一、策略

黄专：该怎么判断（“没顶公司”）这类艺术？我希望从观念艺术的历史纬度上建立某种判断坐标。我的理解，战后的观念艺术大概可分为三个阶段，第一阶段与杜尚、达达主义等早期观念主义相关，从极少主义到概念艺术，我称为“语言观念主义”或“结构观念主义”，以约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）、索尔·勒维特(Sol Lewitt)和布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman）为代表；第二阶段是从德国激浪派到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、汉斯·哈克，也可包括安迪·沃霍尔式的波普主义，这是一个线索(我将60至70年代的“贫穷艺术”、“物派”、“大地艺术”也算在内），我称为“社会观念主义”或“历史观念主义”。 这两个时期观念主义的内在逻辑还是与现代主义有着某种历史关联，关注的依然是人和自然、人和历史或者人和社会这类二元论关系，在它们之后观念主义有一个非常大的转变，一个逆向式的转变，一种新型的观念主义大概兴起在70年代末或80年代初，在马修·巴尼（Matthew Barney）、达明·赫斯特（Damien Hirst）、杰夫·昆斯（Jeff Koons）以及更年轻的瓦内萨·比克罗夫特(Vanessa Beecroft，1969—)那里，观念主义发生了某种系统性的变化，这一系统的表征方式虽与安迪·沃霍尔有关，但它已不再把实在的社会系统看成一种语言或者历史对象，它以符号的方式重新“制造”一个社会或一个自转的“景观”，它们不再指称、象征另外的实在世界，不再是“镜像”世界，按鲍德里亚（Jean Baudrillard）的概念，它是一个“类像世界”，与居伊·德波（Guy Debord）定义的“景观社会”相关。

在“景观社会”或“消费社会”中生产关系的表征不再是人与人的关系、也不再是物和物的关系，而是符号和符号的关系，它建立在一种新型方式的象征系统、一种新的意识形态、一种由资本以非暴力形式控制的自在世界之上，它依靠符号建立起比实在世界更真实的“超真实”，关于这个自转世界的意义特征，鲍德里亚有一个词叫“内爆”。我将建立在这种“内爆”逻辑上的观念艺术称为“景观观念主义”或“类像观念主义”、“消费观念主义”。

徐震或“没顶公司”很典型地体现了这种观念艺术的特征，首先，“徐震”和“没顶公司”的身份转换预示着某种脆弱的“主体”状态，而没有主体正是＂景观观念主义＂的重要特征；其次，他们作品运用的所有图像、媒体或其它符号的象征关系都是“自向性”的，符号依靠自己来衍生自己。《超市》就很典型，它要提示的就是这么一个现实：我们原来设想的物质世界，那个最坚实的东西其实是空洞的，而符号反倒是最真实的。比如我们现在谈论Armani和一个中国商业品牌的比较，我们其实并不是在谈论它的物质质量，它和质量没关系，我们谈论的是它们作为一个符号的自在能量和价值。

马修·巴尼的《悬丝》，营造的也是一个景观，这个景观的每一个部件都是从真实世界来的，但是它组合起来之后，就变成人们没法理解、控制和描述的一个“景观”。所以，鲍德里亚就把这种现象描述为“超真实”，他认为正是安迪·沃霍尔开启了这种表征方式。

巫鸿：有些艺术家致力形成一个符号系统，是和他本人完全连起来，比如说杰夫·昆斯、达明·赫斯特、村上隆（Murakami Takash），他们的那些符号都有一种稳定性，再加上商业就变成一种企业制度。

当然，徐震的作品从大的系统上也可以这么说，但是其实它有一种不稳定性，他的作品好像和你说的鲍德里亚的理论是有一些关系，但是他同时好像也搅乱了那种稳定性的符号系统。我觉得你说符号也成，或者不说符号也成，可能他是从一种比较清楚的符号，跳到一种不太像符号的东西。比如我很喜欢扔东西的那件作品，因为扔东西就看不清了。我今天参加这个对话，就是因为好多时候，我不知道是否能够形容这些东西。

黄专：还有像《苏丹的饥饿》这类作品，使一个具有明确指向性的作品脱离了原来的象征语境，变成了一个自我运转的语汇，它终止了原来意义，但并没有被赋予新的意义，或者说由于这种语义改造而延伸出了无穷的意义。

巫鸿：其实我和国外一些人也谈过那件作品。我们知道它是一个演出，知道那个老鹰不是真的老鹰，但是它对现在的价值观产生了很大的威胁。像我们这种比较古典式做策展和做批评的，面对这类作品让我觉得有点失语症似的。

黄专：他们的作品还有一种我称为“战略性的策略化”特征，这使它们常常具有某种诡异性。

巫鸿：“策略”也可能是一个合适的词。其实我觉得他们的作品也有点反理论倾向。当然，我们用理论来包扎以后好像能说明一些问题，但是很多东西其实都消失了。也就是说，在那个理论构架里可以说是怎么发展的，但有某些东西并不包括在理论说明里。所以是不是“策略”？因为每个东西总得有一个刺激，比如说，为什么要做这个?为什么不做这样了，忽然去做那样了？不管是你想的，还是你们那个小组想的，那种兴奋点到底是理论的兴奋点，还是一种策略的兴奋点？这种策略总有一个针对性，这个针对性是对着展览空间，还是针对观众，策展人，邀请人，还是可能的想象的市场？策略总是得有一个协商，要不然就不存在策略。

徐震：策略肯定是有的，比如说《香格纳超市》的那件作品，当时的想法就是在迈阿密艺博会上，怎么能够让它出效果，这其实就是一个很简单的策略。当时想的就是，中国艺术其实就是你跟人家说这是中国艺术家就可以了，至于什么内容无所谓，他们好像看谁都一样，这其实有一种潜台词。于是我们就产生了这样的一件作品——把内容拿掉，留一个壳就可以了。

我觉得“策略”是一个像邀请函一样的东西，把你邀请出来，你可以去做这样的作品，但是最后这件作品为什么这么去做，或者怎么结束它，可能有另外一个标准，就不是靠“策略”来完成它。也就是说，你不能完全为了策略，因为这个事情两个小时一过就没了。

巫鸿：现在不仅仅谈你的作品，是不是有些当代艺术作品纯粹就是一个策略？我说“策略”变成目的本身，是因为你这些作品里头有很多和政治有关，但是这些政治符号的原始来源，比如非洲的和中东的，最后其实都被抽空了。这些作品表面上好像是在非常激烈的讨论一些政治主题，但是最后都抽空了。我觉得挺有意思的，特别是放在西方的全球语境里，有些是经常被争论的东西，但是忽然就空了。可是空了以后还有一种魅力，要不然人家也不会老请你去做展览干嘛！这些“空”的魅力到底在哪？因为西方当然很重视这些问题，比如报纸经常会说中东的问题，谈的时候总有一种态度，比如是反对，或者是维护。但是你的作品里头这种态度被抽空了。

徐震：我觉得我的工作针对的是经验，是没有内容的。其实对我来说，什么内容都可以。

巫鸿：但是也不是完全关于形式。

徐震：我觉得不是形式，是框架，其实我觉得是一种方法。什么内容都可以，那么我们就会回到前面所说的，正好有一个契机，这个契机可以做“超市”，那个契机可以做政治类的主题。那么，接下来的方法就是说，怎样使用这个方法，带大家走一遍，最后却什么都没有。

黄专：波伊斯的观念艺术有很强的目的性，他实际上是在做一件社会学的工作；极少主义或概念主义的目的也很明确，就是研究视觉与语言之间的某种悖论性。但是安迪·沃霍尔就不一样，安迪·沃霍尔根据现成世界的符号制造了另外一个世界。

徐震讲过一句话挺有意思的话，他说，“安迪·沃霍尔是把艺术商品化，我们是把商品艺术化。”安迪·沃霍尔说我们不是在＂创作＂，我们是在＂制造＂。而这一点是徐震他们所延续的——我们不创造，我们只制造！但是另外一点，他也领悟到了安迪·沃霍尔说的：艺术必须有一个系统，艺术不再可能是一个个人行为，它必须依赖一个符号生产系统。“没顶公司”也是希望将生产主体隐藏在一个符号系统后面，就像一个商业品牌，GUCCI也好，BURBERRY也好，它将符号变成了一个景观，景观后面别无他物。

为什么“徐震”要变成“没顶公司”？我觉得这种转变并不是要建立一个创作团体，或建立一个真正的“公司”（虽然它的确是一种公司化运营）。它要建立的是观念艺术原来没有过的一种经验，一种“景观化”的经验，这个经验可能在安迪·沃霍尔那里并不是太自觉（他的工作室还是叫“工厂”），而在达明·赫斯特那里已经比较自觉了。达明·赫斯特的“转盘”和黄永砯《非表达绘画》中的转盘完全不一样，黄永砯针对的是过分表现化的绘画，这还是绘画层面的问题，但是达明·赫斯特针对的却是一个“绘画消费系统”。所以我特别强调，如果你要理解“没顶公司”就必须理解消费符号系统，否则很多行为就很难说得通。在中国，像他这样使用策略或者脑子急转弯的艺术家其实很多，但我觉得只有“没顶公司”真正懂得了这个系统的谜底：只有彻底把主体隐藏起来，符号系统才能充分的“自我运作”。

巫鸿：我觉得这些都说得通，但是我有些别的想法。现在艺术这么商业化，对商业化的批判实际上已经太多了。但是他的这些作品每件都有一种意想不到的地方，如果是纯粹的商业运作是很容易估计的，不会是意想不到的。当然，它是公司，它是团队，它是运作，这些都没问题，但是我觉得它和一般的商业运作还不太一样，因为它还是有点反对规范化。它在艺术想象的层次上，或者是这种机制的层次上，或者是语言的绝对升格，比如熊猫的那件作品，虽然是一只狗，但是做出来，那个语言就像到熊猫工厂去弄一样，他甚至没有制造。还有一些泡沫塑料的东西，我现在也还找不出一个完整的语言来描述，用“策略”解释有点太简单化。徐震最早的作品里头就有这种意想不到的东西，现在和商业的运作结合起来，出现了很怪的一种东西。如果都说是聪明机智，当然也不是那么一回事，如果都说这玩意就是“公司化”什么的，好像也过于简单。这两者加起来怎么说？我也没有一个语言。我想是不是可以说：这是个没有语言的公司？

黄专：意想不到、惊奇和嘲讽感，这些都是消费文化的风格品质。消费产品必须符合“酷”的特征。我们也许可以做这样的比较，比如徐震的嘲讽感就和方力钧的完全不一样，他的嘲讽没有任何指向，你也不能说他只是一个急转弯、只是一些小聪明的把戏。我们在每一件作品里都可以找到作品做得很好的元素，譬如说扔作品，我们不谈理论背景，它也是一个很好的东西，他知道在视觉上它会让你感到惊奇，虽然它并不负载任何意义。有的艺术家也许可以做出一、两件精彩的作品，具备这些因素——丰富细腻的质感、嘲讽和出人意料的惊奇，但如果这些因素不构成系统的规模，那它可能就只是呈现了某种“临时意识”。相反，有系统意识的人也许并不是每件作品都那么突出，但它总能让你体会到某种规模的力量（不是指体量）。也许徐震要面对很多竞争：“没顶公司”如何维持一个规模化的经营，它如何在不同语境中做出“好”的作品，在专业机制与商业机制间如何取舍选择，这些情境不是说古典主义时代没有，但是在当代它已经变成做艺术的一个非常核心的东西。



二、公司

巫鸿：我一直还不太理解你们的“公司”的概念到底是什么？“公司”这个词大家都在用，它当然是一个机构，也是一个群体。但是你当然肯定也不抛弃你个人，不是说有了“公司”就没有徐震。还是有徐震，也有公司，还有一溜人。

徐震：我觉得在这个意义上面来说，个人的意义好像已经不大，因为你面对的是一个系统，这有点像我们要出去打战，我到底是以个人英雄主义的姿态去打，还是组织一支军队去打？在这里，打战的意义要大于形式化的意义。那么，在这个层面上，我就觉得“徐震”这个名字好像意义也不大。但是“公司”的方式又不同于组合，我觉得“公司”是比较极端的，它很专制，就是老板说了算。

巫鸿：是真的专制？你比较专制？

徐震：对。我觉得“公司”这个形式很专制，它其实是我付你工资，给你一个方向，你帮我想，想完了我用还是不用，这是一个方式。在具体工作中，我经常会碰到，比如说个体所面对的问题，它和你没心没肺的说，这不是个体，这是我们要面对的一个情况的时候，可能大家会产生一种集体性的气氛和气场，它更容易产生想法，就是我的实际工作经验是这样的。在2009年之前，我作为个体的时候，从个人创作，到一直和杨振中他们合作做展览，其实已经是一种集体工作的延续。

巫鸿：你以前还做过“比翼艺术中心”。

徐震：对。负责艺术项目，和艺术家的沟通。

黄专：与你个人创作有关系吗？

徐震：没关系。

黄专：完全做一个艺术总监的工作？

徐震：对，然后鼓动大家做一些事情。

巫鸿：在机构上是不是还存在“作者”的概念？这是个很古典的概念，这个“作者”的概念是不是已经消解了？

徐震：对，因为我一直觉得我不是一个很艺术家的艺术家，我觉得艺术是一个“事”，我可能在每一阶段要为这件事情找到一个意义。那么，在找这个意义的时候，这是一个艺术家的功能，但是我一直不认为我和周围的这些朋友一样是一个艺术家。

巫鸿：这没关系，比如你画一幅画，或者甚至什么都不做，但是这个“作者”（author）的概念还是在的。

徐震：对，还是在。

巫鸿：当然“公司”也可以是一个作者，但是状态好像不太一样，因为“公司”有一个级别，有一个权利结构。

徐震：其实“公司”就是一个品牌。

巫鸿：是品牌，但和达明·赫斯特、村上隆的那种品牌又不太一样。

徐震：他做成一个非拟人化的品牌。

巫鸿：他们的品牌后面有一大群人，谁也不知道。其实“公司”也算一个结构，一个社会结构，一个生产结构，你还是把整个品牌有点放在“作者”的地位，但又不完全是。这种模糊感本身也可能就是一个问题，或者也可能是一个艺术问题，也可能没有答案。

徐震：比如可口可乐，我估计大多数人都不知道老板是谁。

巫鸿：但是我们都知道徐震。

徐震：我觉得就是这个区别。可能一开始，这个饮料就叫这个老板的名字，后来这个饮料就变成了可口可乐，我认为这就是品牌的区别。

巫鸿：你要是真去世了，就像肯德基一样了。

黄专：Armani就是把公司和个人的名字连在一起，这其实是一个比较古典的做法，你当时为什么没有直接使用这个方式，就叫“徐震公司”，而是采取一个有点玩语言游戏的做法，叫“没顶公司”？

徐震：因为的确有很多工作是集体完成的，我也认为，我们取另外一个名字，对于大家来说有一种民主性在里面。

巫鸿：这种不衔接是不是也因为：可能其他人会忽然出一些别的点子，或者每个人做的方式也不太一样？

徐震：我觉得其实是一个资本主义消费的结构。

黄专：对，太准确了。

徐震：也就是说，好像是给你自由和民主，但是其实是很有效的，或者很专制的结构，这两个东西一直在互相抵消。其实这种互相抵消的特征，我觉得和我个人的创作也有相似性，我的很多作品做完跟没做是一样的，其实是空的。也就是说，你受到刺激的东西，最后你得到的不一定是这个东西。

黄专：你现在的团队成员其实和你原来的工作团队是差不多的，你成立“公司”后，他们的身份是提升了还是降低了？

徐震：我觉得是提升了。

黄专：都是艺术家了？

徐震：对，现在大家都变成创作者，比如《意识形状》这件作品，其实我就是一个想法，说大家试试看把这些东西全部连起来，至于顺序和内容，全是另外三四个人在做。

黄专：你相当于一个策划人？

徐震：相当于一个广告策划人。反过来说，你会面临一个很大的矛盾，也就是说，这批人换掉，再来一批人，也能做。

黄专：这就是所谓的权力的非暴力化。实际上，权力只是控制运行的躯壳，里边的内容是可以改变的。

徐震：它的确变成一个模式了。

巫鸿：我们还没谈到商业衔接，但是现在谈的不一定是商业的模式。国外有很多做项目的，比如做一个科学项目，那个头头会领一笔钱（我们不管他从哪拿的钱），然后他会组织一个团队，这个队伍中肯定是有级别的。那么，他拿出一个计划，这个队伍就开始动作。但是结果也可能商业，也可能不是商业。

黄专：我想，从它的运行模式来看，它既是商业性质的，也是消费性质的。 “商业”讲的是物物交换，是一种等价交换，但是，消费社会就有一个所谓的“二次消费”逻辑，所谓“二次”就是不对等的价格交换， 比如Armani这个品牌比其它品牌价位高，除了一些物质性的东西外——它的面料，它的设计——，这些都是可以价格度量的，还依靠品牌的象征价值：传统、身份、地位和品味，这些都是无法直接度量的。但是，在消费的二次交换中，艺术品与一般商品又具有不同的象征等级，比如拿达明·赫斯特和Armani比较，它们的象征品牌原理是一样的，但是在实际运作上，Armani的象征比例低一点，物质比例要高一些，而达明·赫斯特的象征比例几乎占了90%，我们从来不问这件作品质量好不好，比如说他的作品用了海绵，但是，为什么用了海绵的还比大理石的要贵？这和它的物质性价格没太大关系，它的象征性价值的含义越来越高。现在，一件艺术品值20块还是值200万，这完全是由一种想象性关系决定的，它没有来自劳动时间和价格方面的依据，它和物物交换的市场逻辑完全不同，它常常基于某种无法言说的趣味、癖好、幻觉。景观社会就是依靠这种象征价值逻辑维持它的运作，这种运作一方面使得整个象征系统在意义上空洞化，另方面又通过资本权力使其更加“真实化”。

巫鸿：我想谈谈具体的，徐震做的作品不一定完全是商业性的，比如那个宇宙飞船的舱，可能就是不卖的，而且有的也卖不了。

徐震：其实从个人意识上来说，真正有点商业性的作品，还真是成立“没顶公司”之后。因为有几个方面的考虑，一方面，这个团队的确要生存；另一方面，如果不做点商业，打点烟雾弹，这个“公司”也不太像。

巫鸿：但是这有点反过来了，这是为了证明你的“公司”而做商业。另外我还有一个问题，如果你要做商业的话，是以“没顶公司”做商业利益高，还是你就打“徐震”的牌商业利益更高？

徐震：我们今年会走出下一步——＂没顶公司＂会代理“徐震”这个牌子再出来。但是，再出来的时候，就不是原来的“徐震”，而是没顶公司下属带领的一个品牌性的操作。

巫鸿：我猜测，你这个下属品牌可能比“没顶公司”的品牌贵。

徐震：那肯定！因为我们就是一阶段一阶段的做。完全是没顶公司的时候，我们玩这个游戏，自己玩得挺爽的，但是并没有真的对这个游戏造成一种破坏，或者伤害，或者别的什么。就像你所说的，Armani这个品牌肯定卖不过赫斯特的，的确是这个情况！

巫鸿：Armani是衣服，当然不是一回事啦。

徐震：比如可口可乐的一个非拟人化的品牌，肯定是不一样的。

黄专：它的销售模式是一样的。

巫鸿：但是我觉得这里还有一个“艺术”的问题：艺术总有一种神秘性。艺术又和收藏有联系。不管怎么说，大型雕塑从来就不是一个人做的，建筑也都不是一个人做的，但是在概念里，还是有一个艺术家的概念，甭管这个艺术家是真的还是假的，它得要一个所谓的艺术家才能成为艺术品。

黄专：“艺术家”这个指称的含义已经与原来不一样了，原来的“艺术家”是一个实指，他有“光晕”，有独特性的技术，有特定的价值标尺，原来的艺术是“启示性”的，现在的艺术家更多的变成了符号制造者。

巫鸿：但是人们还是需要这个名字。

黄专：对，但是需要它的目的不一样，在原来的艺术家身上看到的是艺术神圣、崇高的东西，现在看到的是一个品牌符号。

巫鸿：有两三个收藏家就问过我，他们说，“听说没顶公司很有意思，应该买不买呢？”

黄专：这就是一个悖论。

巫鸿：如果是说徐震的作品，他们肯定马上掏钱买，但是一听说是没顶公司，就有点犹豫了。

黄专：我今年请“没顶公司”做上海的公共艺术项目，实际上就已经面临着你说的这个问题了。上海浦江十年公共计划的传统方式就是选择“好”的艺术家，收藏“好”的作品，或者至少像＂雕塑＂的作品，但是这次要他们收藏一件有“意义”但不一定是“好”的作品，就遇到了理解上的难度。

巫鸿：是，我觉得这是一个挺有意思的问题。

黄专：以最商业的方式和最消费的方式颠覆消费规则，这也许是“没顶公司”最具革命性的特征。

徐震：所以，这也是我们生意不太好的一个主要原因。

巫鸿：当然，收藏家的疑问在于，如果说是徐震的作品，他肯定掏钱买，作品在思想层面也不需要很强，但是如果说是"没顶公司",他也可能买，但是就不一定了。

黄专：我觉得他们倒不是怕在钱上上当，他们担心的是这种赌博会对他们的判断力构成挑战，实际上很多收藏家并不在乎钱。他担心的是：“我会不会变成傻瓜？这是不是一个皇帝的新衣的游戏？我会不会变成这个游戏的受害者？”

巫鸿：这个问题本身有意思。徐震刚才说的我也觉得很有意思，如果让你自己再出现，但是成为另外一种结构，把它反转过来……

徐震：你们现在不是因为我不叫一个人的名字，所以有点抵触和拒绝吗？没关系，我就再变成一个人的名字，然后用我原来的这套方法杀进来。

巫鸿：但是你是在"没顶公司"下面的一个计划，是吧？

徐震：对。

巫鸿：所以那个结构有点反转了。

徐震：对，但是生产方式和方法还是可以一样的。

巫鸿：实际上你是有点分身术的味道，其实你还是在上面。

黄专：但是这个游戏的性质并没有改变，你回不到徐震了。

徐震：对，回不去了。

巫鸿：从现在这个结构来看，能不能这么说：“没顶公司”是一个公司，但也是一件作品。

黄专：哈哈，这是给古典艺术史家一个希望。

巫鸿："没顶公司"是一件作品，当然这是一个创新。

黄专：哈哈，巫老师现在面临着一个艺术史上的难题，如果“徐震”不是一个艺术家，“没顶公司”不是一件作品，他该怎样把你写进艺术史？

巫鸿：从你原来所做的项目来看，你也喜欢做一些策划，喜欢组织一些项目，包括“超市”那个展览，以及后来被封的展览。“超市”是展览本身，同时也是作品。如果按照这个方向延续下去，也可能你不会做一辈子"没顶公司",也可能它只是现在的一件很复杂的作品，这件作品本身又会产生作品。

徐震：我觉得就是一个系统，而且这个系统只有在我们现在国内这样一个环境下能够产生。比如说＂没顶公司＂既然开始做一个徐震的品牌，上两个星期我们也已经开始在考虑这个公司是不是要收藏一点东西，作为我们自己公司收藏艺术史的脉络，可能也会陆陆续续再找一些人，增加一些活动策划。我希望它慢慢是一个这样的系统。

巫鸿：所以，“徐震”品牌实际上还是"没顶公司"的产物，只是以“徐震”做一个品牌。

徐震：对。

巫鸿：这和你原来作为徐震的时候自己做的作品完全不一样？

徐震：对，不一样。

巫鸿：电影《绿野仙踪》中，最后是一个“魔术师”在后头操纵所有的东西。



三、作品

黄专：我们还是谈回作品吧，这个聊起来可能会踏实一点。我还想了解一下那个“中东当代艺术展”，你能否透漏一些关于这个展览的其它谜底吗？

徐震：我为什么要换一个名字，打这样一个烟雾弹，也是这个意思，也就是说，大家看东西都有一种惯性，就是把所有的经验全部抡过来，我觉得这是必然的。

黄专：这个起点其实是很分析化的：你试图模拟一个类似西方看中国艺术的视角？

徐震：当然，这是我自己身上一直感受到的。

黄专：你把自己转换成一个观察中东的主体，就像西方人看中国。

徐震：对，然后再给西方看。其实可以用这个套路做非洲，或者做其他什么的。

黄专：我们在很严肃地讨论后殖民理论对中国艺术的伤害，而他很轻松地就把这种讨论转变成一种视觉游戏，这种去理论化的游戏也许比理论具有更强大的能量。

巫鸿：他就是抽空了，因为里边的形象用的都是从各方面收集进来的东西。

徐震：对，完全是Google的。

黄专：作品呢？是理念在先再去寻找材料吗？

徐震：其实作品就很简单了，就像中国当代艺术一样，有人关心政治，有人关心中国的形势，有人关心中国的传统和当代的关系。我觉得，这就是大套路下面的小套路。

黄专：我很偏爱那件砖头材料的作品（《平静》），它和其它的作品都不太一样，它真的是一件好的作品，譬如那些船或者秋千，它们都还是依赖一种符号模式，你知道就是那种游戏，就是那种玩法，但这件作品，放在任何语境中都是一件好作品。在设计这些作品的关系中，你们有没有考虑过，哪些完全是满足一个视觉奇观，哪些是真的是想把它当成好作品来做？

徐震：有。首先，我认为艺术创作是被套路所包围的；第二，我认为艺术创作肯定是来自于套路。也就是说，好的创作其实是不讲前提的，什么前提都可以有。从展览的角度上来说，这些铁板和那些黑黑的砖，它其实就是一个圈套，它会让你觉得，为什么这个事情就是这么简单？就是这么概念化的东西！但是你还是得有一两件不错的作品在那镇着。

黄专：也就是说，你也考虑过这个问题？

徐震：对，因为就像一个舞会一样，里面是有节奏的。

黄专：所以我看他的作品，不像看张培力或者耿建翌的作品，因为他们的每一件作品都有自主性的质量。我为什么刚刚要强调系统的概念？因为在徐震这里，不存在每一件作品都要好，就像他刚才说到的“节奏”。

巫鸿：我们现在又陷入一个古典的好坏的形式分析这个问题了，这个问题成不成立，我是有点怀疑。

黄专：我讲的好坏，也许不是指它的绝对质量，而是指我们一种心照不宣的判断，或许我们可以替代一个稍微相对主义的词：＂视觉质量＂。

巫鸿：刚才说了有东西可以抽出来，有的抽出来也没意思，但是不一定不好。因为他做的时候，作品的概念不一样，我觉得这牵扯到整个艺术系统。比如说，原来纽约满城都是涂鸦，我觉得好得一塌糊涂，整个地下铁简直美得不得了。但是最后只有几张画进入美术馆，别的都给覆盖了。当然，你可以说进入美术馆的是好的。那些原始的全消失了，但不能说不好，就是消失。这个“消失”很恐怖，但是“消失”有时候是必然的。

黄专：我想通常只能是辩证地使用这两种标准。

巫鸿：对，我同意，因为我们不能完全用一种标准，大概可能未必有好坏。

黄专：徐震使用“节奏”这个词非常好，我觉得在他心里，他当然也有一个标准。但是，如果只做好作品，他就不可能成为景观系统下的艺术家。张培力的第一件录像作品好，并不是因为他拍得好，也不是因为他第一个使用录像，因为在他之前，广州的艺术沙龙就使用过。为什么说它好？因为它涉及的是这个领域的问题。

巫鸿：在《30×30》以前，有人使用过录像做艺术吗？

黄专：不是。是说用录像这个媒介来创作他不是第一个。这件作品在录像的历史中也不是最好，但是它是第一个涉及到影像自身问题的作品。我刚才说作品的好坏，其实还包括这个标准。

对于“景观社会”的自觉，是徐震作品突出的特征，以至于我觉得他的作品只能在这种系统和逻辑中才能加以评判。当然，他也可以只做好的作品，但是，如果他只是这样一个艺术家，他就不是徐震了，他也不会走到“没顶公司”这一步。

巫鸿：对，每个艺术家当然不一样。徐震这样的艺术家我也总结不了。他总有一种轻松的颠覆，也是一个悖论，因为抽空本身也是一种颠覆，但是他不是那种“推翻式”的颠覆。他的作品有一种奇怪的感觉，好多作品都会出现那种东西。一般我们大概没注意，或者不是大家所常常注意的感觉，突然就出来了，我觉得这很有意思，很好。

黄专：还有一个是艺术史家比较关心的问题。你在面对与长征空间的合作、与香格纳的合作，或者与巴塞尔合作时和你参加威尼斯双年展这类展览时，“艺术”对你来说是一回事吗？

徐震：基本上是一回事。

黄专：但是你和画廊的合作还是多一些？

徐震：其实在我的成长历程里面，我一直认为画廊是一个展示空间，因为我自己做。

黄专：但是你和画廊肯定要发生经济关系。

徐震：对。这几年了，特别是近三四年，我会很明显的意识到这是一个买卖空间。

黄专：这种思维影响你做作品吗？

徐震：不影响。

黄专：与画廊合作，你会考虑画廊的“利益”吗？

徐震：就是一种供需关系。

黄专：有一种心理默契？

徐震：对，这就很容易了！我觉得有关系就很容易了，我们的创作是要从没有关系的地方拿出关系来，那是比较难。比如画廊要生存，你代理我，我们有一个关系，我帮你做展览的时候，考虑一下你的这种供需关系，我觉得这对我来说是很容易的事情，而且没有这种道德情绪上的框架。当然，这也需要有一个磨合过程，商业有商业的规律。

巫鸿：当然，你和长征、香格纳都很熟了。但是你要去国外参加什么双年展，你还得和这些策展人有一定的沟通，不可能拿过去就展吧？

徐震：对，肯定每一次都是磨合，你要跟他介绍项目，然后根据他的主题，包括个人的喜好，还是要磨合。

巫鸿：这是一定的。

黄专：跟这种系统发生关系，一种可能是人家要这件作品，或者要你创作那种类型的作品，另一种可能是随便你做。

巫鸿：往往是他们要你改，这很讨厌。

黄专：另外一个问题：你觉得艺术和新闻媒体之间的关系应该是怎样的？

徐震：其实我个人是比较好动的，也不服什么。我的创作从一开始的个人情绪性，慢慢过渡到反对景观，反对一些规则，现在开始倾向于反对一个系统，每一阶段总是有一个反对的对象。不过在做的时候，可能也是机缘巧合。《8848—1.86》是那个阶段比较巧合的一件事情，可能到后面的《饥饿的苏丹》，其实这一阶段就完成了。

黄专：我觉得《8848—1.86》几乎把传媒的所有元素都用上了，真实和虚拟、显性和隐性的传播效益都把握得很好。

巫鸿：把装置做完了，再毁掉装置，这是什么样的概念？

徐震：这个概念其实是反景观的，因为有点觉得做一个装置很麻烦，大家整天面对的是一些大景观，其实是起源于这样一种情绪。我认为最好的展示方式，是在媒体上印刷这件作品，在报纸上出现这件作品，我觉得那个媒体比把照片挂在展厅里更好。

巫鸿：所以你还是需要做，只是就是把实体本身给消解掉？

徐震：对。

巫鸿：有意思。因为大家强调物质性，整天没完没了的讨论物质性的问题。这又回到抽空的问题，因为没抽空以前还是先得做出来，要不然就没有“抽空”的问题了。

那件扔东西的作品，你要是不用人而是用机器的话，怎么扔呢？

徐震：一开始是要用机器，但是后来做不了，因为创作的东西有大有小。在中国用这么短的时间还是觉得有问题，后来还是算了，最后还是用人。

巫鸿：不过人在哪里扔有一种不同的概念，就像一个行为似的。

徐震：对。这件作品叫《意识行动》。

巫鸿：其实做成机器应该也挺好玩的。

黄专：原理应该不复杂。

徐震：对。

黄专：会让人觉得有一种惊奇感。

巫鸿：我觉得这对于美术史研究会有一个刺激。因为美术史确实很强调“看”，这件作品把“看”给去掉了。比如说如果我让学生描述这件作品，他们肯定描述不出来。

黄专：但是，其实未来主义已经涉及到了这个课题——怎样在空间中看时间？当然，它是在另外一个语境中提出的。

巫鸿：有一个概念叫“低技术”（low technique），和“high technique”相对应，它也牵扯到一些很有意思的问题。

徐震：属于那种想弄，马上就能弄，那也只能是“低技术”了。

巫鸿：但是“低技术”本身中，似乎技术并不是那么的猖獗。

徐震：“低技术”也变成了一种美学！

巫鸿：对！但并不是是科学和艺术的关系那个问题。“中东展”中的很多作品都是用布来纺的是吗？

徐震：对。因为我感觉，作为一个中国艺术展也是有画要装饰的。

黄专：我去过“没顶公司”的生产车间，就像早期手工业作坊，和林天苗的那个工厂一样。

巫鸿：这些我都看过。我还给张洹的工作室写了一本书。

黄专：哦，对。从某种程度上来讲，和所有“类像”（或“仿真”）生产一样，运用系统的符号方式生产艺术品也几乎是一种不可逆的趋势。鲍德里亚对此很悲观，在消费社会里，象征交换的死亡几乎是必然的，他的《象征交换和死亡》就是讨论这个问题的。原来由历史积累和附着在艺术作品身上的意义，最后都会因为这种生产性质而被“抽空”。

巫鸿：“没顶公司”做一个“徐震”的品牌，这是一个比较典型的符号生产。

黄专：对。你面对这个问题，但是又怎样可以逃出这个系统？

巫鸿：把名字的意义改换，我觉得这很有意思。咱们先不管赫斯特和Armani，大家都知道，但是他并没有置换这个名字的意义，只不过是有一种骗局在里面。

徐震：所以有时候我更像是一个演员，真的演还是假的演，可能演到最后，自己也不是很清晰。

黄专：没有剧本的演员。

巫鸿：真是有点像《绿野仙踪》里面的那个在后头操纵的“大魔法师”。

黄专：有没有可能有一天你会脱离这个系统，变成一个纯粹的艺术家。

徐震：完全有可能，因为怎么设计最后都逃脱不了人性。

巫鸿：那个时候就进入艺术史了，而这个阶段就成了。

黄专：哈哈！现在巫老师面临的最大困惑就是怎样把你写进艺术史。写“徐震”是个陷阱，写“没顶公司”也是个陷阱，这的确是艺术史的一个新课题。为什么这个谈话我一开始要描绘一个观念艺术的历史框架？我想，也许只有在这种框架中我们才能体会和理解每代艺术家遭遇的特殊的问题情境，比如说80年代的那一批艺术家，王广义、张培力、顾德新、黄永砯的艺术遭遇、问题和逻辑就与邱志杰、刘韡、孙原、彭禹那一批艺术家的完全不同，虽然“出人头地”是大家的共同目标，但由于竞赛规则、项目和场景的不同，他们打出的牌也完全不同。如果说，他们主要的还是面对各种外部压力，那么，你们这代艺术家也许更多的是要面对内在压力，你们不缺乏国际机会，不缺乏传媒关注，甚至不缺乏资本的支持，你们的问题是需要足够强大的智力和心理，因为制造景观和颠覆景观是合二为一的工作。你们的问题反倒变成怎样面对自己。如果说上一代艺术家面对的还是某种“关系”游戏，你们选择的则是“内爆”游戏，自己设局，自己制造场景、规则。“没顶公司”代理“徐震”，这是个什么新玩法呢？是游戏的升级版还是只是一个循环？

徐震：对，就像1.0到2.0……

黄专：是个升级版本。它拒绝理论。

徐震：的确是，难度也就是在这儿。

黄专：你可能可以讨很多人的喜欢，也可以让很多人进入陷阱，但是最后坠入的陷阱也许是你自己。

徐震：你在看黑洞，黑洞也在看你。

巫鸿：有很多成功的画家，其实就是进入到这种处境。

黄专：其实说起来还是一个理论问题——“超真实”，你自己运转，但是这个“超真实”是随时可以破灭的，因为“超真实”是建立在幻觉基础上的，是建立在你自己设定的游戏规则和符号的系统上。

巫鸿：如果市场饱和了，真的会有这个问题。符号系统也会饱和的。所以他的这种变化性，当然也有一定的预防作用。你的作品一般不会给我感情上的刺激，或者是心理上的刺激，除了《饥饿的苏丹》那件作品，你自己是什么感觉？

徐震：对我来说它有一个感情上的刺激，因为那个作者自杀了，他是被他所创造的一个东西弄得自杀的，我们不管是什么原因，我觉得这很像艺术家，因为艺术家其实一直在承担他所创造出来的东西带给他的压力。

巫鸿：除了这件作品，你是不是没有用过真人？

徐震：行为的作品有。

黄专：你自己是不做行为的作品?

徐震：不是，比如第一件作品。

巫鸿：还有《彩虹》那件作品。

徐震：对，还有“喊”，其实我理解“喊”这种都属于行为，包括那个恐龙也是一个行为。

巫鸿：这个我觉得还不太一样，这种是把原来的媒体转化为更暴力的东西。

徐震：其实我觉得那件作品有一部分是大家一直会忽略的，就是观众拍的那张照片。

巫鸿：哪张？

徐震：一个小孩和一个老鹰，观众会拍。这张照片其实和卡文•卡特原来拍的那张照片放在一起是挺震撼的。如果这件作品有一个句号的话，那个句号应该是在那里。

黄专：但是观众可能已经不会有看照片时的那种冲动了。

徐震：但是如果从社会的角度看，我觉得这两个东西放在一起是比较好的。你说这是盗版吗？其实不一定是盗版的。

巫鸿：不是盗版，我觉得有一种媒体的智慧，还不只是内容的问题。

徐震：复制一个现场，但是结果和前面是完全不一样的，这是另一种现实。

巫鸿：照片给人刺激是很大的，因为照片就是真实的。但是这个时候你把材质给替换掉了，一方面是还原到照片以前的真实，另一方面是完全工业化的东西，距离拉得很大，给人产生另外一种恐怖的感觉。

黄专：照片是真实的模本，这是柏拉图意义上的艺术概念，但这件作品却通过“征用”卡特的模本制造出一个新的符号性的真实，现在，这个真实比那个现实更真实。就像由各种幻觉符号组成的迪斯尼乐园已经成为另一种比真实还真实的现实，现在，“不是迪斯尼乐园像美国，而是美国像迪斯尼乐园”，这就是所谓的“超真实”。

这类通过图像符号制造视觉真实的经验在原来的观念主义中是没有涉及过的，安迪·沃霍尔挪用大众符号为这种经验打开了一扇门，达明·赫斯特、马修·巴尼，特别是在马修·巴尼那里，制造“超真实”才成为一种艺术表达的常态，《悬丝》其中的一个场景是古根海姆美术馆（一个有象征意味的场景），场景中所有的道具都有来源，所有的视觉符号都是征用，但是它们组合起来就成为一种新的“景观”,一个“超真实”， 类似经验的积累就会在我们的大脑中产生一种残留的幻像，“超真实”也就变成我们一种赖以生存的观看经验（3D星际科幻片、网络视像都在培养和固化着我们的这种视觉经验）。卡特的那张照片在没有看到徐震作品之前的和看了这件作品之后给予我们的视觉经验是完全不同的，这就是“超真实”带来的东西，就像我们对美国的印象永远离不开“米老鼠”，似乎它真的就是美国性格的化身：一种粗野的幽默感和一种善恶两极化的平面逻辑，但是是真实的美国具有这种性格，还是“米老鼠”塑造了这种性格我们已无法分清（也没必要分清）。

巫鸿：脑子特别古怪！我又要说肯德基了，咱们不是到处都有肯德基的像吗？美国也到处都是，但是有一个美国人来到中国以后他说，“这儿怎么摆这么多列宁啊？”他对这里的环境完全不熟悉。

徐震：那是属于“超级意识形态”。

黄专：在景观社会中符号是在资本消费系统中生效的，没有上下文，符号是没有意义的。徐震的这些作品对这些原理掌握得很好，很平衡。也就是说，这种适度的酷和比较诡异的嘲讽，都比较适度。再比如他那些政治性比较强的作品，像《意识形状》也符合阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）讲的在虚拟仪式和游戏中的程序控制。

徐震：我其实是没内容的。

巫鸿：对，他大概是因为在上海的关系，没有那种理论或者意识形态的压力。

黄专：比如说杨福东，他还有一种可以让人接受的趣味，他这里没有。

巫鸿：杨福东没有那种意识形态的压力，虽然他也在解构…… 他那个趣味很专门化，当然他也在扩张。我觉得他也是一种非理论化的产物，所以又产生了另一种意识形态。

黄专：我们今天其实谈了几种眼光，一种是理论的眼光，一种是纯粹欣赏的眼光、纯粹趣味的眼光，还有一种就是艺术史的眼光。

巫鸿：还有方法论的问题，大概还有很多余地来产生一种奇异的爆发。现在你还有什么其他的计划？

徐震：四月底在“长征”有一个个展，我们把全世界各地的那些游行的路线，重新设计成一个花园，可能有十几条这样的路线，变成了一个很舒服的花园。人可以在里面走，也有一些提示。但是我们是想把它做成一个像语境一样的展示平台，在这里面不断的放各种作品。其实也是一种干扰，我们想讨论的是，没有这个展示平台的时候，你怎么看这个作品？在这个展示平台里面，你又是怎么看这个作品的？

巫鸿：“徐震”作为品牌怎么表现？

徐震：“没顶公司”发布代理“徐震”的新闻。

巫鸿：你一般做展览的时候不出国？

徐震：对，我不坐飞机。

巫鸿：为什么？

徐震：恐机。

巫鸿：真的吗？可以坐船啊。

徐震：我就试过一次去韩国是坐船的。

巫鸿：我觉得现在谁要是坐船去美国，那很了不起。

徐震：时间太长了！

巫鸿：大概要坐一个月吧。

黄专：在50年代以前坐船似乎应该是一个很常见的选择。

巫鸿：一定会很有意思。

黄专：要是年纪再轻一点就会更有意思，像《围城》描写的那样，有个艳遇什么的……

巫鸿：我原来在上海当过一段时间的水手。从小就喜欢航海，文革开始的时候，我第一件事就跑到上海的轮船公司去当水手。

徐震：自己选的？

巫鸿：自己选的。

黄专：是沿中国海航行？

巫鸿：当然不能出国了。从上海到大连，上海到青岛。唯一的事情就是拿锤子凿铁板，从船头把锈凿掉，凿几尺之后涂上柏油。一开始凿得脸都发肿了，因为是铁锈粉。一直凿到船尾，然后船头又生锈了，再回来……

黄专：那算是什么工种啊？

巫鸿：就是水手。平常在海上没别的事，到了港口就帮着卸货。

徐震：管吃管住？

巫鸿：对，很孤独，很美好。


（整理：方立华）