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朱加访谈问题

作者: 朱加 九月,2013

1.       作为一个中国当代艺术的早期实践者,您对中国当代艺术最初生态的观察或者记忆是什么?

没有什么特别的记忆吧,我一直是属于那种相对独立的艺术家,没有太多的参与当时的艺术活动,与外界的联系不是很多,那几年也一直很少在国内参加展览。当时我记得接受一个采访问过我:作为一个中国艺术家却没有在中国本土做展览,展览大部分都在外面?我也很难回答这个问题。我第一次跟大家合作,就是1996年,吴美纯、邱志杰在杭州中国美术学院美术馆举办的“现象/影像:中国录像艺术展”,这是国内第一次大规模的录像艺术展,展出了包括张培力,钱喂康,李永斌,耿建翌的作品。一个根本的因素在于那个时期相对简单,没有艺术市场的概念,在没有利益的情况下,大家依靠本能在做一些事情,好像同志似的,大家找到一种共同的兴趣,顶多是兴趣,谈不上信仰。

此外,1997年在荷兰布雷达的展览“另一次长征:90年代中国观念艺术”也给我留下了很深的印象。这个展览在当时讨论得比较多,甚至十年以后,我们还在讨论这个展览,展览展出了包括周铁海,张培力,耿建翌,顾德新,还有广州大尾象等等这批人的作品。大家就有真点儿像长征一样,到了境外,在语言食品都不熟悉不服帖的情况下,大家集体住在一起,吃喝都在一起,然后布展的时候大家互相帮忙,有点延安的感觉。甚至到今天来看,这个展览也是质量最高的一次群体性的面貌,而且很严肃的,经常有很多讨论。

2.       您进入中国当代艺术的第一件作品是什么?在什么地方以什么形式展开?

这个我觉得要具体问题具体回答,可能就是《永远》那件录像 。第一次参加展览是在加拿大,侯瀚如组织的“不确切的快感—当代主题艺术展”,然后96年在杭州“现象/影像”,然后97年的“另一次长征”也是这件作品。

3.       您当初在中央美院的主修科目是什么?在九十年代初为什么选择使用摄像机作为自己的主要创作媒介?

我在中央美院上的是油画系,其实很偶然,真的很偶然。因为那个时候年轻,老想找新鲜感,在美院上学的时候,也一直使用相机。当时也没有太多信息,就能看到台湾的两种杂志《雄狮美术》,《艺术家》,看到一些比较表面的东西,然后就拿相机做一做,好像有点意思。使用摄像机很偶然,朋友结婚,人家让我帮着拍婚礼录像,机器就是里面装大二分之一录像带的那种,在当时很时髦。刚开始拍摄的还行,后来一忙起来有时侯就忘关机了,就是不该拍的时候它开着。回来后整理发现,有些图像也挺有意思,它似乎与我的某些意识能够关联在一起,但现在无论如何也无法表达清楚,当时究竟是如何去主动意识到这种关联的,。

4.       您最初的影像作品如1994年的《永远》,1995年的《他们俩有过性关系?》主要采用什么样的视角通过镜头观看什么,又想用镜头向观看者展示什么?

这些不是最初的作品。最早的叫《大衣柜》,还有一个叫《谈话》,是1992年的作品,《永远》和《他们俩有过性关系?》也是不一样的,一个是录像,一个是照片,作品形式不同,表达的也是两个层面的意思。
《永远》是我当时错误的理解“主观镜头”这个电影专业术语,我的理解是:“不是看什么,而是怎么看”。就是说你可以预设一个行为方式,但是你没有办法预知一切的结果。
《他俩有过性关系?》这个我当时觉得镜头不是镜头本身,他是你的头脑;不是你的view,它是在你的头脑中的一种主观想象,同时我认为镜头本身带有及强的侵略性,它带有那种没有商量余地的强取豪夺。因此,我希望表达出镜头语言的另外一面。你会感到这里的确潜伏着一种不安定的因素,这或许会引申出一种社会政治问题。很多东西,在那个年代你没有办法进行公开的讨论,当时我把这种感觉形容成“就像一把软刀子”。
我的作品从来不涉及情节,我习惯性的将图象观看语言以我个人的逻辑进行罗列,其实仅仅是提供给你另外一种观看方式。

5.       您是中国当代最早的一批录像艺术实验者之一,您还记得当时中国当代艺术界中录像艺术的萌芽和发展的情形吗?您作为主要的介入者和参与者,您的作品收到了哪方面的影响,又影响了哪些方面?

我估计现在很多人幻想当时的这种状况,做录像,做照片,使用非传统媒介在当时来说,都成了艺术家的一种态度。感觉像是我是做录像的,跟你们画画的不一样,我更超前,更前卫。这是不对的,其他人我无法说,但就我自己而言:使用其它的媒介是我自身表达的需要,因为这种表达方式让我有一种包容感。我清晰地意识到这种表达的非客观性对于我的潜在意识是那么的吻合,可以说是淋漓尽致。关于影响这点,对我而言有两本书我始终在读,一个是我在80年代上附中时买的柯布希埃那本《走向新建筑》,另外是朋友送给我是赵元任的《语言的问题》。我觉得它们在气质上和思考问题的方法上给了我太多的帮助。
6.您参加过的第一次国际展览是什么?您觉得对您的艺术生涯而言,最具有标志性或者转折意义或者您认为最有意思的一次展览是哪一年在哪里发生的?
又是一个大问题,我没有觉得有特别强烈的标志性或者转折意义的展览。对我来说,97年的《另一次长征》可能比较重要,可能你问所有参展的艺术家,他们都认为这次是最好的。策划人,基金会,包括展览的组织安排,包括当时去的人,没有再超过这个的。

7.这些年除了影像作品您是否还利用其它媒介进行艺术创作?

也有图片,绘画,装置,都有。

8.       从影像到“他人之像”这件作品,您贯穿前后的美学意识是什么?

给我点时间,至少再给我五年的时间来回答这个问题。每个艺术家都在追求这个东西,把自己不断的进行梳理,但是太难了。我前些日子还在考虑这个问题,得再给我五年来想这个问题。其实,一个人的特质其实是很难改变的,一个艺术家一辈子就像在挖一条属于你自己的沟渠,这条沟渠从始至终它肯定是连通在一起的。

9.       就观者的角度而言,我们可以看出“他人之像”这件作品有多重指向,您当时是如何对这件作品进行艺术构想的?您觉得Facebook与艺术之间具有怎样的有趣关联?

有些东西我觉得是不能用语言表达清楚的,或者最好不说,因为作品本身的语言表达是无可替代的;同时这里还有作品语境的问题。另外,还有作品与作品之间的关系,上下文的阅读关联,有时外在的表达方式会改,但作品所触及到问题的类别以及内在的观念逻辑又是相对一致的。
10.       很多人都会因为这件作品来开玩笑地问一个问题:到底谁是这作品的创作者?您是否也希望通过这件作品的独特完成过程让大家思考作品与艺术家的关系?或者艺术家可以如何演绎、创作作品?就这两个问题,您是否可以谈谈自己的看法?

肯定是我,我是创作者。这是一个艺术史的常识问题,“当代艺术”是一个开放的概念。我觉得我们的艺术界或者是新闻界对“当代艺术”的概念始终处在比较模糊的状态。我觉得所谓的“当代”在这里不仅仅是一个时间的概念,更多的意义在于这里蕴涵着批判和颠覆的观点,另外从形式的表象来看,它更加开放,这里的开放并不是包容,而是更加赋予针对性和准确性。而我们国内的理论书写却恰恰回避了这些层面的内容,这或许是我们传统的思维模式带给我们的习惯。

11.       在新加坡做个展对您而言有什么特别意义吗?
(笑)这个问题应该让劳伦斯回答。

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