采访时间：2009年9月21日
采访形式：电话采访

戴章伦（以下简称“戴”）：您的展览取名为《游丝描》，“高古游丝描”又称春蚕吐丝描，这种笔法讲究飘逸洒脱。然而您的作品中这种“8”字的蜿蜒，蚕丝与锁链相互缠绕的垂吊，霓虹灯的闪烁似乎都在表现着一种来自生命本身的纠结与沉重。请您说说最初想到用《游丝描》是怎样一个用意呢？

梁绍基（以下简称“梁”）：这个展览我其实在3年前就在开始准备了。我养了20年的蚕，我对蚕的许多生命形态进行了观察，我发现蚕在吐丝的时候头部不断地摇摆，它形成的轨迹就像8字，后来我查了一些资料也印证我的观察。在我看来，蚕的整个生命历程就像轮回的“8”字，从这个“8”字轨迹可以衍生出来的包括中国的太极图等，它也有这种运动感。“8”字又是一种数字化的符号。法国诗人波德莱尔曾给“现代”的定义是：“易逝、流变、瞬间，永远处在不确定之上”，于是人们在其中产生了晕眩的感觉，有困顿、游移、迷离，现代科技高度发达，物质极大丰富，人们反而更无法定位。我想把这种“游”当作当代人生活状态的写照。一个在灵与肉之间徘徊不定的游魂。尼采指出艺术不伪造一个真实的世界并与变化的世界对立，“这个世界虚伪、残酷、矛盾，有诱惑力，无意义”。当然“游”还有另一层意思：飘逸、超脱。顾恺之在《洛神赋图》描绘的是曹植的人神相恋的咏叹，所用的笔法是“高古游丝描”， “高古游丝描”是中国古代人物画十八描中非常具有代表性的笔法，以游动、洒脱著称，这种描法与蚕的吐丝状态很相近。至于“丝”字，象征生命线和人类互相关联的印迹。我所以将“高古”二字去掉是为了强调针对性，只剩下游丝描。这个“游丝”就包含我刚才所说的那些意义，而“高古”则成了我们要去追求的一种境界，一个参照系数。
我在展览中设置了一个《8字谜》窥探人的内心。“8字谜”由四个部分组成：第一部分是一个蚕吐丝的录像，同时观众也可以用显微镜直接观察，将人文契入生物学。中间部分我做了一个“鬼谷子”。鬼谷子是战国时期的军事家，他同时也是测字先生之祖，他通晓八字玄机学。许多8字的曲线弥漫在空中，结着蚕丝，非常轻扬地，人们碰到它便会颤动，很像人的神经末梢。我想表现现代人的敏感和内心的脆弱。接下来就是铁链与蚕丝的缠绕，蚕在铁链上攀爬，包裹着它，在它上面顽强地生存下来。这是生命的意志，生命的历险，生命的搏斗，而每一个链的结构恰似纠结的“8”。最后一部分是霓虹灯，对面是一排镜子，形成一个光怪陆离的长廊。从“8”到“∞”和暗示的不完整的钱币符号，像神符，鬼符延伸，人的欲望被无限扩大并物质化。整个这四部分都处于暗空间中，它们组成一个有点迷魂阵般的场。
走出这个房间就来到《星历》，求取对刚才经历的谜的解答，从微观显象跨入宏观宇空中寻找自己定位。在这个空间中我用了14个投影仪，每个投影仪有8个不同时间段拍摄的云幻图象，包括日落、日全食等，不断循环播放。云似蚕丝漂浮，1-31的显示屏上的每一个闪光点就是一个蚕茧，它就像星星一样闪烁，每一个星星是一个生命体。我想让观众体会的是永恒与瞬间的对话，生命和时间的对话。
在二楼展厅还有一个《残山水》的作品，在丝箔上残留着蚕的全部生命过程。它的吐丝，排泄，化蛹，产卵。这一切都是生命的释放，是一种自然态，蚕在丝箔上形成的黄黄的斑迹，黑色的小点，加上丰富的肌理，就像是一幅中国古代的禅画，像生命的山水画卷，我称其为“残山水”。 “残”与“禅”为谐音。
展览的最后一件作品叫《听蚕》。坐在空间的一个方垫子上你会听到有流水般的声音，雨滴般的声音，其实那是蚕在吃桑叶和吐丝的声音。如此空寂、浩渺，如此悠远、壮阔，让你会沉静下来，你也必须安静才能尽然地倾听。这时候你回到自然，回到自己的内心。在朴素、自然状态中人们可以寻求自己的解脱。
人类的命运休戚相关，如绵绵蚕丝，永无止境地相连。有感于汶川地震，去年我创作了让观众参与的为蚕茧添裹襁褓的作品——《宝宝》，展于08年国庆，“国殇之时，重生之日”。而这次展览中，我看到一个美国人在包裹蚕宝宝时被感动得流泪了，对新生命怜爱有加。在展览开幕之日，置于展厅入口处面对浦东楼群的作品《棉花糖》则注入了对进城游牧的黎民生存命运的忧虑。
我想起海德格尔曾说过：“诗是一种度测”，“诗是一种还乡”。我想我把蚕丝的“丝”代之以诗歌的“诗”，也就是说：“丝是一种度测，丝是一种还乡”。这正是我在我的作品中所求的，对自然的关怀，对生命的关怀，对人内心的度测。

戴：您曾经说过，“蚕”在您的创作中有着三重意味：第一层是“残”，以表现当下人们对中国传统文化的遗忘所造成的缺失与亏空；第二层是“蚕”，是您领悟世界别样的途径；第三层是“禅”，也就是禅道，其实就是 “静悟”。然而这三重意味似乎本身就是相互矛盾的，吐丝到死，破茧而出，是一种不断生成的意象，而“残”这似乎仍然是对于生命中的“苦”的表达。然而无论是禅还是佛，都讲一个“无我”和空，都是对于这种现世的苦的勘破，这种矛盾您在创作和现实生活中是如何处理的呢？包括您花大量时间去学习如何养蚕，熟悉蚕的各种特性，这跟禅宗所谓的只讲顿悟不讲渐修又是否矛盾呢？

梁：事实上我是从我的创作中获得一些体悟的。随蚕进场参禅，特别是从蚕的生命的整个涅槃过程里看到了生命，看到了时间。然后有兴趣去深入追问。无论是佛教，禅宗还是道，都会讲到永恒和瞬间的关系。我住在天台山国清寺的边上，我问过一个僧师。有人问他：“如何求舍利子？”他说：“你把自己家里的事情做好就是在侍佛，佛性无处不在。”看来，舍利子是可遇而不可求的，我觉得重要的还是自己的体验，自己的内心和外在取得一种平衡。我在佛学院看到一段话：“生命的意义在当下，生命的富足来自于当下。如果你不懂得这点，你即使住在遥远的僻林也不能算安住当下”。这就是我们常说的：大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野。其最后告诫：“你要安住当下，懂得了这点你就能够拥有幸福和快乐”。但我当时依然觉得有矛盾，疑惑不解，佛教最终的目的是求得来世，那么我们如何安住当下呢？我就又去请教了万年寺的一位友人，他说：“当下就是刹那的刹那，比光速还快。”这使我联想到波德莱尔所说的现代就是“易逝，流变”的阐述，但是佛教对当下的界定比他的还要短促，它要求你在一种极度的短促时间内获得一种永恒感，我觉得这点非常伟大。中国佛教宗派：华严宗、密宗、禅宗、天台宗，其中天台宗是本土化的佛教，非常素朴。它提供了我们一种认知世界、认知自己的方法。这种对自己、对周围事物的观照会不知不觉地渗透到我的创作中。天台山曾经出了几个疯和尚，一个是济公，一个是寒山与拾得。在世人看来，他们都是穷和尚，破和尚，疯和尚，但是他们自己却活得那么洒脱。寒山还写了许多白话诗，为美国的先锋派所赞赏，他们就像是天台山的静云和一股清泉。我觉得最主要的是人和周围环境的和谐，天台也是中国南方道教祖庭，我又想起老庄。老庄的生存智慧就是如何去应顺自然。慢慢地我也很乐意通过悟去解读宇宙，人生，认知自己和万物。
蚕是一种变态的昆虫，很多昆虫从小到大都是一个样，蚕却要历经几次的蜕变。中国人对蚕这种生物有很多的移情，比如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等等。所以蚕和我们中国人的情感，历史，文化是密不可分的。所以我就更有兴趣通过养蚕去领悟禅道，领悟艺术。蚕的整个过程都是生命的欢畅。佛道指出空无是同一的，海德格尔也指出存在与虚无是同一的。蚕在运动的过程，那种残破的，消解的过程，就是它走向澄明的过程，是重生的过程。20年里，我就是这样不断地从养蚕中去体悟、发现。我很多作品都是在这个过程中生成的。比如我的链条作品。蚕有个习性就是习惯攀高，喜欢向上爬，当它滑下来的时候它的丝囊中会吐出丝线，它又再沿着丝线爬回去。我感觉到了生命的悬念，生命的顽强。我最初想用摄像机拍下来，但是发现很难操作，丝太细了。后来看了米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，若有所悟，创作了《链》。轻柔的蚕丝和沉重的铁链的对比，缠裹，纠结，轮回的关系，而《链》的节节套扣又似生命的互相关联。完成这个作品花费了多年。
《自然系列No. 10》的构思萌发于一次偶然。每逢蚕吐丝我总连续通宵达旦守在其旁，一次太累了在支架旁席地而卧，醒来发现自己的颈项旁有一透明的蚕茧的雏形，我猛然大悟——我不是一条蚕吗？于是用烧焦的漆包线圈做了一个床架，让蚕在上面生存吐丝，从1992年一直做到1999年。这件作品后来参加了第48届威尼斯双年展。
在夜深人静的蚕房里，蚕食桑叶和吐丝的声音格外分明，那种空灵、惆怅，原始及时间的消逝感，深深打动了我。成就了我的作品《听蚕》，我把蚕房整个搬进美术馆中，意思就是要让艺术重新回到生活中，我觉得中国人发明的养蚕就是一件伟大的艺术作品。我把养蚕的过程就当做了参禅的过程，我的所有作品的核心就是时间与生命，就是一种时间不停顿地流转、轮回。

戴：佛教思想，特别是禅宗思想在上个世纪60、70年代曾经很大地影响了欧美的前卫艺术，有所谓的垮掉禅，凯奇禅等等，古根汉姆最近还做了名为《佛教和新前卫艺术——凯奇禅、垮掉禅和禅》的展览来回顾这个影响，您觉得佛教思想和禅宗思想在西方当代艺术中的运用与在中国的运用有什么区别呢？在您的创作中，您对佛禅思想的运用又与宋元时期山水画的所谓“禅意”有什么不同呢？

梁：我对西方这方面的艺术了解不多，但凭直觉，感到西方人总体还是注重逻辑和分析。他们在60、70年代兴起的新达达主义运动，以虚无的思想，怀疑，批判的目光，纵恣诡怪的破坏行为去进行反叛和颠覆。尽管如此，他们所做的还是有指向性的挑战。他们从通过日本传过去的禅宗得到一种启迪，藉此当作武器。它当时的发生，也与观念艺术的兴起有很大联系，观念艺术是去物质化、去形式化的。由于直指内心，叫人冥想的禅某些方面与其思想接近，因此沟通了。而中国的文化素来为这种思维方式，禅自然发生在这块土地上。西方的达达特别有一种对抗感，是显性的，有力量但较张扬，如凯奇的停顿，他要求人们去思考，这种思考面对一个突然发生的静音。新达达后来为超现实主义、集合艺术、波普艺术等启开了大门。然而东方讲究变化的自然态，相对比较模糊，比较淡，更加朴素，往内心去，是隐性的。我的《听蚕》是要让人回到日常中去，不刻意造物造事，只是让你发现。希望你静心下来清除压迫感。在使用材料上，东方包括中国、日本、韩国，艺术家的作品跟自然联系更紧密，凯奇用的是钢琴，日本艺术家爱用大米、木头。日本的物派也应该是跟禅宗思想有关的。当然我也喜欢克莱因的蓝色，莫兰迪画的静物，沃尔夫冈的花粉雕塑及基弗对枯草植物的使用。
宋画达到了中国绘画史的一个高峰，其中包括了禅画。禅画以简约的笔法表现了对宇宙人生的妙悟，题材多为松竹、明月、烟云、远山野水。我特别喜欢梁楷的《泼墨仙人》。禅画为文人所推崇和追求，董其昌以“画禅室”额其居。禅画与禅诗孪生。当下传统禅画的那种高逸、闲趣、冷隐生成的历史条件已不复存在，尽管我们也追求禅意，但更多是对当下的思考，给心里的“亏空”“遗忘”一个补偿，及其探索将禅思转换成当代的情趣和艺术形式。我的《残山水》思考着与生物学的结合，以活体富生命感地呈现。在《星历》中，现代电子程控也加入了星云图。