任何一位艺术家的作品，无论是过去还是相对现在，无论是在亚洲、欧洲、非洲、美洲或是中东地区，总有可以描述的创作脉络。对有些艺术家的作品而言，这个脉络有明显的历史痕迹，而有些则是根据推测的理论或意识形态来构造或加工的。这些推测可能，或者不能被实际的作品正确地证明。不过创作脉络却是一个工具，它用来达到观念的流行和信仰的接受。这便是我们生活的世界，一个多元文化的世界，游移在民族主义的边界和跨国投资公司之间。这是一个构造意识形态的世界，或左或右，它影响着消费者的注意力来购买品牌，收藏特定的艺术家作品，支持政界的候选人而非另一个，或由于经济利益的驱动发动一场战争，或遵循规定的法令及潮流来保障持续发展的机遇。

我们希望当下正工作着和生活着的一些艺术家，在这些肤浅的和可预计的实践之外能够提供一种另类的眼界，在实践中融入新的民族厚度。这可能要求微妙地从纯审美角度转变到现实的感知来形成对这个世界并非愤世嫉俗的评价。面对当下有关“新闻”令人疲备的狂轰乱炸和流行全球新闻界的冷嘲热讽，此种评价重塑着未来的希望。找寻艺术作品的重要性不是否定艺术家的继承或文化历史背景，恰好正相反，找寻艺术的重要性是深入，从记忆的裂缝中寻找真理的间隙，使对过去回忆的感觉重现眼前。重要的艺术着重回忆及与历史连接的随意性。它来源于内在直接的感受，通过绝望的临界点，片段和现实的断层引领我们到一个自觉意识的新高度，赋予我们更为宽广的眼界并揭示一切皆有可能。

事实上，重要的艺术总是面对最近的过去，当然这也是武汉艺术家曾梵志的境遇。已有太多关于他的描写，一个年轻男孩在毛泽东时代的文化大革命中动荡的过去，包括在学校被老师拒绝授于红领巾的羞辱，街道上的生活，身处共产主义年代对于官僚主义生活的观察，年轻时代的旅行及放弃家里的印刷生意，立志成为艺术家的决心。不过如此粗略地来总结曾梵志的早年经历便无法如实表达他当年的情感骚动，而只是重复着其他的作家的记录。我非常尊重艺术家本人于四年前接受中国著名评论家栗宪廷采访时说的，“来北京前，我住在自己所出生的胡同里，那里的人们经常被不同的疾病所折磨，那里有着各种残疾人。我永远忘不了自己对他们的感情。虽然我现在衣着光鲜，穿西装打领带，但是我内心深处却有着一些东西仍在感动着我，并永不磨灭。我当然要表达和发泄。事实上这已非我自己能控制，这些情感赋予我的画作以生命力。”

爱尔兰诗人William Butler Yeats曾在二十世纪早期说他坚信要成为一个艺术家必须像个战士一般同自己的灵魂斗争，斗争可能在胜利来临之前持续几年。这当然有危险，但是他必须确定重要的艺术是不可能没有危险的，阻碍和失望随时可能出现，但斗争必须继续。这就是曾梵志所面对的。

今天讨论曾梵志的作品可能既有形式的又有政治的用语。随便哪种都正确。但可能也会产生解释的冲突点和过多的回应。人们只需或仅需看一下二十年代早期苏联的形式主义和构成主义便能发现这种相对，其实并不总是相反的。我们暂且不谈一个艺术家形式和政治方面的相对，就如曾梵志可能会带来新的有意思的结果。曾梵志的案例相当具有启发性。有些人可能讨论过他于九十年代早期创作的具有表现主义审美的医院系列，把他同德国表现主义家Max Beckham或擅长画粗糙人物的澳大利亚艺术家Egon Schiele相比。其他一些人也写到过曾梵志追随着社会主义的写实主义风格，特指他具有讽刺意味的，始于九十年代中期的面具系列，或是利用这种风格到他的双人肖像，包括群体肖像，面具使情感的流露变得可见，他的人物面对面地大笑，玩笑或微笑。

就观念艺术的角度来看，艺术家作品所写的或展现的创作脉络在公众对于其作品的理解上扮演关键的角色。一位艺术家的作品有着多种被理解和评价的方式。而创作脉络树立了标准并决定着艺术家的创作意图被处理和理解的方式。被优先考虑的审美理解只会降低艺术作品的重要性。审美的脉络是批判标准或优秀作品标准的基础，同时也被观者所理解。曾梵志既是写实主义者也是抽象主义者。他画人物也画风景。前者就字面或隐喻而言，被刻画得极富表现力，而后者则被理解为是抽象的范畴。传统的风景是本土的中国文化，早于文化大革命，曾把这种样式的画理解为释放画人物时所产生的压力。

但不管是人物或风景的创作脉络都有着马克思主义的内涵。曾的画作在这两方面都被视为是精髓。每个艺术样式是独立的，原创的。而曾的作品的主题都是个人的和自治的。在男人之间，情人之间，大的群体中，甚至是病人和医生之间，在他早期具有忧伤气氛的医术和肉系列中都有着同志般的爱。病人们因不同程度的疾病折磨结合在一起，肉也被放置在同样的图式中，这些只不过是记号语言的尝试。但是这里存在着一种解放，一种充满力量的解放，合法地摆脱十多年的文化大革命。如同他2002至2003年的风景画，亦是一种以前对戴着或没戴面具的人物强烈关注的解放。文化大革命中和以后的“碾压”，使艺术家机械式地完成了自己的心路历程，他巨幅的螺旋式的肖像亦是如此。构图的特写与其说是对过去的回归，还不如说是对过去的延伸。新的观念建立了自我肖像的体系。这是神圣的扮演，是对过去的一种释放，不仅是艺术家对于过去动荡岁月的觉醒，也是因中国文化中传统佛教的唤醒，任何观念的热情和同情进入长期的生活中并创造着没有个人绝望和社会损失的未来。

2001年创作的《最后的晚餐》，有着一种新的临界点的暗示，一种还未完全成熟的抱怨情绪，一种对于马克思主义在艺术家的历史中起着决定性作用的理解，他和他的朋友，同事以及他所关爱的人都身在其中。此时正处于过去和重新唤起未来寓言的边缘，叙述使闭关自守的共产主义和自我价值实现之间的隔阂加大成为可能。但是这种转变如何发生呢？我们不知道，曾梵志亦不知道。不过我们通过这副雄伟的画作知道历史有其支点，一个心理的和社会的支点，一旦艺术家们进入中国历史的另一个纪元，过去便逐渐消散。

法国哲学家Alain Badiou在他最近纽约的演讲中指出“我们还并未进入二十一世纪。我们必须开始二十一世纪。”每个人对此可能有不同的理解。据我们所知道，马克思主义包含着叙述性。事实上，有很多叙述，它们在上世纪的都找到了自己的工具和实践。多么可悲的世纪啊！所以当Badiou再次说到开始，他精确地指出是必须的：“我们必须开始二十一世纪。”开始二十一世纪不是不看过去，而是要重新获得另一种视角，在重新研究马克思、恩格斯、列宁和毛泽东的基础上，开发新的可能性，就像曾用白和黑颜料画成的纯灰色画作。2007年创作的名为《卡尔•马克思，他来自德国》，人物被缠绕在浓密的灌木丛中而无法脱身。这似乎是马克斯主义心理学的研究，不过辩证唯物主义的逻辑变得更为浮夸。这样做使理论阻止了任何解决问题的方法。

即便艺术家通过他的肖像画系列批评着辩证的唯物主义，它冷静地代表了大多数中国人民的羞辱和苦难，我们仍旧不能忘记属于二十世纪的法西斯主义，它同样吞噬了很多人的生命，给数百万无辜的人们带来无法形容的苦痛。我们回顾一下过去，法西斯主义不是马克斯主义的对应点，亦不是万能药，它不过是野蛮地摧毁民主政治和社会主义的企图。这要求艺术家做进一步的调查，如同Hans Haacke的作品用来确保极权主义的演变形式不再给这个世界带来灾祸。我们坚信像曾梵志这样的艺术家能使我们理解过去与相对现在的不同。他的艺术中真正闪亮点是他的画作能汇聚两者，即过去和现在。当我们观察他大多数的肖像，他的风景，我们不难发现这些画作背后的历史。它总在那里，在打开叙述性的边缘，揭示着时间的流逝，证明着心理的苦难。在有些他最具说服力的自画像中，如那张1996年他站在一堆摔破了的西瓜中间，亦有着启示性的欢庆。

在这个特别的展览中，作为中国顶尖艺术家之一的曾梵志，我相信他提出的问题并不仅仅针对过去，即文化大革命对当今社会的影响，他同时对未来提出了思考。当我们仔细观察他肖像人物中的表情，我们发现很多细微的表情变化，有迷惑和痛苦，有无聊和决心，有失败的愤怒和发狂的渴望。我选择不以包含着某种正式语汇来对待这些表情，那是真实的表情，他们机警地看着中国对未来有着什么准备，全球化的阵痛下人类的未来。催眠式的先进的交流媒介似乎阻碍了我们。未来的挑战并不在于我们的技术能走多远，而是我们怎么能制止它在多种层面上，诸如心理、物理、医药、农业、环境和文化对人类的潜在威胁。就如希腊人Sisphus所言，“我们背负着大石头努力爬山”，我们试着在任何时间，任何地点能在我们指尖上运用的科技适应我们的需求。不同于Sisphus，我们的大石头不再是花岗岩。它们是丧失了物质形态的石头，当我们攀爬时，我们失去了感到它们潜在重量的能力。我们的市场经济，如今的全球化经济令人讽刺地束缚了我们与他人，也就是地球上所有安宁地生活着的居民就我们行动结果进行交流的能力。历史似乎完结，我们也到达了一个停滞点。尽管我们相信自己仍在前进。事实上，我们没有向前迈进。如果你不相信这些话，那我建议你集中精神再看仔细一下这个展览。可能你会有和我不同的理解。不过那也就是艺术想要随意表达的自由。每个人都能借鉴创作脉络和意识形态来决定艺术的意义。即便这样，遭遇的经历对曾梵志的画作非常重要。它非常沉重，但又把画画这件事情的实质变得轻松。这就是为什么艺术家在今天仍保持着重要的地位：他的作品从来不拘泥于一个地方。它们提升着我们对现实的感知并反射出我们究竟是谁。


作者简介
Robert C. Morgan是一位国际艺术评论家，作家，艺术家，策展人和艺术史学家。他在纽约大学获得博士学位，现在Pratt视觉艺术学院教学。2005年，他是韩国Fulbright资深学者。2007年，他是第一届德黑兰全球雕塑论坛的评审。他为众多国际杂志和期刊撰稿，并且是1998年出版的《艺术世界的尽头》一书的作者。