在中国当代艺术的“江湖”混久了，对那些过多地利用传统的、红色经典的和社会转型急剧变化的现实资源作为题材与符号进行创作的作品，多少会有视觉的厌倦与生理的反感，再加上由这审美疲劳而衍生的样式，以为这就是中国当代艺术的特色，甚至产生自我迷恋和陶醉。
其实，人的喜新厌旧是与生俱来的秉性之一，也相应说明了中国当代艺术家在观念、语言方式和题材上的单向度、同质化的狭隘线性思维，以及庸俗社会学化的泛滥现象。尤其是近几年艺术市场从泡沫膨胀到破灭的戏剧性变化，使所谓的当代艺术又被经济利益的巨大诱惑所裹挟，导致的种种光怪陆离的奇观异景，都凸现了资本的力量，乃至构成了一种“欲望”的不间断流动。
当我面对欧阳春这个艺术家时，感受他多年来在西安、在北京创作的系列作品，却有着眼前一亮的清新之感。这种感觉不仅源于他始终对艺术的激情、执着和原初状态的自然流淌，还在于他对艺术本身和由此涉及的诸多问题的思考、质疑与探究。我们尽可以在他的访谈中看到他对艺术、对生活的立场和态度，也可以看出他对当下艺术江湖的无视与不屑。他说：“我个人认为中国当代艺术一个很大的问题，就是很多时候疏离了自身真实的快乐和情境，变成了一种经营出来的形式。”在我看来，他的言论一方面来自他的自信和执拗，另一方面是欧阳春有意不想停留在所谓艺术江湖的系统中，或者说不愿意卷入“现实的狂欢”，而在“混世”里求得一种淳朴与纯净，甘愿本乎于心，顺乎于道，如此而已。
也许过于“入世”容易沉湎于现实而迷失自我，倒是以个人生存经验和本真的情感为基础，忠实于自我快乐的绘画过程，或许可以找到本我的存在。看欧阳春的画，我特别钟情于如《璀璨》、《幽灵》、《快乐小贴士》和《元素表》等碎片式的作品。画面提供的是他关注或获得的各种信息，充溢于他的意识和目光所及的各种图像的碎片——历史、记忆、事件、人物、情色、战争、动物、植物以及与他日常生活密切相关的用品、器物等一蹴而就，看似随心所欲信手拈来，或任意拼接与错置，好像是一种写实的、具有戏剧化情节的“连环画”，但你却找不出故事的情节线索以及逻辑关系，由此构成了他画中荒诞不经的意味——貌似真实，其实虚构。这就产生了一种强烈的对比、矛盾的想象空间，颠覆了以往绘画创作的完整性、反叛于典型题材的典型性意味。我揣测这是他故意通过带有稚拙涂鸦的方式，将包罗万象的信息图像处理成简化、穿插、叠加的复数般排列，呈现的语境具有美丽的混杂，矩阵的张力。因此，在欧阳春的图式结构中，碎片之间有着一种纪实与虚构重构的视觉效果，提供了一种直观而又别具一格的视角，促成了观者与作者之间超越现实的相互追问与对话。
欧阳春作为年轻艺术家创作的个案现象，我以为是与当下科技发展，尤其是影像方式的普泛化以及互联网在生活工作中的重要作用有着某种关联。我们在接受信息，了解社会，观察世界并作出思考与判断上，逐渐生发了完全不同以往的变化。它改变了我们的看与被看的观察与表达方式：当下的年轻人往往是通过视屏——电视、相机、摄像机、电脑等“屏幕”来获得信息的。对于年轻的艺术家来说，他们创作的图式来源与依据已不同于前辈艺术家所谓的“深入生活”的写生创作方式，他们更多地通过“视屏”的资源而获得并利用这些图像给予创作。因此，从这个角度来说，欧阳春艺术创作的图式是一种“二手图像”，与自然和客观的视觉图像具有间隔的，甚至隔膜的效果，与此相对应的“碎片化”则是身处我们这个时代个体共同的视觉来源、心理体验与现实依存。
在这个充满混杂的碎片时代，现代化过程将把我们带向何方？一切都变得急速而扑朔迷离。而互联网使我们的生活更加“碎片化”、注意力更加分散，但是，这也令年轻人关注公众话题的方式转变了。如果互联网只是提供海量的信息，让我们目不暇接，那应对起来好像比较容易。但这个碎片化时代的特征是，你对信息的应对让你陷入碎片化生活之中。接纳信息，做出反馈，这个机制在网络上运行得无比畅通。对许多人来说，微博已经成为获取信息的重要方式，通过自己关注的人，通过他们的链接，他们各自的“角色扮演”，你可以轻松地知道这世上发生了什么事，大体上的舆论是什么样子。使用者可以定制自己的世界观，没有哪个大众媒体能抗拒社会化媒体，保持其固有的权威性。新型的社会化媒体和社交网站带来了一种新型的社会关系，这种社会关系又反过来会影响一个个独立的个体。
但我发现欧阳春并没有采取一种简单的现实主义表现手法，也没有陷入一种庸俗社会学的现实考察，更没有像艳俗艺术那样极尽能事地夸张、变形和反讽，而是将与自己日常生活密切相关的器物、用品、玩具、图画等等即时入画，将那种简单图形的细节糅合在一起。在客观呈现中，有一些钟情于各种东西和绘画本身的朴素魅力，似乎还有些许的记忆怀旧，一点点复古。就主题结构而言，绝非宏大叙事，而是真实而自然的表露，并非普通人生活或社会生活之外的东西，而是其生活的一个根本组成部分。我们在他画中所看到的，正是极普通的日常生活景象，并很随意地呈现于画面之上，甚至会给观者一种错觉，以为艺术家在这里是毫无作为的，只是在享受手工的劳作与绘画的黏性，以及个人的生活、记忆的趣味，比如他的《玩偶与骰子》系列、《咒语》、《巫术》、《露天电影》等。
其实不然。因为他并不刻意寻求事物和现象的意义，价值判断，也不为创作预设条条框框，这对艺术家是一种考验，也是一种挑战。从艺术表现方面来说，看似不经意的地方，其实是用了力的，只是给人一种浑然天成的感觉，并不留下文化指向的痕迹，这是有别于开头所提的一种方式与境界。不过，不刻意寻求事物和现象的意义，不等于事物和现象没有意义。或许根植于日常之中的艺术，首先是一种在最无意义的事物中去发现极其有意义的东西的能力，一种将随便什么、随处出现的东西提升到最为重要位置上的能力。也就是说，日常题材必须经过艺术家的选择和加工而有所升华，但这种选择和加工不是要把意义强加在人物和事物身上，而要体现在人与物的关系中，体现在具体的生活情境里。也许，意义或价值就是从这种最混沌、最模糊、最不起眼、最中性的日常生活中产生的。这给当下的艺术创作提出了新的要求。
因为我们以往太注重艺术的针对性、作品性，好像准确地现实批判和揭露是艺术家、作品与观众进行交流的单一基础和前提。而在欧阳春的画里，更多却是中间状态，更多表现为多义和歧义。欧阳春以低层视角，通过绘画来直面并呈现日常的自然状态，探寻“活着”的乐趣与魅力。但其实质则折射了获得宽泛概念的满足与快乐之后，恰恰是丧失了栖居的安全感，以及焦虑、挫折、纠结的感觉。因此，尽管他不是简单直接地表现现实的复杂，但也许反而成就了他的创作。因为远离喧嚣的现实使他的艺术保留了寓情的微小细节，凸现了他绘画语言的质感，我们在观看他的作品时常常会遭遇到这样的细节。他是从现实的个人经验中剪裁图像的碎片去排遣、释怀他的记忆、爱好和趣味。从这一点来说，他又是非常真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。甚至对油画语言的迷恋替代了作品本身所指涉的兴趣。
我以为这是一种处理现实的新方法。因一方面，这是对以往惯常的艺术直接投射“现实”的可能性反思，并导致了对于艺术表现题材复杂性再认识，实际上具有艺术与现实复杂想象关系的重构；另一方面是关注现实生活的具体性，致使一种日常生活的特色开始呈现出来，在中国经济崛起的时代强调日常生活的意义才成为可能，而日常生活的欲望被合法化并成为生活的目标之一，从而在现代性宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活趣味变成了艺术表现的中心，赋予了艺术不同寻常的价值和意义。这种日常生活再发现的进程，以及通过对于日常生活的摹写，将日常生活的琐碎细节和消费的价值被凸显出来，个体生命的历史和个体生命的运行就被赋予了越来越大的意义。这并非是传统人文主义式宏大“主题”的展开，而是一种个人生存实在经验的描述。
这种经验不是一种对于现实的彻底反抗，而是从和现实世界的一种辩证关系中的获得。所以，欧阳春表现的不只是一种“图像”的情感，而是具有了某种具体的可量度的空间。当然，这也和新的资本逻辑从实物经济具体的“物化”转向了虚拟经济的所谓“新经济”的抽象和虚拟的“物化”时代有关。这里的消费主义已经超越了它原来的含义，消费不仅消费具体的物品，而且消费具有高度虚拟性的感情和私生活世界。从某种程度上动摇了有关艺术创作的许多宏伟想象。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对艺术创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋，是一种以自身为对象的消耗性精神消费。当然这是我对欧阳春艺术的一种理解与现实逻辑关系的阐释，抑或也是一种将平庸化的低物质的提升与反诘，以及带来的对于日常生活意义的一种再发现。
正是由于欧阳春不混江湖，尽力摆脱这个系统潜隐的规则，方显出他艺术的表现性，率真的直接性和无所顾忌的独领风骚。所以他的作品难以界定，没有极端，没有具体表现什么惯常的所谓意义，只是一个没着没落的存在状态。这种自我抑制或自我放纵的艺术转化，触及了一种情感上或者心理上的真实，就像孤绝的情感和自我尊重的态度。或许，欧阳春的艺术所强调的只是在不确定中张望着不确定的处境，而并非如以往艺术那样只重视“确定的意义”。他是中国当下年青一代艺术存在的一种真实转化、一种状态，一个视觉修辞的样本。当固有的模式被击碎后，消弭成为历史和时代的尘埃之时，抑或还是会以新的方式重构？在当下，身处多变的时代涡流，更需要我们重启对于未来的关注与想象。因为“一切坚固的东西都烟消云散了”。