关于中国画家丁乙（1962年出生于上海）的评论文章往往具有一大显著的特点——不吝重墨阐述其标志性艺术特色：即由“x”和“+”等符号组成的几何图案，以及它们在内容表现和绘画技巧中的运用。不过，这些阐述和探讨却没有相应地提升人们对丁乙作品的理解。换言之，它们没有展现出在绘画艺术的“感悟”语境中，丁乙如何以画家的身份自处。

有鉴于此，从欧洲的视角出发，将丁乙和他的作品置于间或存疑的当代绘画视角中，这不失为一种谨慎而简洁的尝试，虽有一定冒险的成分，但却是值得且有必要的。


作为“85新潮运动”的先驱艺术家，丁乙于上世纪80年代中期在上海、北京等城市崭露头角。对于中国艺术的发展来说，这一时期可谓充满风云激荡又硕果累累。许多中国艺术家彻底挣脱了传统艺术观念的束缚、打破文革期间社会现实的桎梏，热切地张开双臂、拥抱（所谓的）西方现代艺术，因其更接近于艺术家的个人表达。

而此时的丁乙则更多地受到现代抽象艺术视觉语言的吸引。很快，他便刻意与其他同时代的、致力于挖掘西方现代艺术中个人表达可能性的中国艺术家保持距离，转而投入到对“更简洁、更中立、更理性”的视觉语言的探索之中。用他自己的话说，“（我）觉得有必要让自己跟传统中国文化和早期西方现代主义都保持一定的距离，这是为了回到艺术的原点，真正做到从零开始。”

这是一句大胆的宣言。此后，我们看到丁乙便从根本上回避对所身处的时代和社会环境的各种可能性进行描绘。80年代对于中国意味着经济高速发展，这不仅为艺术、也为社会生活的方方面面开启了无限的可能性，这一切是大多数中国人之前根本无法想象的。

奇怪的是，80年代的欧洲、甚至可以说整个西方世界都几乎没有展现出一丝拥有如此活力的迹象。自1979年经济危机以来，社会虚无主义盛行，其所导致的一项政治后果就是几个大国均由保守政权执政。政治氛围也对彼时的当代视觉艺术领域产生影响，其中对于绘画的影响尤甚。80年代早期，一颗艺术评论的炸弹在这一拥有悠久历史的古老媒介根基部位引爆，有人宣称绘画已彻底死亡。

依我之见，导致这一现象的最主要原因是自80年代初期后现代主义崛起以来，绘画再不能只涉及关乎自身（合适）媒介的对话，而必须为自己在更广泛的对话语境中赢得一席之地，须与更广义上的当代艺术相契合。这种“无力感”让当时不少艺评家断言：在当代艺术跨学科的语境中，绘画这一媒介重要性大不如前，应被宣判死亡。

然而，绘画继续存在、并未消亡。而且，绘画竭力摆脱这种“无力感”，努力在后现代、当代和跨学科的对话之间为自己找到一个位置。这种反抗的力度呈现出两极化的绘画“感悟”——两种“看待”绘画的方式。两者都存在某种局限性、甚至颇为独断专横，即使在今天，在感悟艺术的时候人们还是很难完全摆脱这两种方式。

一方面，在当代艺术领域几乎不可能做到纯粹地观看或诠释绘画而不赋予其含义（meaning）——符号学意义上的“含义”。如今，几乎一切都贴上了当代艺术的标签，跨学科、跨领域也已经变得稀疏平常、波澜不惊。鉴于此，不论在创作还是感悟层面，不惜一切代价创造富有含义的意象成为一种几近歇斯底里的追求目标，占据了绝对的主导地位；其后果就是，观看一幅画作的过程成为一种核心的交流方式：画面向观者传递着某些含义，观者则根据自己认为恰当的方式来对这些含义进行解读。这对于绘画的影响是非常广泛而深远的。惊人的是，如今人们总是或多或少地以叙事的方式来看绘画并赋予其含义，几乎与发条一样有规律。

另一种观点——可以说与上述情况正相反——则更倾向于将绘画本身视为一个出发点，称其为绘画的高度物质观点或许是最为恰如其分的。根据这种观点，绘画主要立足于颜料和技巧，对于含义的追求依赖于某种元媒体（meta-medium）反思。简言之，在绘画感悟中逐渐形成了一种语境考察的独裁，其结果是很难在上述两种感悟模式之间找到一个中间地带，而在这种独裁的影响下，绘画感悟无法形成适合媒介本身的、且具有连贯性的观点。

从这一视角出发，上世纪80年代的中国的社会充满变革和进步，艺术拥有无限的可能性——丁乙正是在这样的环境中不断发展自己的绘画艺术。当时的中国社会语境与同时期的欧洲语境截然不同。在欧洲，绘画感悟似乎遭遇了身份危机。因此，从欧洲人的视角来看，这一时期的艺术感悟最大特点就是充满自身局限性、欣赏艺术的方式趋于僵化。而正是在这样的历史背景下，丁乙形成了自己的绘画表达特点，这其中充满了矛盾的冲突感。

不过，或许正因如此丁乙的作品在欧洲绘画感悟语境中的力量和意义才得以被注意？“85新潮运动”中对于独立性的执着追求——运用抽象、理性、普世的图像表达；对于其他中国同时代艺术家所展现出来的新的、不断发展的个性追求表现出的一种反抗态度；这些对于受到创伤的欧洲绘画感悟而言都不啻于是具有“治愈系”功效的品质。
当人们面对丁乙以“x”和“+”为标志性特色的抽象绘画时，首先打动他们的是这些元素所与生俱来的显著的冥想意味。丁乙有时会连续数月投入到一幅作品的创作中，将数以百计的“x”和“+”图案一层一层地堆砌成几何图形，这就需要一种近乎疯狂的“慢”状态。正是这种“慢”造就了一种深沉的放空状态，通过连续、重复、模板式的绘画动作实现一种从现实中有意识的抽离。在我看来，这种心理层面的、几乎带有一种精神色彩的倦怠，体现了一种从两极化、局限性的看待艺术的方式中脱离的心态——即从欧洲绘画歇斯底里的含义属性与深刻的元媒体反思之间抽离。在艺术实践中，这种带有冥想和放空性质的“慢”，其本质与一味地追求含义恰恰相反。我认为，绘画的冥想态度更趋近于让自己摆脱各种外界强加的所谓含义，是一种“归零”的心态，一种除了普世本质无以填充的“含义真空”。

另一方面，丁乙的精神手法也微妙地影响着对感悟的元媒体反思态度。通过这一极具冥想意味的手法所创作出来的艺术作品，虽然从技术的角度它们无疑是绘画性的，但是却表现出一种希望成为除绘画以外任何一种事物的愿望。各种“x”和“+”图案的堆砌在一起，透露着狂野的气息，好似没有尽头；其图象的构成远超越了“布上颜料”，转而形成了一个更具普世意味、更抽象的图象，这个图象脱离于构成它的材料之外，并以此为基础进行反思或不反思。丁乙的作品不再是绘画；它们本身就是具有普世意义的现实。

与此同时，这些流露着“慢”气息、充满冥想意味、普世而抽象的作品确实见证了最经典意义上的“手工艺”的回归。多变的色彩中蕴含着缜密的逻辑性，反复出现的图案赋予丁乙的作品一种永无止境的连绵感觉，每一处微小细节都精益求精，其绘画过程中体现的耐心与沉着更符合中世纪后期的手工艺气质，而非当代绘画的典型特点。此外，丁乙在长达10年的时间里一直采用传统工艺制作的格子呢面料作为创作原料，这也从一个侧面显示出他对于手工艺的浓厚兴趣。而这些特质也帮助丁乙的绘画巧妙地从当代绘画的观看方式中脱离出来。毕竟，现如今人们几乎不会从单纯的手工艺思考或行动的角度来看待绘画。一般来说，从观念层面思考为何采用这样的方式将颜料涂在画布上超越了其纯粹的形式层面。

丁乙作品的这些内在特质缔造了一种形象的感悟，可对欧洲绘画观念中显而易见的问题产生根本性的影响。在我看来，在凸显手工艺技巧的语境中，流露着“慢”气息、充满冥想意味、放空式的图像生成（重新）打造了一种可以称之为“艺术氛围式”的绘画观看方式。可以说，丁乙的画作迫使我们深入地“看进去”，而非简单地面对作品进行观看。数以千计的几何图案连绵交错，将观者带入一种包罗万象的感性氛围中，在这样的环境中，创造含义、反思媒体或理性地审视语境都变得不可能。原因很简单，理性的心理观看距离已不复存在。画布在丁乙的艺术世界中化为纯粹的氛围，更多地引起视觉上而非思想上的共鸣。它们的关联性（或者甚至是它们的“含义”）应在凝视中去体味、去发现，不论何时何地，凝望都总是领先于其他任何感悟形式。

丁乙通过重塑观看这一动作实现了对感悟形式的全面否定和颠覆——在当代绘画的语境中，这不仅仅是一种特质，其本身也是一门艺术。

迪宝特·范赫文
比利时根特市，2011年9月