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梁绍基与 Marianne Brouwer 对话

采访: 玛丽安娜·布劳沃 (Marianne Brouwer) 2009

玛丽安娜(以下简称“玛”): 1985年你进入中国美术学院万曼壁挂研究院学习。当时你差不多40岁。你是一直怀揣着想成为一名艺术家的理想吗?
梁绍基(以下简称“梁”): 最初接触艺术是感到艺术很好玩,继而觉得艺术是我情感释放最理想的一个场所。随着不断学习,我了解到艺术天地可驰骋。文革前我在浙江美术学院附中就读,1965年文化大革命开始之际参加工作。当时,我的理想是搞雕塑。

玛:你后来从事的是哪方面的工作?
梁:我被分配到中国最大的工艺麻织品厂从事工艺美术设计,致力于新产品开发,接触到了传统民间工艺编织和工业麻纺。业余我始终坚持美术创作,包括版画、油画、雕塑。后来我担任了台州工艺美术研究所所长,研究范围涉猎编织、抽纱刺绣、玩具及雕刻。其实当地政府最初希望我去办一所工艺美术学校,让我担任校长,但我没有就范。因为就我秉性而言,喜欢深究一点。当校长固然地位高,经济来源稳定、工作也没有当所长那么累,但教育岗位上难以集中精力来搞自己喜欢的创作课题,得失相易。
79、80年间,我被借调到轻工部出国展览办公室搞展览设计,接触到了大空间装置领域。渐渐地我生成了一个想法,把绘画、雕塑、建筑、工艺综合起来,于是暗暗地捉摸分割织物和利用各种材料结扎堆构。做了不少实验。
有幸82年我作为外贸部综合基地台州地区代表团成员赴西德和法国考察,83年又访问了美国,趁进行市场调研之机,我参观了许多博物馆。以前我钟情于德国表现主义,纵览三国后我眼界豁然大开,感到西方与东方艺术判然有别,但都极其有趣。他们各自在创造自己的宇宙。我开始意识到个性是艺术家的价值所在。

玛:你本来拥有一份令人称羡的工作,既拥有良好的社会地位,又有机会到世界各地走走看看。然而你却最终选择放弃这一切,成为一名中国现代艺术家。在当时来说,选择这条路意味着面临很多不确定的因素,意味着环境更为清苦。从当所长又重新做回一个学生,你的心态是怎样的?
梁:当时,地方上不愿意放我走,后来大家商量了一个妥协的办法,我一边学习一边工作,任职不变。遇到紧要的大事,我就回去一下。我觉得自己堪称幸运儿,在浙江美术学院遇到了恩师万曼。他是一位颇有传奇色彩的人物,保加利亚的革命后裔、中国女婿、50年代的中国留学生、巴黎国际艺术城壁挂工作室主任。85年他满怀激情回到他的眷土——中国,创造了浙江美术学院万曼壁挂研究所。当时,万曼教授传授的不仅仅是“软雕塑”的理念和技法,而是传递西方文化整个信息。他从另一个视角对东方文化的关照,给了我不少启迪。但最重要的是这位富有献身精神的老师,他对艺术的执着追求、对中国文化的由衷热爱和人生态度深深影响了我。

玛:“85新浪潮”的时候,中国的艺术也发生了翻天覆地的变化。这些变化对你有什么影响?你是否参加了当时新兴的一些艺术团体?对80年代后期新兴的艺术群体你怎么看?
梁:影响最大的是我当时看了很多哲学书、美学书,82、83年出国考察归来后,我强烈地想探索新艺术。我觉得艺术之更新首先是观念之更新。
当时我正在85新潮美术运动的重地浙江美术学院学习。那时期是中国文化经历西方文化冲击、进行反思、转折、重新整合、走向开放的前奏,正载入中国美术史而不可小视的一章,尽管“拿来主义”盛行。85年我在北京中国美术馆参观了劳森伯格作品巡回展时,于展馆西厅看到了万曼的软雕塑作品,86年我创作的壁挂“孙子兵法”入选了87年洛桑第13届国际壁挂双年展(瑞士),88年我创作的大型装置作品“易”系列——“魔方”(材料:丝绸、干茧、金属、宣纸)入选了89年于中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。创作这件作品是放在礼堂装置背后一束光通过小窗射在丝布上,茧子仿佛在薄明中晃动,我被迷住了,“何不做一个真正的活体丝品呢”,我想。
有一件事促使我迅速下决心行动,跨出传统壁挂艺术的囚禁。那是89年,我应邀赴前苏联出席第三届国际纤维艺术研讨会,在拉脱维亚里加逗留了三个月,进行实地创作。最终我荣获了创作第一名。获奖之后,我好不生奇,这难道就是我所求的么?我发现参加研讨会的艺术家不乏有佼佼者和许多材料与形式感颇强的作品,但满足于视觉被装饰趣味束缚的倾向是显而易见的,我须警惕。我寻思着摆脱架上织机的制约和固化的手工技艺,而去挖掘材料的内在精神,用脑和心灵左右编织。首先,找一个充满生机、变化无穷、不确定的东西去打破昔日僵化的艺术准则。我生活在浙江,便想到了蚕,活蚕吐出的生丝和其象征生命的椭圆形——茧。诚然,掌控这种活体的纤维非我所经验,但越不熟悉则内部越有空间,越有诱惑力。以活蚕吐丝去造型并且在金属架上进行,有人以为这是“异想天开”,但我想中国人不是讲天人合一吗?我要实验一下,其二者能否合一。将温暖、纤细、柔弱、原始、自然的蚕丝与冷漠、理性、工业化的金属搅在一起,这里面有很强的实验性,有实验就有新生。姑且不论实验成败如何,任何结果都是拷问人与自然关系的答案,都是一种可以成立的、令人震撼的作品。
毕加索、马蒂斯曾经从非洲艺术原始蛮昧语言发现了现代性,而我欲逆着纺织的高科技,走向纺织的原点、生命的原点,去发现当代的生命编织图景,正是“退一步进两步”。绵绵的蚕丝似悠长的中国历史,薄明下丝箔呈现了东方虚静美、朦胧美。但究竟如何去操作呢?实验!实验是一次历险,也是一种不可言传的快乐的享受。我去农大参观,借了教科书一一阅读,了解和熟悉蚕性,科学和艺术的联姻是生物世纪的表症之一。从此我的创作变得不伦不类,难以用一个确切的名词来界定与命名,于是索性将终极方向为题——“自然系列”,而每件作品只作编号。直到后期因编号太多易混淆,方才给部分作品补上副题。我之所以不急于定题目,是因为这样容易贴了心去与不熟悉的媒介对话,去体验、去发现,避免先入为主。如此,不知不觉玩了20年。
85美术新潮运动时期,我杂乱地啃了一些书,从此培养了对哲学的兴趣。我一直在思考一个问题,瞬间与永恒的关系及短暂的生命价值何在,在符号学里,西方的十字架和中国的圆形太极都凝聚了人类对于永恒的沉思。1992年我做了一件作品,在地上划了一个大十字架作为轴线,再把许多金字塔的锥体置于轴线上延伸出去。在以锈铁丝和铁刺焊成的金属架上,放了许多蚕,让它们在其中生存、吐丝、结茧、羽化、孵化……一个茧是一个圆点,掩藏在丝箔下,而蚕吐丝包缠金属时又生成了许多不规则的环形和刚柔相济、颇具骨感的造型。蚕的一生只有五、六十天,但轮回无限,它周而复始、涅磐的踪迹弥留在金字塔上,筑成了生命意志的永恒的纪念碑。这件作品延续了十几年。
2008年,我在西班牙巴塞罗那看到了高迪设计的大教堂,眼睛为之一亮,这奇异又真切的造型,营造了天堂与地狱间的一个“场”,是超自然的神圣精神的物化,这岂不是我曾追梦过的么?高迪的精神驱使和引领多少人去继承其未竟之业,这是永恒的伟大写照。

玛:我觉得对于人文的关怀,对于生命疾苦的悲悯也是你作品中非常重要的一个方面。
梁:我感到命运就像蚕吐丝一样,很脆弱,充满悬念,但又那么顽强,百折不挠,像丝下垂吊着的那条蚕,沿着丝爬回去求取重生的机会。中国古代大思想家庄子在《齐物论》中曾曰“物无贵贱之分”,即视万物与人等同的观念,昭示关怀世间一切的生命,这种思想极为博大,是自然和谐的基础。我的作品中出现矿难、流民和婴童等,是面对当下生存境遇内心自然的倾诉,他们需要关怀,需要爱。
海德格尔说过“诗是一种度测”、“诗是一种还乡……”我以为“自然系列”的创作与其说是对科学的探究,不如说是对诗的仰望。

玛:你作品中原创性的东西很丰富,很容易为西方人所理解。但是,要了解作品背后隐含的各种复杂的思考与指涉,却着实让我觉得非常困难。要全面地了解并正确地解读你的作品,观众必须具备一定的中国文化与传统的知识,了解作品背后的哲学隐喻。你觉得西方人是从哪个角度看待你的作品的?
梁:创作中我倾注的是自己对世界的感知。因为我是中国人,受中国文化的熏陶,自然会流露出那种情感。当然,我有时会在创作过程中、尤其创作完成后会去听取别人的意见。中西文化的误读时有发生,我们有时还说“误读产生文化”,但如果为了公益的话,我们还是盼望有更大的对话空间,建立彼此了解、交流共进的平台。避免刻意地猎奇,或搞得很晦涩,让观众目瞪口呆。但如果构思阶段首先考虑作品接受的对象喜好,很容易陷入一个套圈,而丢失了艺术家内心的本真,丢失了在体验自然和生活中自己的独悟。自己不“动心”,怎么能去“动人”?!

玛:我想把谈话的背景稍微往前追溯一些,回到西方刚刚发现外部这个广阔世界的时候。我想强调的是西方的确还需要更多地去了解西方以外的世界,需要对中国、非洲、南美等世界各地的艺术有更多的了解。在这个方面,我承认西方确实是做得不够多、不够好,没有对西方以外的艺术家,对他们的背景以及他们背后的整个哲学和文化体系进行更多的了解。刚才你提到了马蒂斯和毕加索,事实上,不仅非洲艺术对西方艺术产生了影响,中国艺术、日本艺术、阿拉伯艺术都对西方产生过深远的影响。但是,他们往往被视为附属于西方艺术史的产物,独立价值未被认可。西方的史学家们对于文化往往有一个先入为主的固有概念,或曰误区,那就是他们认为整个西方艺术史好比太阳,占据着中心的位置,而其他非西方的艺术则都像行星一样绕着它转。三不五时地,人们也会发现一两颗新的“行星”。在我刚刚开始学习艺术史的时候,有一个问题始终困扰着我。那就是虽然大家的思维、信仰和看待事物的角度如此不同,如此多元,但是非西方的艺术流派、艺术思潮在西方艺术史教材的编纂中只能偏安一隅,占据非主流的位置,篇幅也非常有限。
由于研究日本建筑西方化的关系,20世纪60年代后期我曾在日本居住过一段时间。令我印象极其深刻的一点就是日本文化处于一种不断自我否定、自我调整、希望为西方文化所认同、所接受的状态。这种状态势必会对日本国人造成巨大的苦楚。当时,日本艺术史没有任何涉及这一话题的文献材料。这也促使我反思后殖民主义。目前,印度文化、中国文化和非洲文化在西方非常红火。但这是一种肤浅的、表面的“火”,中西方的文化交流仍然是极不对称的。例如,你刚才引用了海德格尔的话,而我却完全不知道鬼谷子是谁。在西方人眼中,我们理所当然地认为大家都了解我们,而我们却无需去了解别人。我曾与陈箴探讨过翻译的必要性的问题。即使在西方生活多年的中国艺术家,他们仍然还是需要把自己的理念翻译过来,让西方观众能够理解他们的作品。把东方理念的内涵翻译成西方人能够理解的东西,这究竟有多重要?需要付出多大的努力?如果通过多举办展览、多进行对话能够切实推动西方更多地了解中国,那我们的辛勤付出也算有了回报。
梁:你对中国的艺术关注这么多年,而且在中国有很多朋友,对中国是很有感情,所以虽然你是一个西方人,但是你的逻辑方式也是在确确实实在希望中国的艺术能够被西方人理解,你一直在做这个工作,付出了巨大的辛劳。

玛:20世纪90年代初我来到中国,当时我们还一起去看了一些展览。我当时感到非常激动,你会清楚地知道,一股汹涌的“暗流”正在形成,一些重大的事件即将上演。我看到了很多革命性的、突破性的理念与想法,这是一种真正的概念艺术。直到现在我对中国的艺术还是抱持着这么一种激动在看。我从中看到了现代性,但是其表达形式又是非常中国化的。当然,究竟什么是“中国”,这个问题无论对于西方人还是中国人自己,都是很难界定的。
梁:中国现在的经济发展和文化发展是很不平衡的,中国文化曾经的辉煌面临着严峻的考验。科技和经济管理模式的借鉴能较快取得实效,而建树中国的当代艺术要困难得多,面临着文化身份的认同及质疑的双重压力。中国的当代艺术必须根植在中国这块土地上,简单化地将西方概念演绎为中国样式的替代物不可久长。但不可忽缺的是,必须有豁达的襟怀,这是真正的自信、自强、自尊。今日“中国”的概念既不同于传统的“中国”概念,也不等同于“中国化”的概念。

玛:现代艺术领域涌现出越来越多非西方的艺术家:现代艺术日益发展成为一门全人类能够共享的语言。这极大地促进了大家的互相了解。我认为概念艺术、视觉艺术和装置艺术很大程度上是一种工具、一种语言。全球各地的人们都可以使用这种工具、这种语言。不论在经济发展、工业化进程或者环境保护等领域,我们都面临着很多相同的问题。我们可以用这些相同的工具、相同的语法来表达我们各自不同的内容,来分析并促进彼此对于各自文化和社会多元性的了解与尊重。
梁:首先是一个当代个人的情感,才能产生一个当代艺术。所以我觉得到最后还可能会回到艺术家对所有文化的领悟,然后找到自己的一种表达。他不会在乎是中是西,是古是今,而是能够表达自己情感的最好的一种方法,我认为就是一种好的艺术。新的形式不断出现,我们无法预知未来会发生什么。

玛:作为策展人,我还是希望能够尽量营造一个有利于促进大家互相理解的大背景,也让公众更了解艺术。这些努力的背后固然有我对于艺术的热爱以及对艺术家的了解和喜爱。而其核心确实一种无以名状景仰与“敬畏”:我相信艺术能够触及灵魂深处对于自由和尊严的想往,弦动人心;我也相信人类有分享这份感动的需要。
很多人对于现代艺术敬谢不敏,觉得无聊至极,甚至怒目而视。看到自己热爱并为之付出的事业被人嗤之以鼻当然颇感失望。但是作为策展人,我最大的目标就是鼓励尽可能多的人去看、并去了解他们所看到的东西。在这个过程中就会产生对话和交流。
梁:以上我之所言,兴许是艺术家的自由,也是艺术家的孤独的表现。

                                          

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