，我渐渐走向独立。毕业后，又认识常州的一些艺术家，如金锋、董文胜等。

顾：你的艺术有没有地域性因素？

章：我觉得没有，我更注重的是艺术的个人性。2001年5、6月我来到上海。上海是个开放的国际性城市，不太有地域性。上海艺术家的创作方向比较分散，个性都比较强，不具有共同的地域特性。

顾：你从家乡常州这个中小型城市移居到国际化都市上海，是否更能唤起你作为艺术家的身份自觉？

章：刚刚来到这个城市的时候，作为一个艺术家的感受首先是现实生活的困境，我需要打工或者做一些艺术以外的事情来维持生计。但我认为怎样处理生活与事业的关系问题很重要。我慢慢发现打工更适合我，艺术家没有必要纯粹为了艺术而生存。慢慢地，我感觉我的生活变得像作品，这并不是有意而为之。但我觉得，这种生活是很适合我的。当我在知识和信息层面上找不到敏感问题的时候，就只能到生活中去寻找。我的所有问题随着生活的变化而变化。上海平台更大，资源更多，艺术环境更加宽容，我感受到的问题也更多，当然有利于自身艺术的发展。但我并不倾向去做一个职业化的艺术家。

顾：你有一个行为表演的录像《叽哩吧啊！》让人印象深刻，这个行为是在什么展览上表演的？看你的录像感觉有点自虐倾向，你主要想向观众表述什么？

章：这个作品是在2001年成都双年展期间的外围展《抛物线》上完成的。艺术家在展览上所做的很多作品都与身体有关。年轻人做行为作品，不少人练的是体力活。我觉得那时，我自己和别的年轻人一样，喜欢故意消耗自己的精力。我效法时尚的玩酷青年，往自己身上打洞、穿环，虽然流了一点血，这样的行为算不上自虐。年轻人这样寻求一点点痛感，其实就是在捕捉生活中的泡沫。那些泡沫像气球一样轻浮，漫无目的，却能让自己飘飘然。那时感觉真好。但这些现象其实很可怕。

顾：看你的录像，当时的场景让人有点毛骨悚然，你不害怕吓到观众吗？毕竟当代艺术还是有很多观念不能让大众接受，你是怎样看待的？

章：我觉得当时还好，只是担心个别观众会晕血，其实我的这些行为几乎都可能是真实的。我只是把平时医院整容或美容科室带有私密性的行为，拿到展览现场大庭广众之中来实施而已。谈到大众接受，我觉得，大众不接受的作品并不是就不能做。

顾：你是否比较倾向做行为艺术家？你先后做的几次行为表演都有关联吗？

章：没有。我做作品，看具体创作条件和语境而决定作品的表现方式和媒介。作品创作思路在头脑中陡然浮现的时候，其实就已经决定了它的形式。2003年我的变化比较大，是因为有了一些新的观念、形式、方法和材料方面的思考。所以2003年是个小小的分水岭，之后的作品与以往的区别比较大。即便是行为作品，2003年前后也有大的落差，互相的关联也比较浅显。

顾：你的创作线索显示出一种不断的变化和逻辑推进，其中有渐变，也有突破性、跳跃性的变化。能说说你在观念上的变化吗？有没有具体的一个展览、或者一件作品，能特别地体现这样一个变化？

章：我在2002年9月到2003年5月之间没有做作品，我觉得以前的那种说话方式好像已不太适合自己了，我感觉自己要有所变化。那时做了一个从没有展览过的录像《蚯蚓》。我以前总是以自己的身体资源做作品，但从那个作品起，这种对自己身体的利用就少了。

顾：2003年，记得你参加了北京今日美术馆《二手现实》展，当时你“导演”的行为表演作品《结》由许多雇来的民工集体完成，你作品背后的想法究竟是什么？

章：《结》这个作品跟我那件《蚯蚓》作品有些关系。当时我把蚯蚓打结然后拍录像，蚯蚓可以自己把结松开。但它绝不会自然地去打结。我把这个录像倒着放，于是看起来就像是蚯蚓自己在主动打结。我对那种逆反自然法则的行为感兴趣，就通过这个作品表现一下。那种超现实的感觉作用于观众正常的心理反应，像扭曲的心结，折磨人，但凄美。《结》是以多人的行为表演再现并放大自己以前录像作品中的情节。因为有了今日美术馆苹果分馆这种warehouse一般的大场地，我得以根据新空间关系来考虑作品。空间成为前提，使我能尝试放大以前在录像中的观念实验，并通过雇来的民工来实现。大的空间给了艺术家更大的自由，但也有挑战性，一些容易被空间吃掉的作品就得改变展出方式。如果从高高的三楼来俯瞰《结》这个作品，其实跟《蚯蚓》真有几分神似。但当几乎所有观众都作近距离观看之时，作品《结》也就产生非同寻常的视觉意义。《结》其实更是一个观念作品。观念让我在一切都须亲历亲为中解放出来。我思路洞开，外在环境的所有条件都可以设定为表达媒介，关键在于如何有效实施。由此我获得了作为一个艺术家才能获得的充分的身心自由。

顾：当时有多少个人来帮你完成这个表演？难度大吗？是否达到你预期的效果？

章：18个人，18人容纳在一个长30米的大布袋里，他们要在一个狭长并且黑暗的空间里匍匐移动，需要相互协调。我既是导演，又是总协调员。最大的难度是协调，但最终效果还算是及格吧。

顾： 据我所知这个作品以前还在南京做过，与在北京的这一次相比，两者有差别吗？

章：南京那次就是排练，我早预料到在南京会失败。当时在南京准备很仓促，资源也不够。当然实验艺术允许失败。但南京的失败让我看到了作品从构思到实施上的很大难度，克服这样的难度是对艺术家素质和能力的一次历练，因此这个效果不佳的“排练”过程让我获益良多。做现场作品前，我就开始预想并追究实施过程每个可能的细节和问题，而不是全凭运气，误打误撞。北京的展览资源相对丰富，作品能充分实施，靠的也正是北京的优势。

顾：2003年，你还在南京《木马记》展览上做了行为表演作品《的士桑巴》，你动用了10辆的士车，应该是你动用社会资源实现观念的又一次大胆尝试。你的作品做得很感性，似乎在观众原有的日常思维体系中突然注入了一些非现实的游戏因素，于是现成品的性质就发生了改变。在作品营造出的语境中，的士不再是的士，的士成了人格化的桑巴舞者，的士的每次前冲和倒车，都失去了惯常的功利性和目的性。

章：我想表达熟悉事物在周围环境的改变下所产生的一种奇异的感受。《的士桑巴》我只是临时改变了的士原有的社会功能，让它们成为表达工具，成为观念和形式的载体。其中具有比较感性化的趣味性。实施过程中还算行云流水，没有出现什么大问题。

顾：你做了几年作品下来，自己最满意的是哪件？

章：说不上来。我想，应该是下一件。

顾：你如何看待当代艺术在中国的本土价值？又如何看待自己所受的外来影响？

章：中国本土社会的环境对于生存其间的艺术家的影响是全方位的，也是根深蒂固的。它直接作用于艺术家的身体和心灵。这样的潜移默化的文化养成，必定塑造了国内艺术家带有本土性的观念和趣味，至少我是这样的。中国已经开放了二十多年，外来影响也是不可避免的。但我面对的一直是身边、周围的生存环境，表达和反馈也立足于本土社会的文化平台。所以，外来影响对我而言只是一种后天的营养。在习得的过程中，借鉴和模仿应该不是问题。但在创作过程中，我面对的是特殊本土环境，创作的动力和诉求针对的是特殊本土问题，那么，对外来艺术形式和方法的简单借鉴和生搬硬套式的模仿，都是不生效的。毕竟中国本土社会的当下问题都太特殊了，不在本土语境中的生存者往往难以完全理解。我觉得中国当代艺术已经有了特殊的积累，而且有异于欧美和其他地区的文化积累，形成了对全球社会的特殊贡献。这就是当代艺术在中国的本土价值，它产生于本土社会，也作用于本土社会。