研究丁乙作品的当代美术策展人和评论家总喜欢将他的作品形式和创作方式与西方艺术流派联系起来，尤其是20世纪的西方现代主义和抽象主义，当然还有1980年代中期在中国涌起的美术新思潮。1他们对比研究他的作品与蒙德里安（1872-1944）的作品，取得了丰硕的成果；丁乙本人也承认受到了他的启发。蒙德里安在看似限制重重的栅格中开辟出一片自由自在的空间，好似舞者虽受限于单支舞蹈的固定舞步与节奏，但仍能自由而翩翩然。丁乙的格子呢倒是与舞蹈有几分关联——苏格兰人惯穿格子呢参加同乐会舞会。蒙德里安早期（1908-1912）以树为主题的半抽象作品，以及后期如《百老汇爵士乐》（1942）等都市栅格作品的个人美术史，为丁乙作品风格的多元发展提供了借鉴：他在1980年代中期创作出《禁忌》（1986）等抽象反叛作品；从1990年代开始，又惯常于创作布满“十字”图案的栅格作品，反映城市主题和视觉环境。两位艺术家均在大都市创作的共同点也未逃过评论家的眼睛。2不过，丁乙的栅格演绎一直在以清晰的脉路发生着演变，1990年代是格子呢式的窄格，到2000年代，变成了以荧光彩色图案和大一些的“十字”、方块和其他形状构成的栅格网络，进入2010年代，又演变成间距较远的暗色调栅格，偶尔略显混杂，似乎行将破裂。最近，丁乙再次与肖恩 · 斯库利（1945- ）的作品共同展出，他们都聊到了蒙德里安。3本书所收录的梁天爽的文章，深思熟虑地评估了至今为止人们对于丁乙的讨论。

本次在龙美术馆西岸馆的展览“何所示”（What’s Left to Appear）既不是要借机展示20世纪现代主义、表现主义和抽象主义的所有细枝末节，也不是要对以美学为取向的艺术现象（有时称为“望气”）进行理论上或形而上的梳理。我对丁乙作品的看法主要形成于对中国文化传统中根深蒂固的文化范式的学科认识。也许我们可以将这种文化范式称为在中国遍地开花的人文主义原形。4为此，我认为不应该将丁乙看作“一位中国艺术家”，当然，这样的身份问题应该由画家自已来决定，而他也的确做了自我定位：他自称为“国际艺术家”，而非中国或现代主义艺术家。5我只是得益于长期研习艺术史作品，并与视觉文化概念下更广阔的视觉世界打交道，发现他作品中的图案可能与“中国传统”相关。

作为一名美术史研究者，我并不想动辄这个主义或那个主义地来界定“影响力”（这是一种有害的观念），也无意研究某种运动或模式本身的发展状况；我感兴趣的是艺术的形式化内容所包含的特殊视觉世界，而我了解这个世界的基本方法是后形式主义阐释，大卫·萨莫斯认为，在视觉研究领域，这种方法比西方现代主义更为超前。6这是我解读作品的切入点，同时也为我在美术馆策展和呈现作品奠定了基调。然而，一些评论家认为仅仅通过视觉手段来呈现艺术作品是过于狭隘的方式，无法体现当代艺术创作更广泛的要素和纪实性特点——而这些特点是人们充分理解艺术作品、并与其互动所必需的。7就当代艺术而言，我同意这个观点，我不会仅从图像的角度看待丁乙的作品。
那么我们应如何看待丁乙的艺术作品在中国书画史中的地位？我们也许不妨从艺术史的角度解读中国的现代主义和抽象主义，但不能先入为主地判定其在主流知识界传统中的地位——因为这种传统看似与现代主义迥然不同：在现代主义背景下，作品是一种“心印”，是以理想化的古文物研究模式描写有关自我伦理培养看法的媒介。我们可以通过很多手段将过去的特定概念或模式与我们现代的情况联系起来。首先，汪悦进在谈论改革派现代艺术家徐悲鸿（1895-1953）和常玉（1901-1966）的“写意”绘画概念（写意的字面意思是“描写想法”，也即表意而非象征性的画法）时，指出“sketch conceptualism”（即他所翻译的写意）就是现代主义者误打误撞的创作形式。8从根本上来说，作为一个汉学概念，写意创作产生于上世纪20年代，是西方现代主义的自我意识和个人主义在东亚传统中落地生根的一种便利的，或者说偶然的形式，而当时水墨画开始发挥更为重要的作用，在整个东亚艺术圈内尤其如此。其次，即使现代主义对东亚禅画的性质和艺术地位莫衷一是，9但禅画的随机、欺伪、模糊、不稳定、抽象、虚无和变幻等特征在最近几十年来让一些西方美术史学家颇感兴趣。他们珍视禅道艺术的不拘一格和多维性，并认为可以与现代主义西方美术史分庭抗礼。10关于丁乙的作品，我们无疑可以将禅道的抽象视作“后现代主义者”的偶发创作，但我不想谈这个方面。即使中国传统中很大一部分延续至今的观念在后现代的语境下是有问题的，但文化的认识论根基不以个人意志为转移——这在中国尤其如此，因为在历代政权更迭不断的情况下，正是长远的历史观让中国通俗传统和价值经久不衰。

我们该如何界定像丁乙这样一位上海的“国际艺术家”在历史上的地位？我们能否把上海视为现代和国际的代名词？王德威曾谈及晚清时代（也正是上海开始成为国际大都市的时候）文学界对现代性的压制，他提到了“迟到”这种普遍流行的观念，即现代中国人总是无法跟上历史的步伐，总是迟到，总是在往后看。11尽管在民国时期引入了一个基于现代西方理念的继承模型，认为过去是一个与现在完全不同（甚至可以在博物馆展览）的独立实体，但是有一种想法从未完全消失，即认为过去是即时发生的、是一种就像在建筑环境一样在社会架构中留下印记或展现出的经久传统。当今中国学者正在探索如何将一统场域、礼制、风俗、社会关系和身份的儒家传统观念重新调整为中国非物质遗产的空间治理的参照标准。12  

因此，如果仅以是否相关为标准，将中国的过去与现代、国际化的当下视为对立的二元，那是非常粗拙的做法，那只能更加疏远过去，让过去毫不相干。13我们可以借用艺术与中医之间的联系来解读两者的关系，并绕过这种非黑即白的对立做法：在西医框架体系下，中医几乎或完全难以理解，然而在中国、东亚乃至全世界，中医每天都在救治成千上万的病人。一些艺术家将艺术与医疗联系起来，因为两者的最终目的是服务个人和大众。蔡国强（1955- ）的火药艺术，就像艾灸和针灸一样广受市民欢迎，展现出艺术的大众性和实益性，同时将中国人发明的烟火艺术发扬光大。同样，丁乙的艺术呼应了以儒家经典中的天方地圆思想设计的城市格局，为城市市民提供了一幅概念路线图，也体现了实益的一面。我不想妄加揣测当代国际艺坛中丁乙艺术的自由性，只想探讨丁乙与中国文化传统之间是否存在任何联系，进而从全新的视角解读他的作品。

那么存在何种联系呢？回到视觉领域，有评论家指出，丁乙的作品已对观者产生一定的影响力，就好像画布是一个“移动”数字屏，展现不断变化着的诸如混沌理论的视觉形式。就像输入了曼德博集合的电脑程序会显示出不断变换的铲形一样（图1），丁乙的作品也在观者的注视下，在不同要素之间和之内不断旋转并形成意外的联系，在形式、空间、深度、表面、颜色之间一个接一个（有时回复）地建立出人意料的联系。虽然他表示并未刻意遵守传统书法技巧，但他的线性形式仍不可避免地令人想起一些精通书画的著名学者型历史艺术家艰难获得但不彰显的特点（图 2）。即使丁乙的线条作品中没有任何内在的形式表现“值集”（即线条只是构成“十字”的线条，我们应理解为不附加任何语言或视觉语义的中性形式），但一个不可否认的事实是，在他出生成长的文化中存在着一种长久传承的形式语言：有人可能会说，线条不仅仅是轮廓，它们还具有象征式的线性特征，通常还带有勃发的力量、速度和气势、抗拉强度、柔韧性、透明度、体积、立体或平面等属性。接下来我将具体探讨这些联系。

我们首先从形式的演变说起。一部分人，尤其是那些熟稔中国书法重要传统的人，在看到丁乙栅格作品等抽象形式后，都会尝试着读懂其视觉信息，或者至少将这些形式看作在某种程度上与材料或诸如重量、体积、密度、强度、弹性、色调、颜色等其他有关的视觉信息的载体。在某种程度上，个人对某件作品中已知或熟悉元素的认知程度，可能决定着栅格包含的不同视觉效果将如何依次成为其关注前景、焦点或关注静止点。形状、图案或颜色通常会一个接一个随着眼睛的注视从视网膜传送到头脑而放大凸显，过一段时间以后，通过临近或平行观察，或由于视觉主题或者其他特征存在，这种关注就会渐渐转换到在某种程度上与其相连的另一元素。有些轶事证据（我曾尝试过）表明，我们观察事物都会遵循一定的次序，我们一般都会从相同的熟悉主题开始观察，目光在观察到一个主要形式以后稍作停留，然后会转向另一个新出现形式（我将在策展导览中进一步验证这一点）。

由此，注视丁乙画作的体验几乎像是在观看慢动作电影，但并不完全相同。一个重要区别是交互元素，丁乙的作品以中国卷轴的形式呈现在人们面前，观者需要前后翻阅欣赏，这是一场艺术作品观者/操纵者与其艺术内容互动的编排表演。中国的士大夫型艺术家长久以来都在挖掘卷轴画形式的内在妙用，以演绎画作中的视觉体验，探索“意义”的深度，或者创造开放的视觉体验。主流画卷作品例子有如夏昶（1388-1470）的《湘江春雨图》卷（1455年，现藏德国柏林东亚艺术博物馆）。随着画卷从右到左徐徐展开，嶙峋的怪石和竹溪映入眼帘，观者跟着溯溪而上，在脑海中勾勒出一幅完整的溪流画。从左到右合上画卷时，象征着“古朴”的泉水或源头渐行渐远，勾起人们的内心的儒家怀旧之情。14

很明显，丁乙的艺术作品主要是方形画布。他在纸上创作的作品像手卷和六角风琴相簿一样展开，包括2009年创作的《23个圆》、《十字草》、《26个圆》，以及2011年的《方格数字序列》（图3），也包括丝网版画《贰拾叁圆》（2011）。形式似乎在卷轴的“一生中”忽隐忽现，既可以从右往左看，也可以从左往右看，无明显的前后顺序。无论是纸质、格子呢还是画布，丁乙的栅格作品都呼应了道教文化中自然和宇宙恒常变化的概念，它时而兴起、时而衰落，但总是在起起伏伏中不断发展。我们可以想象一下古代艺术对水的描述，波浪不仅是波浪，而且是水与水流的互动；或者是一个农历月中大潮和小潮的模式。丁乙的手卷作品捕捉到了这种起伏，而正是这种起伏次序支配着画卷上形状的变化。这印证了观者解读作品其他部分时的渐进过程或周期性过程。

我们打量悬挂着的画作时，这种时间维度的序列展示过程是否有可预见的模式或特性尚未可知。今天我可能首先看到的是笔画的透明效果，由此可能想到“飞白”的书法技法，继而突然会在栅格线中发现某种特定的颜色，然后关注布满圆点或方形的图案。就像在书法字周边的“留白”空间，“负”空间变成了“正”空间，这也是书法中使用的一种技法，尤其是在篆书和隶书等早期的书法形式中。这种技法强调的是设计效果而非线性形式，因为早期书法使用的毛笔较硬，不如后汉时期古典传统兴起时使用的毛笔质地柔软。小的形式可以通过规模与尺寸的意外变化揭示大的形式，或者从感知上幻化成大的形式。这种令人振奋和惊喜的发现过程在不同时间对不同的人而言，会有不同的体会吗？哪些环境或情绪因素可能会决定艺术作品要素的展示次序以及启示功能？就环境因素而言，“何所示”展出的多幅作品中出现了或开放或封闭的空间，这会产生何种效果？这些问题都有待解答。

我们不妨后退一步，略微探究艺术中的形式符号，以及这些符号如何成为艺术内涵的载体。画笔的书法特质也许是中国前现代艺术中地位最高的艺术个性形式。从这个意义上说，如果我们谈论画作，它们就是整合、内化或补充到作品形象内容中的形式抽象概念；如果谈书法作品，它们就是文本框；如果谈园林设计或建筑，它们就是构造要素。在文人墨客的书法笔锋下，形式内容的产生主要取决于其指涉效果，它要么通过线条的比喻特点产生联想，要么直接指向事先存在、且由固定值界定的可识别形式。15我们可以说，丁乙之所以如此创作，是因为他并不希望人们以传统、主流的方式来解读他的艺术。

与指涉性截然不同的是，丁乙作品中的基本形式主题还有一个特点，那就是循环递归性。递归是语言（诺姆 · 乔姆斯基探讨过）、音乐、数学（例如谢尔宾斯基三角形；图4）或图像（例如德罗斯特效应，图5）领域的一种神奇效果，具体表现为一个主题或特征（有时是整幅图片）在其自身内部以适当的规模重复。谢尔宾斯基三角形是分形递归的范例，通过不断运用递归手段，原始三角形由无数个越来越小的同形状三角形组成。丁乙从水平面开始描画一个个不同大小的“十字”（或方形），继而构筑起更大的包含更多“十字”的十字，如此，大“十字”是小“十字”递归的结果（图6和图7）。丁乙艺术与众不同之处是，在同一幅画中，递归图案相互竞争，相互交织。这样的递归效果与图像或比喻效果形成鲜明对比，后者一般会指向体现自身以外的关联物，就像一幅传统翠竹画，例如，上文提到的夏昶的手卷画，在传统文化中翠竹画象征恒定和仁慈（长青）、正直（往上生长）、节制（竹子带节）等儒家人文价值观。同样，赵孟頫的中锋运笔法可能是由“书圣”王羲之传下来的经典书信书写传统。相比之下，递归主题一般会大量重复，并以自我指涉为基本特征，目的通常是反复强调主题。与此同时，十字和栅格方形的递归处理并不妨碍其构造一个个几何变体，如倒影和转写效果。

我们该如何借助这种对基本线性艺术形式的自我意识传统，构建起一个解读丁乙作品中有反协调的形式和运笔的框架？从某种意义上说，他的作品是传承了以自我指涉特征而闻名，以特立独行创作风格而出众的艺术家的创作实践，是这种实践的必然历史发展结果，其发展脉络可追溯到中世纪早期的个人主义代表顾恺之（约344-405）到怪才陈洪绶（1598-1652）等。陈洪绶在晚明时期活跃于浙江北部的几座城市，虽然盛名主要来自高雅并具古朴气质的高古游丝描技法，但他只用水墨就可在纸上创作各种素材的指向性图案和质理。16然而，陈洪绶的画作之独特不仅仅体现在运笔上：他那一反常规但通常闪耀着智慧光芒的构图方式体现了一种自我要素，正如丁乙的栅格基调即是他的个人表述。

如果我们将丁乙与古代或现代的某个时刻联系起来，那么我们完全有理由去了解他的上海前辈。毫不惊奇的是，陈洪绶深为19世纪晚期一流艺术家任伯年（名颐，1840-1895）所景仰。任伯年可以说是一位海派艺术家，而非“中国艺术家”，因为其创作环境是公共空间首先用上电灯的繁华都市：那里娱乐业迅猛发展、画报流行、电报播送着每日新闻。17任伯年将各种充溢着上“世纪末”现代性的视觉参考和效果悉数纳入画作，巧妙糅合了模拟棚内摄影较浅的景深特征、扬州八怪书法的抽象表现，以及在中国已流行一个世纪的西方技法，尤其在皮肤色泽以及人物肉体形态和布局方面的阴影处理技巧。乔讯和伍美华都曾表示，任伯年画作里充满了动感的特写、衬托、荧幕感以及新奇的角度和视线，与城市邂逅的速度、高度、灯光和随机性遥相呼应，俨然是都市生活的编码再现。18其中一例是团扇作品《荷花鸳鸯图》（1879，现藏故宫博物院）（图8）。任伯年创作的表层抽象画中使用了一种拼贴技法，不连续的亮色平层看似落在画作表层。在《荷花鸳鸯图》中，色彩艳丽的树叶和植物图案贴附在作品表层，在作品中间、整个平面和周围都留出了视线空间，吸引观众驻足一探究竟。在丁乙的作品中，我们也能看到这样的特点。

前面说到任伯年在创作时自由使用颜色、浓淡和线条，并结合西方视觉科学上的体量表现方法，我们是否可借此了解丁乙如何将主题散布于画作表面，并使用遮蔽、景深和线条等视觉处理方式？在画布或装饰表面的图案对全世界的艺术家有着经久不衰的吸引力。我们可以发现近世中国早期艺术家的一个图案创作特征：他将织物或布料图案在画作表面压平，而非在三维空间内围绕主体进行弯曲外敷或内部填充，以此更好地展现织物或设计图案的整体效果。19观者需要从平面网格图案以及外围和内部界限的轮廓中发掘一个个欣赏点，然后连点成线，“读出”一个平面的、三维的或其他视觉效果的体量形式。古代绘画中对平面形状的惯常使用，要求观者对视觉信息进行合理阐释，这种解读需要借托观者的人世体验和自我修养的默认的文化期待。

换句话说，图像平面包含的形式信息有待读者去合理地解读。任伯年为上海的新都市观众制造了类似的谜团。伍美华在谈及任伯年时认为，其作品中的这些元素并非过于高深而不可理解，除了吸引精英知识分子，他的受众还包括广大都市观众。20从西方现代主义的角度出发，我们仍然可以将丁乙的栅格看作他对蒙德里安的致敬，但这些从明清时代就采用的表里并置创作方式开启了另一种新的接受模式，观众亦从中获得了视觉修养的进阶方法。

丁乙也在作品中善加利用了充满治愈力量的空间和透视效果，那么我们就进一步从观众的视角思考他的作品产生的一些关系和位置。栅格作品本身和周围的活动空间是什么？栅格就像是一面屏幕，即使网格状、不透明的栅格也有此视觉效果，观众和画布栅格之间的距离明显是一个活动空间，其动力来源于眼光投射与画布，与画作表面保持的垂直视线。在进行观察时，只要观众眼睛的焦距停留在栅格以外的自由点，那么栅格以外的空间感可能也会成为画作的一个焦点。虽然观者感觉目光注视着地平线，但与此同时画中的形式似乎是正焦的，这是一个谜团，但令人愉悦。我们可以用脑补出视线（眼睛到画布再到栅格背后的无穷空间深度）与画布连贯而成递归的“十字”。水平视线从理论上来说是相对稳定的，由观众站立时的视角与画布在墙上的位置决定。然而，画布代表的网格平面并不固定，而是与观者所处的位置有一定的关系。栅格（或者“十字”）只是象征符号，是中性的，它们并不决定应该选择何种平面，虽然现代人可能会将它想象成侧垂平面，类似于本文文字和短语之间与读者视线保持垂直的横向空间关系。如果观众将“十字”解读成基督教教派十字架或汉字“十”，也许会有同样效果。但凭什么要以语言衍生的图像决定我们对于空间和平面的理解呢？

当今的语言学者了解，书写的最早形式（在古代近东地区）并非言语或口头的，而是图像式的，表明的是不同的观察视角。这一传统也许在中文语言系统中最为显著。纵观整个中国书法史（并非因为是便于查找起源，而是由于我们注意到中国文化史有即时性），从俯视的角度看很多汉字中的“十”字，可以看到一幅图像，有些相似的“田”字和 “車”字就是其中两个例子。“田”类似于现代建筑学中的平面图，与龙美术馆（西岸馆）的栅格结构平面图很相似。“車”字一看就像是牛车或马车的车：垂直线是车轴，两条水平线是轮，“曰”形是承载轴上负重车体。还有一些汉字结合了理想化的概念和空间关系，如“王”字是由代表宇宙、苍天和大地的三横和代表人的一竖构成的。我们可从丁乙作品的形式中看出中国文化中的图案，这样的观察有助于我们从不同空间角度解读他的作品。

我们不妨从个体印记后退一步，通过分析书法、追溯书法成为哲人艺术形式的情形，考察集体的形态。“书圣”王羲之（303-365）的老师卫夫人发明的著名笔阵图，为我们提供了一种观察丁乙平面架构布局和功能的新方法。“阵”的来源是一种由多辆战车组成排或列的战斗序列；在笔阵图中，“阵”是一种可见的活动栅格式架构，汉字排列在题词表面。王羲之的艺术贡献在于按照汉字形状重新调整栅格，使书法不限于栅格架构的束缚。他按照汉字之间的紧密程度、视觉简约程度或者设计结构自然调整其大小、比例和动态，由此根据目前备受推崇而规范的（不再潦草）书写艺术重新设计栅格。以赵孟頫为例，栅格的感觉只是残遗的，他根据事先认定的原则按照文字本身大小自行调整书写比例，慢慢（随着每次临摹）打破了栅格填字的传统。从某种意义上来说，在所有的栅格风格艺术作品中，丁乙也凭借生活的阅历感受，按照栅格演绎的需要，不断重复同样的图案，并反复着色。

再从栅格再往后退一步从观众的角度进行分析，就不难发现，丁乙的作品，尤其是2015年在龙美术馆（西岸馆）展览“何所示”中挂在如“教堂中殿般”的这组新作，还令人想起年代更久远的一门书法学。他的每一幅作品规格都是480 x 240厘米，主色调是黑色，栅格是白色或其他颜色，并通过这些涂层揭示图案。这些作品让人忆及古老的纪念石碑，用黑石打造而成，表面刻有书法题字。新作品还让人想起拓片：栅格/刻字是白色的，而背景是黑色的。建造此类纪念碑的风尚从汉朝晚期开始，与之兴起的还有石碑旅游业，继而从宋朝以后成为绘画的一大母题“读碑文或观碑文”。21看到观者仰头端详丁乙在夹板上创作的主色调为黑色的新作品的画面，我们会不由自主地想起石碑艺术。

如果观众对这些作品感兴趣或存有疑惑，他们也会重演历史上著名的“观石碑”事件。据记载，丞相曹操（155-220）和主簿杨修（175-219）行至浙江会稽，来到当地为纪念曹娥（死于-143）而竖立的石碑前。当时天色已晚，但未打灯笼，他们用手触摸石碑，解开了碑文和石碑背后的著名字谜，发现都是在颂扬曹娥的品格和德行。22在五代时的《读碑图》中，游客通常被刻画成立于碑前思考的形象，可能指喻曹操和杨修解谜的情境。当然，针对这个字谜和其他口头/视觉/概念的谜团，曹操和杨修存在分歧，这也与在丁乙作品前驻足注视的评论家和观者交流的情形类似。

作为策展人，我希望“何所示”展览可以像曹操和杨修在夜里偶遇曹娥碑一样，为观众提供充足的思考时间，长久地沉浸在作品里以获得直观的身体感受和心理图像。艺术家与观者之间产生了最具线性特征的交流过程：观者在欣赏作品时，似乎通过眼睛和视网膜与作品背后的艺术家进行了一场奇妙的视觉对话。虽然丁乙的作品中完全看不出明显的叙事痕迹，但栅格有一种神奇的力量，能触发观者思考，勾起他们沉淀的记忆。这些思考到底因人而异，还是不约而同，我们不得而知。例如，不断地进行自我转换的形式吸引观者驻足对话，并延迟了观者“正常”的时间感受。站在画前，我会想起古代绘画描绘的平行世界那种自我塑造的魔力。从这个意义上说，他的作品是具有半叙事性质的。丁乙的作品通过时间维度的视觉渠道与观者沟通，展现出古代绘画神奇超凡的自我塑造特性。在文化想象中，观众被故事或视觉陈述带往东海的仙人岛或藏匿在现实世界之中的奇幻世界。元朝僧人画家溥光在《蓬莱仙岛》手卷中就描绘了蓬莱仙岛形象。打开卷轴，可见风暴肆恣的海上一个岛屿接连一个岛屿出现，而每一个岛屿似乎总与之前的有所不同，或者同一个岛屿自身不断地变换。23但这种另类空间并不具颠覆性，而只是一种精神向往。我们也可以在丁乙的作品中发现这个特质。丁乙只采用了栅格这一通用创作形式，却能激发出观者的想象力和见仁见智的解读反应——让一个人拍案叫绝的解读，在另一个人看来也许是矫揉造作，甚至庸俗不堪的，而这正是丁乙作品让人叫绝的魅力所在。

我在丁乙的作品中发现了多处与“传统”相照应的情景。虽然我将丁乙作品中的某些部分与那个传统联系起来，但并不意味着这就是解读他绘画作品合适的或正确的方式。相反，这是一种加深我们对绘画叙事认识的方式。在此结语之际，我想将丁乙与美术发端时［传顾恺之（约344-406）作品《女史箴图》（大英博物馆）是这一时期的典型代表作］的关系定义为中国发生的一场自醒运动。这幅作品充分印证了绘画如何具象化观看行为（在所谓的“梳洗场景”中，梳理发型和悉心化妆的女人凸显出身体美和时尚的肤浅，巧妙地呼应了文字中的告诫，即需要修炼自己的内在美，图9），同时也颂扬了观察和专注。具体到一些风趣的引用和隐喻，使得原本可能无聊的话题变得生动有趣。

在《女史箴图》中，画家恣意激发的灵感和火花在一千多年的时间里持续为观者带来刺激的兴奋感。而这些有时矛盾的个体所展现出的人性光辉在谢赫“六法”的第一法则中得以充分展现：作品中刻画的形象应当具有一种生动的气度韵致，即“气韵生动”。不过，即使是这位画家（也许就是顾恺之）已将六法的要义淋漓尽致地表现出来，但其特立独行的风格同时又驱使他创造出自己的一套规则来玩习，有时还颠覆这些场景说教式的图像表现。可以说，这些颠覆（比如不在文本中添加细节或者出人意料的现实主义和诙谐的风格）使画作成为劝诫的媒介，或者至少引起了人们对劝诫的关注。画家与其直接面向的观众之间达成了某种心照不宣，即他们都不必束缚于标准的（儒家）行为准则，两者皆为个人主义膜拜而雀跃。

在解析丁乙现代主义和抽象主义风格的作品时，援引谢赫“六法”似乎很奇怪，然而，我们的确在丁乙的作品中找到某种超凡的活力，即“六法”提到的“气韵生动”里所隐喻的人性光辉。丁乙也在作品中精心演绎了谢赫有关构图和布局的原则。谢赫绘画”六法“中的第六法是“传移模写”，而丁乙的作品正是自我复制和自我传移的代表，而这种过程本身也成为了人类精神独立和自主的象征。（翻译：王育伟，黄一）


1 例如，迪宝特 · 范赫文《观看，而非感悟——从欧洲艺术语境评丁乙的绘画作品》，载《具象·抽象——丁乙个展》（北京：金城出版社和西苑出版社，2011），第15-20页。
2 侯瀚如.《丁乙：一位过度的极简主义者》（伯明翰：Ikon美术馆，2005），第14页。例如乔纳森 · 沃特肯斯在《丁乙：前言》中提到丁乙与蒙德里安的联系（伯明翰：Ikon美术馆，2005），第5页。
3 在肖恩·斯库利近期在北京和上海举行的展览中，目录转载了策展人菲利普·多德组织的斯库利与丁乙多次对话的其中一场；肖恩·斯库利，《随心而行——肖恩·斯库利艺术展（1964-2014）》，上海喜玛拉雅美术馆，北京中央美术学院美术馆（上海：上海人民出版社，2014）； 第72-83页。
4 例如，关于徐冰《天书》和中国历史百科全书和印刷文化，参见马啸鸿《传移模写，知识和废话：从〈中国大百科全书〉到〈天书〉》，载于尼森·皮尔斯和杰森·斯帝伯编辑的《初衷：关于创造、重塑和阐释中国艺术之散论》（甘斯维尔：佛罗里达大学出版社，2012），第236-263页。
5 《随心而行——肖恩·斯库利艺术展（1964-2014）》，上海喜玛拉雅美术馆，北京中央美术学院美术馆（上海：上海人民出版社，2014）；第83页。
6 大卫 · 萨莫斯，《真实空间：世界美术史和西方现代主义崛起》，（纽约：菲登出版社，2003）。
7 例如，参与式艺术作品：克莱尔·毕晓普《人造地狱：参与式艺术和观者政治》（伦敦：沃索出版公司，2012），第5页。
8 汪悦进《写意：现代主义的偶发性》，载《中国艺术：现代表现》，何慕文与朱迪斯G.史密斯编辑（纽约：大都会博物馆，2001），第102-161页。
9 即胡适（1891-1962）与铃木大拙（1870-1966）的辩论，参见伦敦大学亚非学院莫梅肯（Malcolm McNeill）即将完成的关于禅的博士论文中的评论。另见龚隽、陈继东、编辑《中国禅学入门》（上海：复旦大学出版社，2009）。
10 诺曼·布莱逊，《广阔领域的凝视》，霍尔·福斯特编辑，载《视觉和视觉性》（西雅图：海湾出版社，1988），第87-114页。
11 王德威《“世纪末”辉煌：晚清小说中被压抑的现代性，1849-1911》，（斯坦福：斯坦福大学出版社，1997）。
12 吴宗杰《让碎片说话：乡土遗产、空缺与儒家历史叙述》，载《国际遗产研究期刊》，第20.1卷(2014)，第1-15页。
13 如Zizek所论证，“后殖民主义‘庶民’研究学家所认为，前现代传统有着顽强的生命力，抵制着全球资本主义及其高歌猛进的现代化，但这种看法是完全错误的：相反，对前现代（“亚洲”）价值观的坚持，正是新加坡和印度等国家走上资本主义道路、并在此道路上走得比西方自由资本主义更远的原因。”Slavoj Zizek，《天堂陷阱：从历时的终结到资本主义的终结》(Trouble in Paradise: From the End of History to the End of Capitalism) （伦敦：Allen Lane，2014），第170页。
14 见柯律格和Jessica Harrison-Hall（编辑）《明朝：改变中国的50年》详图，（伦敦：大英博物馆出版社，2014），图170。
15 例子之一是赵孟頫在其著名的《兰亭序十三跋》中临摹王羲之的《兰亭序》风格（见图1）。
16 他于1647年创作的卷轴作品《雅集图鉴》（上海博物馆）的左边锋明显可见不同墨水浓淡程度和质理，勾勒出外在表现为浓密软木大树、紧密凹痕石块的超绝物理特性。这些形式看似是随便组合的形式架构，然而画笔高超的技法痕迹留印其间。
17 赖毓芝《重划界限：任伯年1880年代上海边界画作和都市生活》，载《艺术通报》，86.3 (2004)，第 550-572页。
18 伍美华《艺术世界》，第 50页，引用乔讯《19世纪末的上海绘画和建筑环境》，何慕文与朱迪斯G.史密斯编辑，载《中国艺术：现代表现》（纽约：大都会博物馆，2001），第60-101页，参考第78页。
19 例如，炎黄艺术馆展出的陈洪绶创作的《仙女像》；见高居翰的描述，在《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》(The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China)（纽约：哥伦比亚大学出版社，1994），第3.36号。
20 伍美华《艺术世界》，第53页。
21 史明理《观石碑：绘画主题的变体》. 马啸鸿、黄韵编辑.载《中国图像解析：叙事绘画和视觉文化散论》（香港：香港大学出版社，2014），第213-236页。
22 中文：黄绢幼妇外孙齑臼=绝妙好辞
23 同样的情形还出现在17世纪中期日本江户时代中国派画家狩野山雪的作品中，这些岛屿上的宫殿设计采用了极为纷繁复杂、且不断自我变换的界画架构，描绘了杨贵妃接见唐明皇派来道士使者的场景：狩野山雪（1598-1651）和画室《长恨歌》画卷第二卷末端，藏于切斯特·比替图书馆，都柏林。