中国自一九七零年代末以来进入了一个全新的历史阶段。在长达数十年的封闭状态之后，开始积极向外部世界开放。这个转型对中国社会从日常生活到政治体制、从经济到文化的各个层面，都产生了巨大而深远的影响。一场辉煌激越的前卫艺术运动在全国各地轰轰烈烈地开展起来，并在各个文化领域进行各式各样的实验。二十年后的今天，我们可以看到这场艺术运动的丰硕成果。不仅当代艺术已在中国文化版图占有重要的一席之地，每年都有数百个规模大小不一的展览，包括双年展和常规性展览，在许多城市举办；同时，艺术市场发展也日益蓬勃，获得专业和一般媒体的支持。除此之外，中国当代艺术已成为今天全球艺术不可或缺的构成要素，许多中国艺术家都在各大主要国际艺术活动中扮演积极活跃的角色。

上海向来是中国现代化的实验基地。50年代以前，作为半殖民地的上海，不仅是东方最具“国际主义”的城市，也是中国文化和艺术创造一块富饶的土壤。过去二十年以来，尤其是90年代初起，在中国政府努力将上海重新建设成国际大都会的政策，以及中国加速发展现代化进程和融入全球经济的驱使下，上海力求重新发现这个传统，重拾昔日的领导地位。事实上，回顾上海的历史，我们可以发现上海现代文化的遗产从未遭到彻底摧毁。相反地，一有适当时机，上海艺术家和知识分子总能设法将他们的创造性想法付诸实施。80年代以来，上海的现当代艺术再次呈现生气蓬勃的新气象。然而，由于上海拥有深厚悠久的公民社会传统，亦即社会承认个人权利的合法性、鼓励多样性的发展，因此，上海的艺术创造从未成为一个主张相同价值和语言的集体行动。反之，纵使艺术家与艺术家之间经常交流合作，艺术始终是一块提供个人进行各式各样表达的空间。上海的艺术创造是一个流动不定、聪颖敏捷、充满辩证色彩的关系和分享网络，不强迫任何人去追逐或参与任何特定的潮流或趋势。艺术语言以最自然的方式演变发展，尊重每一个个人的选择。

丁乙正是在这样的语境下，于80年代中期开始发展他的艺术事业，他受到上一代艺术家的直接影响。这些艺术家（例如丁乙青年时期的老师余友涵）籍由探索各种新的可能性。力图重新建构昔日上海现代主义的记忆和传统。当然，从蒙德里安（Mondrian）到巴内特·纽曼（Barnet Newman），从杰克森·波洛克（Jackson Pollock）到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等国外艺术家的讯息和影像，同时也直接或间接地启发了丁乙和其他艺术家。尽管如此，独立性向来是丁乙和他的作品的主要特征。所有的影响都经过他有智慧的消化，成为微妙含蓄的“支援系统”，而非明显可见的关联。丁乙成功地建立了属于他自己的语言体系以及鲜明的个人“品牌”。一个货真价实的“上海品牌”……

的确，中国当代艺术的发展与社会以及政治现实的剧烈变革曾经有过深刻而密切的关系。中国当代艺术一开始是作为要求言论自由和社会改革的宣言。然而，当几乎每一位艺术家都用最狂暴的方式来进行这场极端的、关于艺术语言及其社会影响的“文化革命”时，丁乙始终选择和改革的“骚动”保持距离。他固执地坚守着他独特的立场以及那几乎“一成不变”的特殊语言。对于和丁乙同时期的绝大多数艺术家而言，面对现代化过程所引起的急剧变化，唯有表现主义和写实主义的意向才是传达政治、文化和个人声明最即时有效的方式。然而，丁乙属于那群极少数的艺术家之一，宁愿退居一旁，潜心于一个完全属于个人、多少可说是稀奇古怪的探索道路。

八十年代中期以来，丁乙在不同的载体上（从画布到硬纸板、从现成布料到家具），使用各式各样的媒材，从油料到压克力、从碳条到圆珠笔，创造出一批为数可观的“抽象”画。他甚至针对特定建筑环境和公共都市空间而专门制作出装置作品以及实验性建筑。他在颜色的选择和使用上同样是多元多样。他的作品从几乎只有一种颜色到多种不同色调的相配组合，不断地对我们的视网膜制造出游移不定的刺激，让我们的视觉时时处在高度兴奋的状态。他的作品和颜色美丽无比。

然而，丁乙从未失去他自己的方向和处事方法，或言之，他自己的“道”。

诚然，丁乙的绘画具极大的重复性和规律性。他的作品画面始终是那两个符号——“+”和“×”——所进行的各种组合和变化。他的所有作品“仅仅只是”这两个笔画简单的符号的增加与繁复。事实上，“十示”是彩色印刷技术中最简单的符号，亦即最基本的元素。当然，这是丁乙个人的选择，而且他几乎像是着了魔般地沉迷其中，其源头可能与他年轻时曾在印刷厂工作的经验有关。丁乙将这些“原始”、基本、初级的元素据为己用，转化为构成他绘画的主要基本图案，进而发展出五花八门、多元多样的变化。因此，这两个符号失去了所有象征或叙述的意涵，成为他绘画唯一的“内容”。丁乙抱着超凡的决心和毅力使用这些再简单不过的符号，甚至到一种偏执式的着迷的地步；这时，绘画的“内容”其实已成为对“内容”的否定。换言之，对丁乙而言，绘画的过程不再是追求任何叙述或情感的表达。相反地，绘画被压缩到最极简的状态。画面形式的多元多样以及构成元素的极简之间处于一种紧张关系，这个张力让丁乙的绘画呈现强烈的动感。我们或许可以用一个由两个相互矛盾的名词所组合而成的名称来形容丁乙的绘画，那就是：过度的极简主义。

“+”和“×”的重叠产生了一个饶富兴味的画面，在平面和深度之间不断游移摆荡，仿佛二度空间的运动之间呈现紧绷的张力，由此演变出一个三度空间的复杂系统。看来“十示”的组合和重叠其实是对理性的终极形式所进行的一个绝对、甚至可以说是“基本教义式”的严肃探索。它乍看之下可能会让人联想都浮士德和科学怪人在进行“科学性”研究时所呈现的疯狂和偏执。然而，丁乙的执迷从未导致对任何崇高或普世真理的追寻、抑或必然衍生的混乱后果。相反地，这是他创造个人的宁静世界以及对永无止境的组织/分解/再组织过程永远保持开放的方式。丁乙的绘画手法平滑流畅，犹如一条静谧但永不止歇的河流，创造出丰富诱人的“文本性”（textuality）；是一个生气勃勃的生命体，用最朴实无华的方式来体现生命。当我们仔细探究他的作品时，会惊讶于画面所散发的一股宁静能量，宛如一首绝妙的诗篇，那是由艺术家对精准性的疯狂追求以及手工绘画方式所产生的近似性之间的辩证运动所激发出来的能量。这透露了他对绘画所抱持的信念：绘画是通向矛盾的真理世界的必经之路，那真理就是真理将永远无法获得。我们唯一可以做的，而且也是必须必须去做的，就是透过各种可能的手段去想办法接近真理…

因此，我们必须强调，丁乙的作品绝非只是“+”和“×”这两个符号所组合而成的凝固画面，更不是机械印刷的成品。他的所有绘画都是利用不同媒材以及生动活泼的手绘过程所产生的结果。事实上，他的作品经常是一种书写的积累，令人联想到传统手工艺术师傅的技术，抑或中国传统文人“诗中有画、画中有诗”的妙趣……。丁乙坚持一笔一画、亲手制作出每一件绘画和物件，透露出他利用对最基本的形式一再进行推敲和分析，以及不断透过复杂多样的排列组合方式，让这些形式获得活化和更新，以满足一种对拥抱时间和空间，亦即生命本身的需求。他所有这些努力都无法带领我们抵达通往另一个外在世界的出口，也就是如同多数当代艺术所追求的一种征服自然或社会、让人愉快的欢乐。正好相反，丁乙的绘画会带领我走向一个最终是要征服自我的内在世界。它最终是一种精神性的生存形式，一种透过与“内容空白”沟通和交涉来探索生命意义、以获得生命经验圆满的方式。

最后，我们充分了解到，对丁乙而言，绘画乃是他终其一生对自己有如着了魔般的决心的一种考验。这个决心首先是不断追求一个绝对独立的立场，虽然艺术界所醉心追求的是另一个完全不同的事物，亦即潮流和新趋势。在一个被影像文化或奇观主义的霸权所宰制的社会，丁乙的选择维持“不变”，可视为对抗这个“主流”的一个强烈姿态。特别是丁乙是在全球化的新疆土、在消费主义文化快速蔚为主流意识形态的上海，以坚持不懈的精神来持续这个“抗争”，他的维持不变更显得格外珍贵。强调这一点，可以帮助我们更适切地了解我们所处的时代，一个受到影像传播以及快速消费所驱使的全球化时代，进而找到更切合我们存在的立场……