3月31日，星期六，我乘从纽约去普莱森特维尔（Pleasantville）的火车，去做一个与泰国艺术家及导演阿彼察邦•韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）访谈。他正在进行几个项目的后期制作。其中一个将会在下月戛纳电影节首映，另一部则是为Lomography公司的限量版LomoKino电影摄像机制作的短片。我之后在伦敦的Lomography商店看到这款摄影机时，正面有韦拉斯哈古的签名。

Lomography的宗旨是“未来是相似物”，或许当今没有任何的导演能如韦拉斯哈古般，如此有力地打破过去与未来的界限。韦拉斯哈古去年在新当代艺术博物馆（New Museum, NYC）开了个展，并且他最新的长篇电影 — 能召回前世的布米叔叔（Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives）也获得了戛纳2010金棕榈最佳影片奖。
-----凯特•北村（Katie Kitamura）

凯特：你的影片最独特之处在于放弃传统的叙事手法。但同时，你也非常热衷于诉说故事。叙事与诉说故事时间有什么差别么？
阿彼察邦：电影作为一个新兴的媒介，有许多自由发挥的空间。我研究过实验性电影，特别是美国的，他们的存在就是为打破规则。当我回到泰国，我发现这个国度充满着叙事性。我试着结合前两者—美式的破坏传统与泰式的叙事性。我喜欢这种韵律。对于这些故事的讲述，有的说这是实验性叙事，有的说这只是单纯叙事。
凯特：你觉得这和语音有关么？你电影中的故事总是通过口述的。
阿彼察邦：我从来没这样想过，但或许是的。当你提到这点，我电影中大多数的事 — 故事或传闻 — 都是我小时候听到的。
凯特：我最近刚看了马塞尔•卡内尔（Marcel Carne）的新电影，天堂的孩子（Children of Paradise）。第二次看这部电影很有意思，因为这次我注意到了它曲折的节奏。你的电影也带着这种漫步般的步调。你是如何发展掌握这种节奏的？
阿彼察邦：大多数时候我从话语开始—黑暗，光明或爱。从小事物开始，然后逐渐展开。我觉得最舒服、容易部分是对话，所以对话放在最后。所以多数是情感和情景。直到我见到演员，所有的才设定好。我们先排练一遍，相互认识一下。然后我们会根据各个演员重新改写更适合他们的剧本，演员和剧本的融合。大多数时候我会改写角色来配合演员。因为他们总会说：“这不是我的风格，是我就不会这么说。”我所谓的演员都不是专业的，他们并非真的演员，所以我坚持一定要让他们觉得合适。
凯特：你是怎么选角的呢？比方说萨克达•卡亚伯迪，他的长相非同寻常，他在电影里的存在也很特殊。他本身并不是传统意义上的英俊或有魅力，但在“热带疾病”（Tropical Malady）中他的存在感强到可怕。
阿彼察邦：是的，我想我追寻的是—光环，我并不知道英文中准确的词。算是自豪，我在寻找这种优雅与自豪。当然这些人是很难找到的。
凯特：那你是怎么找到这些人的呢？
阿彼察邦：通过很多渠道。我们找了经纪人，在网上、杂志上和报纸上发布了信息。我还和菲利尔一起去街上和餐厅发传单。对我来说，去参与到每个细节，是个很有趣和美丽的过程。大多数时候人都是我们意外发现的。比如，这位 “热带疾病”（Topical Malady）中年轻的小伙子，我是在Discotech遇见的。在“能召回前世的布米叔叔”（Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives） 中，扮演妻子的是个歌手。在“极乐森林”（Blissfully Yours）中，那个女孩以前在酒吧工作。我觉得这个过程很有趣，就是很花时间。
凯特：有一个你电影中我很喜欢的特点就是你的电影总是会在中间戛然而止，—部电影分成两部分。你可以说说这个间断在形式和主题上有什么作用？这几乎像是你 电影中两个世界的大门。
阿彼察邦：我想这可能来源于我在罗列这些词的时候。我喜欢把一些简单的对立词拼在一起，就像阴和阳、黑暗和光明、快乐和悲伤。然后我会审视我自己在泰国的生活 — 一些本不应该合在一起的事物却融合了。像是信仰和万物有灵论者的两方面。我们相信幽灵、鬼魂或其他，但我们又和资本主义紧密相连。所以我们相信自由的同时又礼拜那些使我们成为奴隶的事物。所以这就是我想要做的—我联结那些本不该但有需要融合的事物。如在“热带疾病”（Tropical Malady）中，假使你拆分这两部分，于我，每一个部分都难以理解。
凯特：但当这两部分放在一起……
阿彼察邦：他们属于对方。
凯特：你做了很多电影和展览的影片装置。你最有特点的影片像是从传统电影、艺术电影和录像视频中摄取的精华。特别从影片长度来说，你影片的节奏时常让我想起蔡明亮和台湾新潮。但“综合症与一百年”（Syndromes And A Century）中的推拉镜头又像是我会在展览和电影院中看到的艺术品。
阿彼察邦：时间对我来说很有意思。因为我是真的在捕捉过去的时间，并使其定格在当下。例如，当你看到在“极乐森林”（Blissfully Yours）中他们去野餐的时，这个镜头很长---这部影片是在2002年做的，当我在2005或2006年再看一遍时，我想“哇，我那时真是有耐心”。因为每一个姿势都维持了很长时间。然后我意识到我的时间已经改变了。我的节奏也改变了。当我更年轻时，我并不觉得那些镜头很长，所以我把它们放进影片。但如今2012年了，我再回顾“极乐森林”（Blissfully Yours），我觉得这些剪辑长短正好。一点都不长。所以这说明了我们的时间观一直在变。
凯特：你觉得你在做更加快速的电影么？
阿彼察邦：不，我并不觉得。我觉得这与时间和风格都有关。我想我更加放松了，这也影响了剪辑。但时间并不只与剪辑有关。我并不知道这对错与否，抑或是否合理---但这不意味着你剪辑的次数，10次或5次；这也不意味着时长将不同。你可能剪了10次，但持续时间更长了。