艺术家：浦捷
时间：2006年9月23日下午2点，地点：莫干山路50号浦捷画室

两个美国人，戴墨镜，背LV背包，匆忙中有些傲慢。
“这是杰克。”其中一位介绍说。杰克是纽约的一位艺术界人士。“能和你谈谈吗？”杰克好久没说话，几分钟后他去找他的朋友。


Matthias Dell（Dell）：这种情况经常发生吗？

浦捷（浦）：是的。


Dell：事先约定的还是没有预约？

浦：没有预约。我觉得这些人很干扰我，会占用我作画的时间。


Dell：但是这也可能让你高兴吧？你不觉得现在作为“中国艺术家”很惬意吗？中国当代艺术家正受到关注，并隐藏着许多机会。那么是什么原因，中国当代艺术变得重要了？她与西方又是一种什么关系？

浦：或许中国艺术家“正处于历史的最好时期”——这是一个当下的政治术语。

但是你必须知道，80年代甚至90年代初期，中国现代艺术处于十分艰难的环境，现代派艺术的展示空间几乎完全被边缘化，现代派艺术作品尽管不在正式场合展出，却常常被“封杀”。记得1987年我在宁夏参加一个群体展，我用二个星期做了一件长3米宽1.5米的装置作品，当展览开幕时，我的作品不见了，主管人士告诉我：“这件东西不能展出”，后来我的朋友说，我的“东西”被丢在后院的角落里。说来也怪，承受“封杀”的心态，当时许多现代派艺术家都表现良好。

80年代，所谓的现代派艺术在“地下”，不仅仅是客观的事，而且是现代派艺术家要具备的心态。那个时候，许多中国现代派艺术作品没有与观众见面。

改革开放，事实上是中国又进入另一个伟大的文化运动——“经济中心”，它关系到每一个中国人，而且在影响世界经济。这个原因决定了中国艺术必定受关注，这是一。二，中国现代艺术受到关注，同样也是现当代西方文化的知识感应性和话语权拓展的需要，从史学史上看，中国与西方真正的互为“利益攸关方”，全方位的“输出输进”，也就是开放之后才真正开始。就当前现实性的对彼此文化的读解，仍充满众多的自解和误读。这是两种文化的交织，并不时地产生“符合体”，而这种“符合体”在当下只能用“国际化”一词去归类。三，中国现代艺术受到关注，也是因为中国现代艺术所具有的普遍的批判性，以及汉语体系独特的智慧力。去年瑞士收藏家乌利？希客，将他多年收藏的中国现代艺术作品在瑞士泊尔尼美术馆举办了一个大型的展览，取名为“麻将”。这一名称恰如其分地涵盖了汉语文化的智慧力以及世俗的谋略。我想主要是以上三大原因，中国现代艺术受到了关注。


Dell：你对艺术家是如何认识的？中国现代艺术家是怎样的？

浦：艺术家和常人没什么两样，他们从事的工作是别人不想干，或者干不了的事，于是被称之为艺术家的人去干。如果艺术家有什么特别的地方，那就是艺术家是独立的，并且具有鲜明的个性和对事物的自我判断力。
80年代，中国艺术家出现了严重分化，一部分是为“主流艺术”，而另一部分则开始质疑主流艺术的思想观念和艺术样式。从美术史上看，中国艺术家从未象80年代那样处于思想和观念的严重对立状态，有时甚至是对抗的。称之为“主流艺术”往往把现代艺术看作是“瞎胡闹”，而称之为现代派艺术则“固执己见”，决不向“主流艺术”低头。迄今“主流艺术”与现代派艺术仍没有很好地沟通。现代艺术实际上已经远远超越一般概念，艺术家是一种必须对文化进行思考的人，而不是仅仅为视觉服务。


Dell：你的作品从颜色和形式上看令人想起波普艺术，想起Warhol和Lichtenstein.，是什么原因您要采取这种形式，他给你什么样的思考？

浦： 我不知道我是否理解波普艺术。我想没有哪位艺术家采用我这种有意义的“双重视焦”的样式来表现。我记得中国批评家王林有一句话：波普是一种现代的普遍，它是现代人的一种心态。

我的确很喜欢Warhol和Lichtenstein，主要是他们的作品中具有强烈的现代感。但是你应该知道，我的作品也倾向中国画的线描。用线，是我们中国艺术的一大传统。

关注现代中国的社会现象、文化形态，一直是我思维的着落点，我以为中国现代艺术离开以上两点就会失去它的原动力。什么是现代艺术？现在有许多不同的解释，但是从后现代的精神来看，无非是社会和文化的现代性流变，我想里奥塔在他的后现代一书中仅仅是对文化的当代性的流变进行精神性的表述。后现代并不是一种主义，而是现当代社会和文化的一种现象，即前卫之后现代的普遍性。但是仅仅为现代而表现，就会是艺术成为空壳，中国现代艺术的主轴，仍是对中国文化的反思，其态度仍是批判性的。作为艺术家你必须有视觉的直接性和独特性，而不是靠语言去替补，这是视觉艺术的难度。

就我来说，采用“双重视焦”是寄予对过去与当下的非同性的重合，或东方与西方，或A与B的重合，这种重合，它具有视觉的整理性和文化的突变性、对抗性，也是对中国社会前后20年流变所进行的现代性思考。


Dell：你的画中不断出现文革时期的形象，它对你意味着什么？它对当今中国意味着什么？与中国现代文化是一种怎样的关系？

浦：文革时期的形象是我青年时期的强烈记忆，如果抹去这些记忆，我就不知道我从哪里来的。同样，我的艺术也在表现当下，如果不表现当下，我就不在现在。

就我而言，从小学到中学，我所受的教育是“无产阶级的革命思想”，而大学到研究生，是“中国特色的市场经济”教育。我经历了两个不同的时代，如果受教育是为了将来运用，那么现在这个时代还需要“阶级斗争”吗？我觉得自己是一个矛盾体，左手在过去，右手在现在。

因此“双重视焦”与其说是我的艺术符号，不如说是我的生活经历。两个时间段的重组，使我们看到自己正处于生存的流变之中，它就象坐车子，我们现在到了这里，我们是从那里过来的，这是一段真实的路程。


Dell：这20多年来，中国的变化是巨大的，其速度也是惊人的，中国经济发展很快，中国人的生活面貌也象你画中表现得那样，那么这种现代的样子，中国政治政策的开放度如何？你作为艺术家感到哪些是开放的？哪些又是不开放的？

浦：类似的文化审查，或有人告诉我，我该画什么，不该画什么，已经不复存在了。

我的身份是艺术家，有时我的画中会涉及一些政治人物，或中国发生的大事，但这些作品仅仅是我个人对“大事”有那么一点“血气”。也许在我身上，还具有一点点中国知识分子喜欢“空口大论”的“陋习”。但是你应该知道，绝大多数国家的知识分子在权力面前一向是软弱的，“权力、地位、金钱”一直在执掌大多数事情。艺术家有时画了点什么，如文革期间，那么多艺术家画政治宣传画，结果几乎没有一个人成为政治家。所谓“艺术的外涵是政治”，这是针对政治家而言。


Dell：还有一点关于你居住的城市。上海的城市建设变化让人头晕目眩，你作为一直居住在这座城市的一员，如何看待这种变化？这种变化在文化上意味着什么？并且会给人怎样的影响？

浦：上海的变化，也就是中国的变化。

如果从这个城市的外貌来说，主要是这10多年来，上海的城貌的确变得连许多上海人都不认得她了，到处是高楼大厦，到处是工地、汽车。这个城市，现在是一个大工地，到处在动，没完没了。今天上海有几千座高楼，这个城市正在变成混凝土大森林，市民的居住要彻底告别弄堂小街了。现在中国城市的变化，是真正的又一次“文化革命”，如果说“文革”是从内心改造人，那么这一次是从“肉体”改造人，将你全变了样。

2001年中国文献展上，我做了一个城市作品，用最简单的长方形木块拼成一个巨大的城市，我吃惊的事，人人都感受到“这就是我们的城市”。这个名为“地球游戏”的装置，几乎是所有中国城市的概况。现在中国的各大城市严重缺乏个性，每个城市几乎 是——贴瓷砖的方形大楼房。这是中国城市建设、城市管理的一大败笔，她会影响几代人的审美、观念和生活习性，甚至人性的发展。2003年我在伦敦也做了一个“地球游戏”装置，令我又吃惊的是，伦敦人都认为“这是他们的城市”。

“地球游戏”的作品，实际上反映了全球人类共同面对的问题——人的生存环境，人的经济欲望，人性的矛盾体，这些问题，在上海这个城市尤其突出。

城市是历史的积累，你不能只有现在而没有过去。


Matthias Dell（德国驻沪总领事馆文化处）