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如何让力量和实践成为可见的

蒋鹏奕艺术创作的逻辑 作者: 栾志超 2014-03-25

说蒋鹏奕的作品是诗意的、安静的是不准确的、表象的。他的作品还隐藏着一种执拗的对异质性的诉求。这种异质性并不表现在拍摄的技法或对象上——和通过范围的广度来探索摄影这一创作媒介比起来,蒋鹏奕更加感兴趣的是:作为一个艺术家,通过摄影在深度上还有怎样的可能性;在当下的艺术语境中,艺术家的身体同摄影这样一种技术性媒介还能以怎样的方式结合?艺术家用摄影还能构造怎样的视觉图像?因此,蒋鹏奕艺术创作的异质性就首先表现为他对摄影本身异质性的理解。

非符号学的自足之物

蒋鹏奕的作品总是相异于我们对图像现有的、程式化的理解:他的作品不是再现,即不是以图像的方式对外在的世界进行真实的具象再现;他的作品也不是表征,即不是以图像在文化符号学领域的意义来象征某个社会学的寓言。他的作品表现出一种全然的自足性,没有任何指涉或隐喻,没有一个无止境的意义链导致其作品存在的所有基础要仰赖一个外在的社会。当然,这并不就意味着其作品同一种社会的现实无关——其同城市相关的作品(《忘记密码了?》,《不被注册的城市》,《发光体》,《万物归尘》)就以毫不遮掩的方式说明着这一点——他的作品只是并非通过再现或者表征的方式介入现实,或通过建立一种图像符号-意义之间的勾连来给予自身深度,或通过营造一种情感从而同某个与个体存在或现代性经验相关的心理学、精神分析学意义关联起来,其作品对社会或现实的介入仅仅是作为一种纯粹表达的盈余,或者说产物而出现的;这种介入并不是其创作的全部目的,或者作品意义的栖居之处,而是作品在完成自身的表达之后自然而然产生的一种针对性效果。那么,如果说蒋鹏奕的作品是异质性的,那他究竟是以何种方式进行创作的?而且,如果仅仅止于此的话,即止于既非再现又非象征,那他也只是具有一种相对的异质性而已。让蒋鹏奕的作品具备一种绝对异质性气质的是他对形象的彻底弃绝,对物的抽象层面——内在的力量与时间——的图像化表达;其作品的全部意义仅有在彻底拒绝图像符号-意义这种二元构建之后才会彰显;其绝对的异质性的深度来源于一种对既有理解的彻底逃逸,一种对新的真正诉求。

对于蒋鹏奕来说,真正的新意味着一种发明,一次追问,一场断裂,一次解构与重构的共时进行。因此,他简单地将那些日常可见的寻常之物引入创作,而且不设定任何叙事的场景。不管是人造之物还是自然之物,这些物在他的作品中仅有其能指,没有任何所指;这些物不做任何象征,而是安于自身作为一种存在的自足性,仅仅作为物本身而存在。物的存在由于这种凸显因而就倍显庄严,物所处的空间与拍摄的瞬间因而也就被抽象而且达至一种停滞、永恒的状态。因此,和一个具体的物的性状或者图像比起来,蒋鹏奕真正关注的是物的存在本身,物在此时此刻存在的力量。于是,如何用图像、以视觉化的方式使这种力量及其在时间的刻度上留下的痕迹成为可见的就构成了蒋鹏奕艺术创作的逻辑。从这个意义上来讲,摄影、绘画、雕塑等艺术形态其实是殊途同归的;而蒋鹏奕一直都在非表象的、最本质的层面上借由摄影寻找他自己的答案和可能性方法:他并没有以形象的方式让一个物成为可见的,而是通过表现存在的力量让物成为一个有生命的存在,一个不嫁接于任何意义的非符号学的存在。

对形象认知的结构
对形象的拒绝在蒋鹏奕2009年之后的作品中表现得尤为明显。在《比雨点更大》、《止相之时》、《幽暗之爱》中,拍摄之物的原形,即我们所熟知的那个能够用形象、文字来定义的物是不存在的;物的最内里被呈现了出来,物被结构成了分子、原子的存在。在《自有之物》中,尽管我们还能够看到纸张、椅子、烛台、床这样的实体之物,但是随着这些物的形态和荧光液的混合,作品呈现的更多的是物的存在在时间中留下来的痕迹。在照片里,物是静态的;可是在观看中,它却是运动的。在这些作品中,具体的形象消失了,我们甚至无法辨认这个物的原型,因而也就无法唤起我们在社会的建构中已经形成的认知系统里有关此物的所有阐释:纸仅仅是纸,雨仅仅是雨,椅子仅仅是椅子。于是,我们已经了然于胸的那个物在此刻完全消失了,剩下的仅有其物理性的存在留下的痕迹。在这个意义上,蒋鹏奕是在进行一种解构——在他这些最不具社会性的作品中,他其实进行着最深层、最本质的对社会的解构:他以这样一种去除形象的方式解构了我们已有的认知,解构了社会给予物的编码,解构了观看与被观看对象之间的关系。他作品中的物因被过度的放大及长时间的曝光而呈现的细节因而就显得极不自然、不真实,但是却是物最内里的形态,最纯粹最本真的物。这些细节对峙着我们在现实社会中必须面对的人造的、超自然、超真实的图像和符号,质疑着一个符号化社会对“真实”的物理学和文化学定义。他让具体的形象在图像中消失,这是对摄影再现功能、真实性质的反思,即在今天我们通过这种技术还能如何再现,而再现之现实又在何种程度上可以称得上是真实。通过去除摄影最大的特征——精确性——蒋鹏奕也去除了图像最大的特征,即形象。他剥除了物或者现实表现出来的最外在的真实,着意于最内在的真实:让物在其作品中变成了一种分子、微粒子层面的存在,融入进宇宙的肌理之中;物独立于那些被社会和认识定义的形状,完全为自身而存在。蒋鹏奕的创作在这个层面上是一次再拼贴,即在一个图像化的世界中用摄影再建立一个去除形象的图像化世界,以一种抽象但却本真的物的真实拒绝现实中图像符号的超真实。因此,如果说在他与城市相关的作品中存在一种社会学层面的批判;那么,在他后来的作品中则隐藏着一种更为彻底,也更为有效的社会学批判。而且,在这种批判、解构之外更为重要的是,他还进行了重构,即在已有的社会学和认知学之外,我们还能怎样和物相遇?

对感知的重构
蒋鹏奕就此给出的答案是感知学的,尼采式的,即横穿所有元素并让它们在时间的某个刻度上相遇的力量。因此,力量和时间作为两种不可分离的属性构成了其作品中物的存在状态。力量在时间中的运动,本真拍照瞬时的显现,时间再真实维度上的永恒——这是蒋鹏奕的三位一体。在取消了图像的叙事和逻辑之后,他的作品最终指向一种感知和形态学:力量是不可见的,时间是不可见的,如何让这些不可见的变得可见?如何让这些对我们的生命和存在而言至关重要的东西在艺术的范围里成为视觉化的?他的创作中最终实现的是一种实践的视觉,过程的视觉。这种视觉不只是和观看相关,还要深入地去寻找那些给了我们观看和感知力的力量,以及让物成为可感知的力量。因此,不管是起初的荧光液,还是后来的萤火虫(《幽暗之爱》),或是贯穿创作始终的在曝光时的漫长等待,都提出了一个值得思考的和主动性相关的问题,即当一具艺术家的身体与另一种生命或者流动相遇时会发生怎样的反应?当一种力与另外一种力交汇时,会产生怎样的对峙?在蒋鹏奕这里,最终是一种视觉与实践过程的相结合:那些在曝光中等待的时间和思考,以及脑海中有关物的想象最终以抽象的形式刻进了作品,物在瞬时彰显的强度也因其不可否认的本真性而让瞬时成为了永恒。正是在这个意义上,蒋鹏奕提供了一种与认知学对抗的感知学:认知不是被动的,被给予的;物的定义不是已定的,物不再是一个被认知的客体或现成物,而是去除了概念的规定和形状的知识,仅提供一种可被感知的形态。因此,在蒋鹏奕的作品中,准确、清晰、有力的力量线将形象的精确性排挤在外,让作品从一开始就直奔最真实的本真性而去,逃避开所有那些在一个图像化的世界中被语言和符号过度精确描述的真实。观看这样一件作品,不是去认知一个物,而是要感知一种力;不是局限在一个物之上,而是要将自己解放到孕育了此物的整个世界;不是去探索一个具象的真实,而是要找寻一个抽象的但却本质的真实,在一个一切都变得可怕的真实的时代,仅有穿透这层表象,我们才能真正地抵达内核。蒋鹏奕用其创作实践着这样一种方式。因此,具备一种形态的水(《白色药丸》)、液体的水(《比雨点更大》)以及固体的水(《止相之时》)这三者在质感、存在的重量、运动的强度,与时空瞬时形成的张力等方面表现出来的共性其实要远远大于它们在形态上的差别,表象上的相异;而且,在这三件作品创作的过程中,除了思考、状态和环境等等的不同之处,不容忽视的还有同一个身体,即艺术家的在场,时间再流逝中对身体每一刻中生命力消耗、思维的视觉进入作品的见证。这才是蒋鹏奕的视觉,才是内在于他自身与他作品的真正的图像:力量的运动和时间的永恒。

从外在到内在的创作历程

如果说蒋鹏奕的作品是这样一个穿透表象进入内里,从形象到力量、生命的过程,那么他的创作则是一个穿透外在进入内在的过程。在其城市系列以及《曾经是某人的物品》、《移动不动的物体》中还可以看到一种对对话和答案的渴望,对外在的投射和信仰,通过故事和色彩确定存在的可能。这些作品中记录着艺术家的脆弱与不安,与周遭的对峙和迷惑。如果说蒋鹏奕在那个时候还笃信一个表象的神话,还认为通过叙事可以与外在建立一种关联和沟通的话,那么,他在2009年以及之后的作品中就逐渐地放弃了此种对外在的信任。当然这种放弃并不是回到人本身,回到一种宗教或者精神的存在,而是回到人和物的共同之处,即生命。他从表象进入了内里,从形态转向了力量,从瞬时转向了长时间曝光带来的永恒,从具象转入了抽象的表达。在其2012年的作品《自由之物》中,尽管物的存在本身已经构成了他思考的着力点,但是对外在之力的依附仍然主导着这个系列的创作:让物通过荧光液说话。直到《幽暗之爱》中萤火虫的出现,存在本身的自足性才极大地彰显了出来:让物自己发光。如果荧光液发光是为了照亮一个物的存在的话,那么萤火虫发光仅仅是一种生命的存在方式,为了发光而发光。这样一个创作是艺术家自身的身体和生命去发现、去探求的过程。

因此,蒋鹏奕的作品是各种力量的交汇之处:时空的力量,这种力量是艺术家、观者以及物本身存在的刻度;生命的力量,这种力量让艺术家、观者以及物具备一种主动的感知性。通过从外在进入内里,蒋鹏奕让力量显示着本真的存在和生命,让时间呈现着瞬时的永恒。正是在这个意义上,蒋鹏奕的作品不止是诗意的、安静的。在他的作品中始终都有运动,以及解构与重构的进程——奔涌四方却又处事不惊。在一个图像化的、视觉被最大限度制约着的世界中,他的作品显示了一具艺术家的身体如何与这种制约的力量进行战斗,如何让真正的、脱离了社会建构的视觉成为可能。正是在这样一种对立和战斗当中,另一种异质性的力量得以诞生:不去再现或者表征那些我们已然看到的东西,而是让一个东西,或者其另一个面向被我们看到,或以其他的方式进入我们的视觉。

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