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陈晓云:生活和猛咬一口的主被动关系

采访: 金思梦 2010

在香格纳北京空间看完陈晓云的个展《为什么是生活》,我赶到和他约在望京的见面地点,我们俩都早到了。因为之前没见过,所以近在咫尺,谁也没搭理谁,谁也没主动给谁打个电话报个到,生活教会我们称之为“礼貌”的习惯。在等待的时间里我很怀疑这次的见面会不会是一场轻松的聊天,想尽量避免和陌生的采访对象之间过于生疏的问与答,也惧怕和那种用装大尾巴狼或者嬉皮玩世来包裹自己免于受伤的艺术家之间的谈话变成一场瞎扯淡。人无时无刻不在衡量自己所处的位置,试图调节甚至控制。有人说这叫博弈,对象不明,可以统称为生活。相对于博弈的结果,陈晓云对博弈的过程更感兴趣。他说他喜欢的词是“歇斯底里”,这种疯狂或癫狂的状态中有绝望,有悲观,也有猛咬一口。

“生活没有凶手,没有受害者,只有现场”这句影像里的宋体字幕在黑暗的展览空间里猛然闪现,看得人触目惊心。陈晓云目光睿智、态度真诚、带着一丝狡黠的窃笑,邀请大家一起看现场。

艺术财经:你在中国美院读的是中国画系,怎么想起做影像的?
陈晓云:艺术材料并没什么门槛可言,本身也是相通的,我觉得这没什么。当时是上世纪末嘛,录像也是比较有趣的一个材料,所以想尝试着用一下,觉得它是比较直接和比较有效的方式,也没觉得它特别或不特别,正好手上有摄像机就试一试。

艺术财经:为什么国画系没有读完?是不是兴趣点转移了?
陈晓云:也不是,年轻人嘛,有很多突发的事件、突发的情绪,没有什么深思熟虑,没有什么“我不想读”或者“抛弃教育制度”之类的冠冕堂皇的理由,只是因为一些小事故。

艺术财经:什么小事故?
陈晓云:就是打架啦、英语不及格啦,诸如此类的。我觉得这是我的原因,不是我好的原因,是我不好的原因,这个得实话实说,咱也不能给自己扣上一个反叛的帽子(笑)。人家有人家的制度,你不能去犯这个制度,犯了你也得认这个结果。但是,我也没觉得我不能接受这个结果。上学对青春期来说就是一个阶段,只是我这个阶段比较短,不过也有这个阶段,所以我也满足了。

艺术财经:退学以后是不是更自由了?
陈晓云:没有,其实我是属于那种思维发育比较晚的,我也没说我有很多的特别了不起的想法,我一退学就有更充裕的时间更大的自由去把它做出来。退学以后我有很长的时间在社会上闲逛,我并没有说非得怎么样,就是在不断的尝试,最后发现还是这一行比较适合我。

艺术财经:1996年,邱志杰和吴美纯在杭州策划的《第一届中国录像艺术展》是不是对你的创作有些影响?
陈晓云:对,所有杭州做影像的艺术家都会受到老邱他们做的这个展览的影响。那是第一次做影像展,不光是作品展示,也整理了很多影像艺术的文献资料。我其实在这之前也有各种各样的想法,也接触了录像艺术,包括很多资料文献,没觉得它特别陌生也没觉得它特别新奇,只是后来有了摄像机才有了条件。当时以吃喝玩乐各种理由,买了个摄像机。那时候摄像机还处于向家庭普及的阶段,就是超八,后来慢慢开始有数字摄像机,剪辑也更方便一些。

艺术财经:2003年3月你也在杭州和和佟飚一起策划了《附体影像艺术展》,为什么不务正业?
陈晓云:那个时候在全国都没有什么展览,没有策展人来做这个,没有公共性的资源机构和报道。那时候的展览全是艺术家自己策划找人,自己找场地,自己去借器材。邱志杰、徐震、杨振中、杨福东他们那个时候一直在干这样的事情,策划的好几个展览影响也很大。那时候只有艺术家自己对自己负责,纯粹是自发的行为。

艺术财经:高士明的文章里写“杭州影像运动的作品是以当代艺术的方式结构作品的。具体地说,是以‘意象’和‘意象团’的凝结与组合所形成的结构,取代了叙事和故事线的结构方式”。
陈晓云:我觉得录像艺术和实验电影都是排除叙述、排除具体化情节的,基本把这些东西都排除掉以后,那实验影像也就只剩下静态画面的传递、意向的滚动等等这些东西。录像艺术是更加敏感、更加细腻、更加个人化和新颖的东西。它的不开放性是因为它可以对话的因素更少,因为它太私人了。所以,有时候很多人说实验影像有某种相似性,我觉得实验影像已经不太实验了,它已经封闭了太多东西,它只是一种姿态了。但这种姿态你有够不上去跟商业或者真正的电影拳打脚踢的资格。以前它还具有某种悲情色彩,越到后来越是有一点装腔作势的味道。录像艺术是另外一种概念,录像艺术它没有被划在电影体系或者电影的观赏习惯里面,它还是一种美术馆经验或者是与视觉艺术经验相关的一种事物,所以我更感兴趣。杭州的情况可能也有点特殊,大家在一起互相传染和影响的因素比较多,而且趣味的相似性和认同性比较高,所以会有某种类型的东西出现。这种东西不是说它不好,我觉得也挺好的。

艺术财经:那你想在作品中传递的“意象”是什么?有刻意营造所谓“陈晓云式”的气氛吗?
陈晓云:我觉得每个艺术家作品的形式因素和他处理主题的方式,都会有一些刻意的成分。现在不是一个风格时代,我们也不配谈风格,因为有太多的风格已经被上个世纪末的艺术家实践过了,我们现在能做的是依赖于我们这个时代能给我们提供的一些独特的感受吧。整个艺术史和视觉经验史能够给你提供大量的可以让你借鉴整合的东西。现在也没有哪个艺术家是真正特别的独特,也是因为这个原因。没有艺术家可以超越这个时代,艺术家并没有站在这个时代的最前面,但是并不是说艺术家不先进,艺术家能够创造关于这个世界的另外一种秩序和视觉体验。我从来没想过我要一个什么“陈晓云式”的风格,可能作品的气质和情绪上会有一点个人色彩。我也不太看重这个,这要看是在做什么,有时候我也很骚,有时候也很暴力,有时候也……这都是有可能的。

艺术财经:在你这次展出的装置和影像作品中,文字是很重要的元素。
陈晓云:以前也尝试过用文字。文字比图像更抽象,对某些人来说可接受程度更高,我有时候甚至想把整个影像当做文字来处理。我想做一种阅读式的影像,而不是观看式的影像。人们对被逮到一个空间里的日常影像会怀有某种戒心,但是每个人对阅读是没有戒心的,只是一种取舍。而且文字的指向性更强,我希望通过文字的滚动带动观众对图像的阅读,就像看一本录像杂志,文图匹配。更重要的是我希望我的影像作品具有阅读感,可能来自于我对叙述的要求,录像这种叙述不一定是带有情节的,不一定有一个故事。

艺术财经:这样文字变得更生猛,图像成了插图式的注解。
陈晓云:对,我希望是这样的。文字具有连贯的传输性,影像的片段性和模糊性更强,我们每一天的每一秒钟眼睛瞥到的东西都是这样的状态,尽管很真实,但是会麻木掉。文字是理性的、絮絮叨叨的、咒骂的、抒情的、感悟性的、断语式的,甚至假格言体的,影像反而是综合的、消化的。所以我可以把影像处理地特别的象征,以前我可能不敢这样做,这样会比较犯忌讳或者是让修辞变得比较平庸,现在能这样做是因为文字指向让影像更明确。包括主题的选择——生活,为什么是生活,什么都可以被归纳为生活,这是一种比较安全的方式,同时也为我提供更大的空间。我在片子里说的每句话,每个字幕,每个镜头,毫无疑问都是关于生活的。

艺术财经:《为什么是生活》中有一些很暴力的场景,比如贴在地上的人脸都被踩变了形;把残羹冷炙不停地砸向光屁股;把乳头拧了个360度,等等。
陈晓云:我以前有一个阶段是比较呢喃的、很骚的、浑身发痒的,有点自轻自贱的东西,是浓缩的短片,是一个模拟自我的过程,比如2005年的《抽》和《拉》,都是我很喜欢,对我而言很重要的作品。在这之后,作品中会有某种攻击倾向。

艺术财经:也有一些不是人和人之间直接的肢体碰撞,是软暴力,比方说人和物、人和空间、人和人的语言。片子里的语言是多角度的,同时扮演着掌权者、生活斗士、认命讨饶者、冷眼旁观者等等多重角色。有孤独厌食,有焦躁咒骂,有矛盾纠结,也有施虐和受虐。
陈晓云:我觉得这是一种引起观众共鸣的方式。生活嘛,总有一种主动和被动的关系,谁也不是永远的主动,谁也不是永远的被动。说施虐和被虐也太戏剧性了,我没有过得这么戏剧性。

艺术财经:影像里有四个男人把不停地把餐桌上的各种食物塞进一个女人嘴里直至痛哭流涕,还有另一个荧幕里两个男的在慢慢啃噬一个侧躺着的女人的身体,有点SM的味道。
陈晓云:这个是有具体的男女关系的隐喻在里面。爱也是具有侵略性的,倒不一定是施虐和受虐。我对SM没兴趣,但是对SM的画面效果有兴趣,这种欲望和爱的关系。比如往女孩嘴里塞东西,就是表达“我要、我要,我给、我给、我给死你”这种索取和付出直至癫狂的状态,所谓爱就是这样的。包括咬,这种露出牙齿的撕扯,也是男女之间一种切肤的关系。因为生活是流淌着的,除非是刻意地拿块石头挡在自己前面,爬过去,再拿起一块石头,再爬过去,这种平面西西弗式的效果。实际生活不是这样。

艺术财经:你用暴力的方式来表达对生活的无力感,力量的虚实对比,这一点挺有意思。
陈晓云:大家对生活都有这种相似的感受,无话可说或者无法表达的状态,你能明显感觉到压力,但是你无法回避它,甚至无法认真去想。

艺术财经:你是一个悲观主义者吗?
陈晓云:悲观,嗯,有一点吧。其实每个人都有一点的,看怎么理解,悲观也是一种挺有力量的东西,有时候又挺虚无的。悲观太青春期了,我觉得我不配悲观,我想应该有别的词汇可以形容。我最近比较喜欢的词是“歇斯底里”,这种疯狂或癫狂的状态中有绝望,有悲观,也有猛咬一口、乱咬一口。我觉得“歇斯底里”是一个中性词,它是情绪和感受上的临界点。我做这个片子的要求之一就是要歇斯底里,歇斯底里不是闷骚型的,它需要一种速度,一种很快的节奏,大量的词汇和语言,咒骂也好,画面也好,迅速地不负责任地滚动,纯粹受情绪支配地滚动。
艺术家的生活跟艺术作品有什么关系?我觉得没有关系。好的作家是一个默默的观察者,好的艺术家也不是过得血淋淋的,非要把自己搞得千疮百孔才能对生活或艺术有什么独特深刻的理解,我从来不相信这个的。包括我的作品都是故事,也需要杜撰,观众需要通过理解这样的杜撰的故事来理解艺术和艺术家,但这个不重要,没有哪个艺术家过得像混蛋或者像神仙,都是普通人。创作作品的生活其实挺无聊的、挺苦的,在做的过程中要不停地骗自己说“好吧继续工作吧”,或者要骗自己“做得挺棒的”,就像是给自己打一针强心针,然后硬着头皮继续做。我没看见过谁是嘻嘻哈哈地就把作品完成的,总是不停地怀疑,觉得自己做的事情很无聊,做的东西很垃圾。不过,一件作品如果只是想法让人很兴奋,做的时候很冷淡的话,证明这也不是一个好的想法。艺术没那么简单,不是一个想法就能解决的,它有一个不断丰富的过程,必须承认它的偶然性和失败的可能。所谓的实验性也许就是一种失败的可能。

艺术财经:演员都是你的朋友,拍摄的过程很好玩吧?在那个有很多只手兴致盎然地挖同一个人鼻孔的片段里,甚至能听到你躲在镜头后面抑制不住的笑声。
陈晓云:呵呵,好玩啊,一帮很熟悉的艺术家朋友在一起一边拍一边打情骂俏啊插科打诨啊。这个片子的拍摄时间很短,只有10天,他们能快速地理解我的要求和我想要的效果,不需要什么磨合。他们一方面是帮我,一方面也是在玩。片子里那段呕吐的情节,看的人可能有点反胃,但其实挺香的,那是可乐加一点奥利奥,再加一点白色的糖什么的,很香的。

艺术财经:你也在朋友的作品中扮演过角色吗?
陈晓云:有啊,但有时候我就被他们淘汰了嘛。

艺术财经:你演技不好?
陈晓云:没有,我总是容易把他们严肃的作品演成一出喜剧,所以很多我演出的片段都被他们切掉了。

艺术财经:你为什么选择搬到北京来工作,而不是到影像艺术家聚集的上海?
陈晓云:北京比较真实,杭州有一层保护膜。原来参加展览基本都在上海,去上海没有出远门的感觉,既然出门就出个远门。新的环境可以让你更孤独一点,更愿意去想一些以前没有想到的事情。在杭州呆久了会有一种模式,大家的工种工序都是雷同的。在北京好的坏的刺激都很多,你有可能半年看的全是垃圾展览,但是哪怕一个再差的展览也会对你有警示的作用。在杭州的话朋友之间的关系太亲密了,如果你做了一件很差的作品,大家也不觉得差,做了一件很好的作品,大家也不觉得好。情感的因素会影响你的判断,你会太有安全感,这是一件很要命的事情。你不承担风险,你的选择就会变得越来越狭隘。在杭州我也搞不清楚我是处在什么样的状况,工作和生活没有分开。在北京我慢慢把艺术当成是工作。北京的艺术家对艺术显得更认真更职业,你想玩的时候发现大家都在工作。就像逃学一样,你在大街上溜达,还想拉几个伴儿,可是找不到人,最后只得回教室读书。

艺术财经:你曾经说过你不是没有野心,你能知道你会做得多么的牛逼,那些东西全在一个可以控制和把握的视线之内,可是你没有哪怕那么一点乐趣去把他们做出来。是这样吗?
陈晓云:呵呵,我不记得我什么时候说过这样的话。可能当时是在吹牛逼吧,装有才气嘛。有时候说的话跟发音有关,有时候是跟口腔的震动有关,并不是对说过的每句话都有法律责任。

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