1，你
你为什么要成为一名艺术家？ 能否谈一下其中主要的原因或机遇？

大概4，5岁的时候，我对画画很感兴趣。那时，我家里有不少图画书籍，它们大多数是中国古代历史小说改编的，以及我父母的祖上所遗留下的中国古代字画。这些东西，在当时根本不当回事，我小时候随意地拿出来翻动，并不时地在上面涂画（后来这些字画都被红卫兵抄家拿走了）。我的外婆是位很有名中医，她有空的时候也会教我画上几笔，可能是这个原因，我对艺术一直抱有浓厚的兴趣。

1977年中国恢复了高考。当时我有二个大的愿望，学医或学艺术。如果学医，我很担心自己会考不上，要知道，十年文革中的读书，我们几乎是学不到什么。而画画，我一直兴趣很浓，并且没有停下过。同时，我还有许多画画的朋友，当时年记都很小，他们也鼓励我去考画画。还有一个很重要的原因，我当时有二位很重要的老师并且跟他们学画已有6到7年了，一位是我的中学老师；一位是张大千的入门弟子并且在上海很有名气，他们热情地鼓励我去考画画。就这样，我考了艺术专业。在以后的时间里，我对艺术格外的热爱。但在当时，我所有的艺术认知，几乎都是中国传统艺术，真正的喜爱现代，大概是1983年，当时学校的资料室来了一批从欧洲进口的图书，有梵高、高更、达利、杜桑等等，这在当时是非常现代的艺术图书，并且很难看到。此外，加上80年代，我阅读了大量西方现代派文选，西方艺术批评文选和艺术哲学书籍，这使得我艺术思考、艺术观念发生了转变，大概到了大2的时候，我几乎抛弃了传统。

还有，80年代中期，中国的艺术界发生了巨大变化，大家都在讨论什么是中国的现代艺术?那是我也常常去听关于现代派艺术的讲座，其场面的热闹，常常吸引了我，这在当时是令人激动的事。那时，我迫切的愿望，是想在我的艺术中说些我想说得话——对艺术和人性的看法，这也是80年代中国现代派艺术家最普遍的文化心态。80年，绝对是知识化的时代，大多数艺术家都及其真诚，谈艺术，谈文化，谈政治，好像个个都是真理的代表。那时社会的开放性使好多人敢想敢说，对艺术的讨论，近乎于大批判，人人都不怕，不管你懂艺术还是不懂艺术，当听不管某一人观点时，大家会哄堂大笑，许多人的发言，其实更本没有准备，也没有自己的观点，乱说，但大家同样听得很认真，当回事。80年代是一个激情化的时代，有情感，有理想，并具有古典的英雄主义情节，大家都有点艺术救国的思想，但方向迷惑。我当时不清楚，什么是真正的现代派艺术？但是这种强烈的社会艺术氛围，使我的艺术思想发生了重大改变，并真正地爱上现代派艺术（当是叫现代派艺术）。


2，环境
你成为一名艺术家时，社会环境是什么样的？

80年代成长的艺术家大多数是学院艺术的制造。但当你对现代派艺术发生兴趣的时候，你会感到由衷的困惑，原因有二，第一，你对现代派艺术感兴趣，但是你不知道它是什么（画册很少，西方现代派艺术展几乎没有）？第二，带有现代派的艺术作品在那时几乎没有社会的认可性，你的作品，绝对被当时的艺术体制所拒绝。这种景况在80年代是相当普遍的，有时，艺术家自发举办的艺术展也常常被封掉。80年代，现代派艺术家与体制内的艺术家其对立性很强，艺术观念和艺术样式具有极大的差别。现代派艺术几乎是不可展出的，所以被称为在地下，而像美术馆这样的官方舞台，现代派艺术是完全被拒之门外的。也是这个原因，许多艺术家后来放弃了前卫性，或者搞折中，有的艺术家甚至用抽象取代鲜明的政治思想，这与真正的热爱抽象艺术是有本质上的不同（还有一些艺术家索性转到商业艺术中去）。因为，在官方眼里，抽象艺术毕竟看不到明确的政治倾向，暂时没有危险的艺术，尽管他们不懂抽象艺术（那时有人提出你们可以搞抽象，但不要把现代派的具象拿出来）。因此，被封掉的展览，全都是非抽象的现代派艺术。大学毕业后我去了西北宁夏，那里的艺术体制更糟，几乎把现代派艺术当做是胡闹，白分之百的否定。记得88年的时候，我作了个装置，当展览开始前的半个小时，被仍到一楼的楼梯间里，美术馆的官员明着告诉我：这是垃圾！当时我去西北其中一个原因是——这个偏僻的地方做现代派艺术也许更有一些历史的使命感。80年代的艺术家，多多少少有一些历史的缔造感，常常把自己看作是真理的代表，这是历史的制造，好在年轻，什么都不在乎。但是西北有它的好处，其体制内的艺术，本身并不发达，有时你可以瞎搞，真有点天高皇帝远的感觉。但是这个地方也太闭塞了，你瞎搞，却没人知道。那个时候也没有其它想法，就是想做艺术，所以大多数作品完成后，连作品的资料都没有留下，说实在的，那时连自己都不确定这些作品是否可以，做完了就随意乱扔。80年代的艺术家都很单纯。


3，变化
从当时（刚决定成为一名艺术家）至今，在表现风格和手法上有什么不同？

在大学的时候，我对超现实主义艺术很感兴趣，画了不少像达利似的绘画。到了西北，我又对德国早期的艺术发生了兴趣，结合西北的人情世况，又画了些世俗的绘画。但这些画我总感到缺少真正的现代性。最主要的问题，是个人的艺术话语不明确，这使我很苦恼。在准备回上海的时候，也许是地域发生了变化，有2到3年的时间里我不断地进行各种艺术语言的实验，大概到了99年2000年，慢慢地有了双重图像的感觉，但不是十分满意，所以一张画都没有拿到外面去。到了2001年，双重视角的样式基本可以把控了，当时，我画了十多张系列画，并对这些画有很多未来的想法，正好那时有一个较好的展览，我就拿了一张小的去展出。后来劳伦斯到我画室来，看到我这个样子的画，他很激动，下午就叫人拿走了一张很大的画。我的画风转变，最主要的原因是我对中国当代艺术普遍的学院语言发生了根本性的看法，即——它在表现现代，却同时露裸着学院的酸腐，它是当代艺术话语权的新中庸。从总体来看，这是中国当代艺术面临现代转换的真正课题，也是中国当代艺术获得独立话语权的真正难题。其实这个问题不仅仅在中国，也是当下全球当代艺术的问题，在经历了近百年的现代艺术，许多艺术话语已被我们搞烂，东方也是，西方也是，当代——是我们共同的困惑，它不仅仅是艺术的观念，同时，也是对观念本身的再决裂。双重视角的覆盖性，不仅仅是覆盖学院的酸腐痕迹，而且也是覆盖我们这个时代所谓的精英，我始终持文化非终结论思想，也许这就是我吧。


4，社会/政府
有很多作品都会使用标志性形象，如毛泽东的形象，我猜想在中国当代艺术中，会有许多社会的意识形态渗透其中，中国政府对此有无施加压力或干涉？你认为他们是咋样看待中国当代艺术？

艺术的外含就是政治，也是我们称为的意识形态。尤其在某种情况下，当一种力量需要的时候，其政治的含义会放大，并往往脱离艺术原有的本意，这是某种力量的需要，或需要某种力量，来为某种需要服务。一个国家，总是存在于某种力量之上的实体，相对于它的反面，另一种力量，会形成它的逆反态势，这是相对论的普遍意义，也是当下国际态势的普遍现象。

85后的中国当代艺术，的确出现了许多毛泽东的标志性形象，这是文革情节在当代文化中的延续，也是中国现代艺术特有的文化现象。这其中的确有不少意识形态的话语，即对文革的批判，对官僚体制的痛恨，以及对现今社会某种恶习的讽刺，从文化的比判性来看，其本意是善的，它陈述的主要是对真理的探讨，而不是别的。

文革的结束，并不标志着那个时代反人性的权威，反人本的恶习真正地被终结。当下中国腐败的现象，实际上是，文革中权威主义的体制没有得到真正的改变，权力的扩大化，权力的霸气，权力的缺少监督，使得当代中国社会在人性的发展上仍十分的艰难，和谐社会的缔造，仍有很长的路要走。问题是，在中国文化中，中国知识分子本身就缺乏应有的独立情节，在批判反权威的同时，中国知识分子在学术上本身具有许多霸气，这种霸气的知识分子一旦被招安，其体制的恶习更加膨胀，因此，中国知识分子对权力的批判许多也是夸夸而谈，并且相当的实用主义，大多数知识分子一旦被招安，其腐败性更胜于前一代人。文革的灾难，不仅仅是政治的不幸，更是中国知识分子文化内斗的灾难。改革后的中国，其政府对文化的开放性是不容置疑的，所谓的与时惧进，其实是很现代的政策，它与当代艺术，是同一个层面上的东西。问题是到了地方，具体的事，具体的管理，却发生具体的变化。大多数管理者，不是出于对管理的本身，而是对管理的权威性，管理的安全性，管理的把持性，来操作文化上出现的新问题，回过头来看，某些管理上的问题，主要是管理者愚昧，以及知识的缺乏和自身修养的欠缺，其实，80、90年代那些被否定的艺术，多半是一些官员的无知和主观的冲动，使得不必要的麻烦变成了麻烦，这是中国官方阶层其体制不顺和体制本身框架下的问题，问题是这个弊端由来已久，并且已成为中国文化的重要部分。而当下发生的变化是，管理与利益的结合，使得管理的本身形成另一种复杂性，这使我们又面临了新的问题。

当代艺术，经过80年代的边缘化，90年代的观望，21世纪的市场化，中国当代艺术变成了主流文化的副产品——既不能不见，又不能推助，尽管在中国有不少双年展或博览会，但是在经济的浪朝下，中国艺术家的主观物欲，社会的整体物化，物质主义打倒了一切，物质主义招安了形态纷争，物质主义安抚了艺术的前卫性。今天，当代艺术或许也不过是经济的另一种现象，它有某种前卫性，但钱还是说了算。至于意识形态的话语，许多就是广告，当意识形态转为经济，观念转为利益，文化的平庸就开始来到。


5，意识形态
文化大革命和天安门事件曾对中国人民和世界而言是一次重大的宣言，并造成了非常巨大的影响，你是咋样理解这些事件或有或无地在你的意识和日常生活中起到作用？

文化大革命是一场政治上的疯狂和民众思想上的愚昧，它的外表是革命，其实是中国几千年封建文化的现代演示，它的核心是绝对的权力，它的思想是伪社会主义，这是中国现代社会的一场休克，最痛苦的是，人民以贫穷的代价，迷茫在政治的内斗中。

而天安门事件是恐惧文革的再次演示，其结果是避开了走苏联的路，避开了第二次内斗的革命。中国文化决定中国的选择，中国的政治是中国文化的必然结果，同样中国的文化必然形成中国的这种政治。我们好像很难走苏联的路，这不是我们的文化，中国文化决定我们过去的一切，还有现在，当然也是为明天在准备。当你谈论政治的时候，它不是空洞的东西，其实更多的是文化，而且是立体型的。政治建于文化之上，而且所有的政治都是有目的的，不要寄望任何政治的纯洁，但是任何政治的演示往往是纯洁的表象。政治的本质就是人性的社会内斗，它要你这样做,而不能那样做,是最具公力性的文化。

在中国政府的现代型转变中，在政党的现代型转变中，一切都是起步，很难适应完全开放的国家形态。今天，回过头来看这个特定的事件，今天的结果还是幸运的，毕竟，中国的经济有了巨大的发展，毕竟，我们可以说我们想说的话。

当然中国民众的看法与大多数国际上的看法是不一样的，大多数民众关心的是有没有饭吃，有没有钱化；而大多数国际的看法是你有没有说话。先吃饭，后说话，这是人的动物性决定的，也是中国文化不可惑动的层面。
中国的当代艺术，真正受到影响的就是文化大革命。

中国的几千年文化，冲满纷争，中国人拥有的承受力，拥有的大度性，拥有的民族性，是集聚在散满的内涵中，它的内张力可以是激烈的， 也可以是宁静的。而对文革的批判，因为它关乎所有的中国人，关乎我们的体制，关乎我们与现代，关乎我们如何看待自己和世界，这是社会的问题，也是哲学的问题，中国当代文化不可能绕开这条路，因为它是现代的根基。


6，上海，
你生于上海,并工作于上海，你是咋样看待上海的美妙与波动？他与其它城市有什么不同？

上海是我的出生地，老上海许多过去的样子，仍记忆犹新。这个城市的变化大概可分为90年代前期和90年代后期。90年代前期，上海的城市样式基本是破旧，但很有市井文化，许许多多的小马路、小楼房、小商店充满了这个城市特有的氛围，尤其上海人特有的半西方化的生活观念，使得这个城市与中国其它城市在文化上差异很大。
90年代后，上海进入快速发展期，主要的特征，是建制了大量的高楼大厦，许多原有的老房子、小马路被大量推倒和扩建，也就是大概20年的时间，上海的样式已经面目全非。这是一个矛盾的二个方面。一方面，居住在老房子里的人生活空间需要改善，因为大多数老房子实在太破旧了；另一方面，很有市井文化的老房子、小马路被拆迁和拓宽，这使得上海200多年的城景发生根本性的改变。问题是用什么样的理念去改造这个城市，它不是简单的权力意志，还是智慧的现显。在城市的发展中，我们有很多教训，那些唯利是图的商人与腐败的权力者结合，是我们大多数城市呈现普遍的地域文化丢失的问题，这个问题，仍是体制的改革和权力的监督。当然，上海城市的发展，毕竟在总体上改善了大多数市民的生活空间，城市的现代文化得到长足的发展。在这么一个环境下，上海的当代艺术拥有它的特殊性，并与中国其他城市的当代艺术具有许多的不同，其当代性，可能是高于其它城市；如果上海城市与其它城市还有什么不同的话，那么就是它的国际性，即这是一个国际化的城市，其观念和生活方式具有相当的和解性。


7，双重视角，
你最近的油画采用双重视角，是否介意告诉我当你开始这种独特的艺术技法时候所遇到的催化剂？

大概98年99年的时候，我对线笔画很感兴趣，认为它完全可脱开学院主义的风格，中国传统艺术的构线在我的记忆中始终很强烈，但是单纯的构线又是缺乏现代的意义。等到我基本解决了线的当代性之后，我又认为，它没有包含我要表达的自身经历的文化含意。尽管我过去的作品也常常把二种对立的文化放到了一起，但我总认为这与常规的思维、常规的艺术样式没有拉开距离。好几次，我把我不满意的画涂掉，但我后来发现，被涂掉的画其表面有一种特别的感觉，即它的似是而非感，我就开始大量地试验。困难的是，如何把握这种似是而非的感觉是相当的难。我记得，当覆盖上颜色之后，底下原有的形象几乎全消失了，这使我十分的沮丧，把握好既透明，又似是而非感，是几乎临近到作废的边缘，但又是该停住非停住的时间段，这是一种令自己把控电钮的技法，但是它的特性，却可以表达绝对的二合论，并与我的经历具有天然的相同性，即过去和今天，或A加B, 其意义给人视觉上的某种遐思；更主要的是，它是一种绝对个性化的艺术语言，并具有鲜明的当代性。但是，这毕竟是一种自我的方法，需要大量的实验，我化了大概4、5年的时间，才开始较熟练的运用，这其中大概有150多个画被撕掉，就是今天，同样会撕掉好多作品，因为它不易把握。


8，未来
对年青艺术家的寄语是什么？他们应该成为什么样子？

我年青的时候，最不喜欢听年记大的人说该做什么或不该做什么，我想我尊守这个自我的观点。其实，每代人都有自我的价值观念和文化特性，你不能把你过去的文化硬塞给下一代，如果你的文化仍具有光芒，它自然会吸引下一代，文化的传接是最具它的客观性，即好的东西自有后来人吸收；许多年长人的教导，其实是过于忌天忧地，人的成长多半是自然的状态，尤其在这个现代化社会里，后人的智慧肯定会超过前人，这是社会自然法则。
就中国当代艺术来讲，50、60年代的艺术家，是中国当代艺术的另类，因为他有文革的背景，所以是不可替代的；而70后的当代艺术家是中国的主体艺术，因为这就是他们的文化。当代艺术从某种意义来讲，其实就是这代人的这种文化，其当代性来讲，它是不可定语的时间雕刻。我们无法想象未来会是什么，就像我们的父辈不知道我们会是这样，人的发展，文化的发展是永恒，谁都有15分钟的演示，你们之后有我们，我们之后有他们，发展就是12345。