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阿彼察邦·韦拉斯哈古:原始

作者: Aparna Sharma 翻译: 蒋天览 2011-05-19

纽约新艺术美术馆正在展出一位名扬世界的泰国制片人阿彼察邦•韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的多元平台影像装置“原初”(Primitive)。这是组很有雄心的作品,它联结了阶级间的斗争与记忆。运用电影来记录现实,阿彼察邦•韦拉斯哈古无意间复原了早期与经典影片的最初目的。当今,虚构与纪实、商业与家庭影片间的界限已被模糊,因此他这组作品对现代电影艺术是重要的调停。在西方,这种融合的边界被称赞为电影界的民主化,就像是新自由主义式宣传中的后殖民时代社会(如亚洲南部和西南部),但这个“原初”项目恰恰指出了受到“全球化”庇护的当今主流视觉艺术的诟病。“原初”拍摄选取的特定地点(涵盖地域与历史)警示着我们欲把数字图像称为民主是多么幼稚。片中细致入微的观察,审视着当今面对的深刻问题:工人阶级斗争是否一定是想象中的革命?在自己的声音被压制时,人们如何继续生活?他们编织何种传说与习俗来定义存在的意义?如何利用影片表现人们真实的心声,还有那些被不断前进的历史淹没的过去经历?

“原初”设定在名为“纳布村”(Nabua)的泰国农村,这个村庄见证了60、70年代泰国政府与共产主义倾向的农民间的矛盾。当时的冲突严重到改变了地区的人口分布。韦拉斯哈古是在冲突平息50年后进入那里的,所以“原初”也与现今泰国军队和曼谷的工人阶级的冲突产生共鸣,曼谷的工人阶级也是受到像纳布村一样的农村地区的拥护的。“原初”项目是韦拉斯哈古在制作“能召回前世的布米叔叔”(赢得2010年戛纳金棕榈奖)时形成构想的。在“原初”中,他跟随拍摄一批纳布村青年(大多数为十几岁的青少年),来通过他们的视角重现村子社会与政治的历史。“原初”包含8部影片,每部都展现了不同角色各自的生活、活动。其中一部,韦拉斯哈古记录了建造一个可以穿梭时空的飞船的过程。过去和未来都深深渗透进纳布村的现在。这个飞船同时也把“原初”中没有什么紧密联系的影像融合在一起。在傍晚一幕中,年轻的自卫队在训练射击和杀人。纳布村鼓舞人心的民歌中,我们听见被向往的自由和公正。“原初”中的一幕幕像个有思想的照相机专注于天气、色调和其中蕴含的过往,唤醒着葱郁的自然和人与环境的关系。与此同时,韦拉斯哈古对观者也提出高要求。我们总是有意识的疏远我们看到的。这不当仅归结于文化差异,也是韦拉斯哈古的独特电影技巧产生的效果。通常经过后期剪辑,一个镜头会异常长,使观者难保持专注,却也因此避免观者产生东方学家的视觉幻想和妄想的快感。影片中的某些元素,像是烟雾、火焰、闪电和雷声迫使观者进入迷惘、幻觉的领地。同时,许多晨曦和夜晚的画面,塑造了观者对前卫电影的认同感。在“我仍在呼吸”(I Am Still Breathing)中,摄像机疯狂地跟随着一群青年奔跑上一辆卡车,并在卡车上又唱又跳。运用晃动和特写镜头的效果,韦拉斯哈古精心地体现并分享着他拍电影的热情。在他滑落的手持相机和非主流的常规中,他的热情在影像中展露无疑。

观察那群青年一系列或怪异、或寻常的活动,我们渐渐从村民的角度来领会纳布村。站在村民们的角度,不仅是人种上的特权。很多影像中的交谈和手势都展露出纳布村多变的政治历史。这些交谈和手势总是影射的、不直接的。影片中几幕长时间的闪电、音乐、睡觉、进食和游戏应景,又满载着闲散。逐渐地,我们开始理解回忆是如何渗透进纳布青年的刚毅。作为观者,我们见证着这些行动,同时也沉浸于片中悄然弥漫、间接传递的情绪:期盼、焦虑、迷失、缺失、懒散、精力充沛。当我们徘徊在我们真实所见与模糊感受间,我们被推出熟悉的领域,去追寻我们看到的是真实或想象,虚构或记史,亦或是两者结合。

韦拉斯哈古的电影语言无疑是自发性的。“原初”中运用的延长镜头,显式切割,远距离跟踪和手持镜头均是世界电影界常见的手法。但韦拉斯哈古的自发性,本质上、哲理上,都比传统的理解和政治现代主义者的电影观念更上一层楼。“纳布村幽灵”中,我们在夜里跟随着一组踢球的男孩。球在燃烧。背景的荧屏恰好是我们正在看的屏幕,与维尔托夫(Vertov)的“持摄像机的人”(The Man with the Movie Camera) (1929)微妙的相似。游戏中,球被踢向荧屏,随之燃起了火。最终,火烧光了荧屏,我们眼中的画面也消失了。这一幕迫使观者受到感官上的施暴。我们从所见的间接表达中被推回到直观表达。这是场精心设计的意外?还是韦拉斯哈古在暗示电影之死,恰巧把它放在这?放在工人阶级斗争的对面?准确来说并不是,因为后面投影仪的光还在延续,直接照进观者眼里。移动的影子,片中纳布村男人的影子仍存。

电影是影子之舞。当“原初”使我们回到媒介最根本的特点时,我们开始能理解作品的标题----“原初”,这是个对殖民标准的精准重写,对东方学家幻想中的全球艺术文化的肢解。就像在韦拉斯哈古的影片中,如果主流和受殖民影响的视觉文化没有被解构,解构电影注定失败。这两者并非分离的项目----一个是另一个的浮雕印像。“原初”并没有哀悼工人阶级的苦命。纳布村,村民和他们的历史没有被具象化,或在任何有教育意义、定义性的术语中提及。许多后殖民派的电影文化失败之因源于他们被自己评论中的观念束缚。“原初”是个标志性的对立,以自由正式的方法打破固有的关于当地政治和审美的观念。这部以人为本的影片对于本身及其制作方式的解构,就像它积极地回应工人阶级的意识一样。这和维尔托夫的实践很相似,但韦拉斯哈古将维尔托夫标志性的革命后莫斯科狂欢,替换成了难以协调的后殖民矛盾。当观者参观完时,没人会想起“工厂大门”(La Sortie des usines Lumiere a Lyon)(1895),及其吸引好几代马克思主义影评家的工人主题。“原初”延续着电影自1895发明时的初衷,任何艺术历史或电影理论都无法忽视这组作品。


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