石青在一九九九年一月的《后感性：异形与妄想》展览中展出了他的处女作《一九九九》。九个手掌的画面，每个掌纹中的"生命线"都被突然中断，其实是被数码处理抹平了。血腥的红色背景在那个以诡异著称的地下室里有着革命般的漂亮的光华。当我后来把这件作品移到藏酷新媒体空间的一个数码艺术展再次展出时，在藏酷的冰冷钢材和玻璃之间才深切地感觉到它的暴烈。这件简洁的作品把生的脆弱、宿命的预感与畏，尤其是把一种隐秘的故事封闭在数码图片的光滑和优雅的表壳之下。此后在一系列互动多媒体光盘和互动多媒体装置中，石青继续发展了这样一种叙事策略：他利用互动和媒体来构筑一个游戏，一个貌似乐趣无穷的虚拟空间。而后，观众在这里遭遇各种碎片：有一些来自不可靠的记忆，有一些来自忧心忡忡的妄想，更多的是把日常的经验一再放大和重复直到它显得荒诞。

披着新媒体的外衣，石青凝聚了一种对于人和他们所创造的物的爱恨交集：在技术中窝藏着诅咒与禁忌，身体是被监视与被释放的能量的深渊，也是等待被污染和被消毒的物种。人的身体从宗教和巫术中走来，通过仪式，成为邪恶与纯洁的历史档案，而它又同时是这份档案的阅读者与阐释者。

于是石青得出了他的结论：身体从来都是通过妄想而进化成为异形的，既然今天的身体是这么形成的，它也只能以这种方式畸变下去。于是，石青创造了一种叙事的边缘风格：

石青用一组近似于强迫症的行为来规范一群表演者，这些行为有时似乎有着潜意识的暗示性，指向青春期的焦虑，指向镜像阶段的身份迷惘，指向了性别的冲突感或指向特定地点的陌异感，有时则借口为传统的宗教仪轨或现代的医疗实践，有时甚至挪用娱乐与战争的形象。表演者使用服装和道具，这些服装和道具依据上述行为的暗示性而设计，使表演顺着戏剧化的方向前进，它们自身规范了对之的使用方式，在表演者不在场或离去后依然带有强大的叙事能力，它们可以作为装置作品幽暗地存在。行为在真实的空间中浮现：在四川的磨西镇或黄角坪，在北京的周口店或展厅内，在一间密室里追逐影子也在一片树林中逼近若隐若现的呻吟之声。时间是在无眠的清晨或多梦的午后，在天色渐昏时几个人静静等待节日的激情降下语言的奇迹。在此之前他们互相对峙着，各行其事，然而事件只是露出了不可靠的苗头，下文从我们的猜测中迅疾地离去。于是戏剧的幻像在根系繁复的姿态之间破碎了，我们的逻辑不习惯于这种怀疑，我们疑心这些碎片之间酝酿着疯狂，关于这些动作的各种念头渐次糜集，但是这时石青宣布表演己经结束了，录像己经拍完，准备用来煽动一场新的盅惑，而照片把那些怀疑埋葬成了秘密。叙事的圆圈没有闭合，戏剧开始开裂：并非因为它没有舞台和幕布的掩护，而是因为失语的孽障繁殖了过多的暗示，石青己经无法也不想自圆其说。

观者将会倦于继续追问，他惊觉到发动这场诱惑的只是自恋者的呢喃。然而在他离去时，他己经无法抛开这些动作和装扮而若无其事地回归那座瘴气蔓延的城市。因为其实他的自恋己经被这些姿势所解冻，他在这场以叙事为托词的折磨中己经暗中收下了快感的贿赂。石青将行为艺术中的无效行为传统夸大到这样一种癫狂的境地，以至于这些行为之间因为其旁若无人的无意义而形成一个家族。这个家族沉缅于淫晦的冥思与嘶哑的尖叫，以便从日复一日有节制的陶醉中唤醒我们可能的罪过。石青敢于自说自话，是因为我们从来都假戏真做。，是因为我们自鸣得意的因果和逻辑本来就只是语言的梦魇，它根本就无力抵抗弥散在它之外和之间的黑暗的侵蚀。而因为这不是一场戏，它不再上演，我们就不再只是目击者而成为同谋者。石青策划了这些现场，向我们告发了我们体内虚无的力量和黑暗的重量。

石青把他的展览命名为《黑禁忌》，这个命名点明了这些姿势的意义：它们其实不是动作，因为它们没有动机；它们不是表演，因为己经假戏真做；它们被身体所履行，只是为了论证身体所承受的规则，它是一种傩。
《说文》解"傩" 为"行人节也" ，傩是行有节度，是身体与禁忌所签下的契约。通过徘徊在禁忌之中，身体重新记忆了他的种种变体，目睹了自己沉睡之后的游踪。事件实现了，但在事件发生之前在事件结束之后，以及在事件实现的同时，那些未被实现的、被抑制了的机缘与激情，通过这几个姿态而在场。也就是说，通过摆弄这几个姿势，身体获得了灵魂。


来源：www.longmarchfoundation.org