“上海是一个与我生活过的其他城市完全不同的城市。它不像无锡，也不像我出生的中国北方。上海不是一个典型的中国城市。对我来说，当我刚来的时候，它更像是一个欧洲城市。”——张恩利*

张恩利作品的核心是：艺术家之眼，专注于某些东西——一些日常的、无关紧要的、远离高级艺术仪式的东西。研究他的画作，我们发现自己被画作的主题和技术性所吸引——在铅笔画的网格上巧妙地涂上薄薄的一层颜料，艺术家用它来放大照片或素描中的图像。例如，在《旧皮沙发》（2009年）中可以发现他作为画家的机敏，这幅画将我们的注意力吸引到一张棕色皮椅座位上的毛茸茸的白毯上。这条小毯子看似是用颜料画出来的，然而，仔细观察，画布上的这个区域几乎没有着笔。张恩利画出了所有东西，唯独除了我们在画作中央所看到的，他展现了自己作为一个幻觉大师的非凡能力，他能够制作空间，并将绘画推向其描述性的极限。

在张恩利的作品中，我们更为熟悉的是他画的树，还有水桶和椅子。同样，我们也会想起他画的盥洗室瓷砖、香烟盒和纸箱。除此之外还有网、篮球、管子，以及最近他难以捉摸的抽象作品，这些作品似乎将他耗费巨大的“空间绘画”——以前覆盖整个房间的地板和墙壁——还原到长方形画布的范围内。那些难以捉摸的画作中模糊的线条和涂刷，兼具表现主义和印象主义，都指向了一种新的思路，而这种思路无疑会一直延伸到未来。但在这一切之前，还有着一段艺术家生涯中鲜为人知的时期，一个尚未被广泛讨论的时期。那些只在过去十年中关注张恩利职业生涯的人，可能根本不知道它的存在。张恩利曾有一段比今天我们熟悉的风格远为粗犷的艺术实践，万幸的是，我有幸赶上了其尾声。在当时，上世纪90年代，张恩利还是一名具象画家，一个画人的画家。

1985年，张恩利从吉林省来到无锡轻工业大学艺术学院学习，这所大学坐落于上海西北一百多公里处，如今叫江南大学。由于从小呆在中国的东北角，因此从吉林省（与朝鲜、俄罗斯和内蒙古接壤）来到位于南方的江苏省无锡市，无疑给这位成长中的艺术家留下了印记。回顾这段时期，张恩利回忆起的是被传统艺术院校拒之门外的满足感，他发现自己在无锡专注于平面设计的这段经历“更加开放和不受控制”。无锡给予张恩利的自由度，最终帮助他走上了自学成为艺术家的道路。1989年从无锡毕业后，张恩利来到上海，在东华大学当了一名教师。“有一份稳定的工作，又有很多空闲的时间去画画，很理想”。

我希望我能看到张恩利抵达上海时的情景，他看到的一定是老工业中心在迈向新的天际线之前的一瞥。在邓小平推行的经济改革的推动下，90年代上海的发展浪潮如此强烈，以至于实际上是抹去了一座城市并以新者取而代之——其代表就是庞大而又尖锐的东方明珠塔，从严培明到吕克•图伊曼斯，无数艺术家都将其纳入自己的作品中。张恩利在他的具象作品中诗意地捕捉到的正是这个早期的、由工业工人组成的城市。在那时，上海尚未坐拥世界上最高的两座建筑，千人一面的商务旅行者大军也尚未到来。

上海像一个没有过去的城市一样在世界的舞台上爆发，有人会说，上海并没有偏离其先锋、殖民的、国际大都市的自我。出生在上海的J.G.巴拉德在他的小说《女人的善良》中，将他年少时生活过的这座20世纪中期的城市称为“如同白日幻梦，我所能想象的一切都已被推向极致”。如今的上海，在夜色中，一栋栋摩天大楼顶部闪烁着红色的天线灯，令人联想起电影《银翼杀手》中描绘的那种未来主义景象。尽管巴拉德让我们想起科幻小说成为真实的电影场景，然而他还同时点出了一个对自己有着内在预感的早期城市，它是“未来媒体城市的预兆，由广告和发行量巨大的报纸所主导，被不可预知的暴力所席卷”**。这座沸腾的、生机勃勃的城市，其躁动不安的暴力和动荡，渗透了张恩利早期的画作。毕竟，这里曾经是一个粗犷得多的大都市，充满了工人阶级的气息。

在上海，张恩利找了一小间宿舍居住，里面只有一张床垫，白天当沙发，晚上当床。这间18米见方的房间也被用作艺术家的工作室，他在这里创作了一系列色彩斑斓的高更风格的水果画，然后开始创作一系列以情人、舞者、屠夫和人们吃饭的场景为主题的具象作品，这也是艺术家在整个90年代一直关注的主题。这些具象画与张恩利的近期作品相比较，显得有些花哨。色彩充满情绪和风情——深红色和黄色，配以阴郁的黑暗背景。这些人物像卡通一样，脸部夸张、前臂粗壮，让我们想起与德国表现主义有关的一些艺术家，如马克斯•贝克曼（Max Beckmann）、赖纳•费汀（Rainer Fetting）或约尔格•伊门多夫（Jorg Immendorff）。

在这一时期，张恩利最早的一些画作中，画中人散发着像是神秘的灵气烟雾般的东西。在《恋人》（1991）中，信息素似的喷射物从恋人们的乳头和嘴里喷出，而《壮劳力》（1993）则表现了两个男人在结束一天的辛勤工作后，脱掉白色的工作服，嘴里吐出的烟气形成红色的对话气泡。张恩利最早的一幅屠夫画《二斤牛肉》（1993），描绘了红雾从屠夫的双臂向上喷出，怎么看都像是血。强烈的情感，因频繁地描绘血而更为加剧，这成为了这些早期叙事性绘画的标志。（叙事性是这一时期的特征，但不是其他时期的特征，因为张恩利的后期具象风格越来越注重对于基本事物不动声色的表现）。张恩利希望通过高度共鸣性的主题引起观者的情绪反应，这种愿望贯穿在这些早期绘画中，代表性的如《愤怒》（1993）中的互殴，或《病房》（1994）中所描绘的坏消息到来的瞬间。

张恩利最早描绘晚餐和酒吧的那些画作是由真实的人组成的，艺术家毫不掩饰这些人的缺点。这些都是在闲暇时能看到的普通人，吃、喝、聊天、抽烟。这些作品构成了非常可信的真实生活的记录——一个当时被边缘化的艺术家在上海一个被忽视的角落里的观察。当我问张恩利，如果把他这一时期的绘画主题说成是关于工人阶级的，会不会有失偏颇，他回答道“我们那时候都是工人阶级”。在这些画作中，我们可以感受到艺术家真正的工作状态——观察世界，被周围的人激起好奇心，打量着一个手势或饥肠辘辘的吃相，又或者是凝望虚空的瞬间。这些都是上海的普通人，构成了普通的场景，与十七世纪风俗画的精髓不谋而合，只是我们可以从中看到二十世纪末上海日常生活的转变。鉴于它们的基本题材，这些画作不应该占用我们太多的时间，但我们却被这些场景所吸引，就像它们曾经在现实生活中吸引了艺术家一样。

1996年，张恩利在中山北路的一个市场对面租了一套两居室，再次将其改造成工作室。在这里，张恩利又回到了他早期作品中的一个主题，也就是屠夫。很快他于1997年画出了“两个男人”系列，画的是男人打牌，或者说是哥们往来，吃吃喝喝。第二年，“两个男人”和“酒吧”系列结合了起来，最初画的是两个男人在喝酒，后来又描绘了一些更拥挤、混乱的酒吧场景。然后是1998年的《吸烟者》画作，这很可能是受到了艺术家本人深爱吸烟的影响。依然是普通人，做着普通的事情，艺术家向我们展示了不断变化的城市中更多普通人的生活。

说到他的暗色画作，张恩利还画过亲吻的情侣系列，他笔下的人物温柔地拥抱着彼此。这也不一定符合现在人们对这位艺术家作品的联想，但是，别忘了我们现在仍身处上个世纪，当代艺术在这个文化里既没有《Art Forum》或《Frieze》施以援手，也没有其他展示渠道，如艺术博览会或专门的私人博物馆，这些都是后来进入上海的。2000年，张恩利在苏州路拿下了自己的第一个大工作室。同年，他还在劳伦斯•何浦林新崭露头角的香格纳画廊举办了他的第一次个展，在那里他展示了他的舞者系列画作。后来，香格纳画廊帮助莫干山路形成了遍布艺术家工作室和年轻商业画廊的上海一隅。在当时，很多人都会形容这个曾经的轻工业区，是艺术家们最后的去处，因为这个城市正开始慢慢地消灭自己，用一座座玻璃幕墙的高塔取代低洼的住宅区。正如张恩利所回忆的那样，“当时的莫干山路一带真的很破旧。那块最好的餐厅叫‘红子鸡’，以前有人来参观工作室的时候我们会带去那里。那是一家很大的餐厅，服务员会穿着溜冰鞋上菜”。

2001年，张恩利创作了一系列名为《吃》的画作，画中的红子鸡食客在大圆桌上抱着面碗，边聊天，边消化食物。有的人在倒饮料，有的人把头枕在桌子上，还有情侣在接吻。在这些大尺寸画作中，张恩利无疑捕捉到了场地中的喧嚣，以及每一坐席如何包含着日常外出就餐所带来的戏剧性。同样重要的是，这些画作标志着张恩利从暗色画作过渡到了使用更薄的颜料，这将成为他后来绘画的标志。颜料不再覆盖画布的每一寸，有时像灰色的云雾，这种较轻的笔触使得画作的风格更接近素描。这就好像艺术家现在准备好了用颜料去速写，通过更书法的笔法来捕捉他的观察。

2002年，张恩利终于将工作室搬到了莫干山路，这一待就是十二年。最开始，张恩利发现自己花了很多时间在观察当地人上，可以说，他们在当代上海社会中已经不再占有过去同样的地位。这些人中的许多人似乎是普通的商人，或曾经是工厂工人，在欧洲和美国的影响下，他们将继续为共产主义的旧机器提供燃料。在大多数情况下，他们似乎不修边幅，胡子拉碴，头发蓬乱。张恩利最近采用的薄涂画法，部分地为这些光头和邋遢面孔的迸发提供了条件，新画法使他能够更直接地记下图像，就像把画布当作素描本一样。画中的一些人低着头，以展示他们的秃顶（这后来将演变为一连串水彩画，艺术家以充满想象力的方式画下了各式各样的后脑勺）。有些发型——例如一个男人两侧头发被剃得很高，像戴着个小圆冠帽——似乎是对过往朝代的回溯。看着这些大胆而生动的画，让人不由感到，这些人的头上不自觉地携带着这个国家的过去。此外，这些人中的许多人很可能是从中国其他地方过来的，他们从日益贫困的农村来到上海和北京这样的新城市。

从张恩利最近的画作来看，他早期的具象作品可能会显得太过遥远。甚至可以说在创作“吃”系列和随后搬到莫干山路的这段时期里，张恩利进化出了一种全新的视角，他将注意力集中在桌椅、水桶、箱子等单一物体上，形成了所谓的“容器画”。然而，讨论这些作品之前的具象作品，如“头发画”，则有助于更深一步理解艺术家的作品。这样一来，就会出现一个问题，那就是什么是张恩利这么多年创作实践的根基——他的动机是什么？也许他2004年在上海比翼艺术中心举办的展览标题说明了一切，标题取自尼采的《人性的、太人性的》（一本献给自由精神的书）。这让我们想起了张恩利对人类状况、也包括他自身的持续关注，这种关注贯穿了他的生涯，甚至在他最近的抽象作品中也能找到这些人文关怀。尽管这些画作看上去很不可解，但艺术家认为这些难以捉摸的画作并不是抽象表现主义的练习，而是真实情感的投射，他认为这些情感是无形的、缥缈的，但却是真实的。又一次，即便在缺乏具象的情况下，张恩利采取了一种更灵魂性的立场。

90年代末，国际艺术界开始蜂拥而至、涌入上海，随之而来的商业和策展投机活动引来一片质疑。当这座城市开始旧貌换新颜时，我清楚地记得有一段时间，我发现当地的艺术家们被一种未来的冲击感所笼罩——他们当地的地标性建筑已经不复存在。这种流离失所的感觉后来以一种隐性的方式在世界范围内移动，我很想说，从我写作的此地看，伦敦似乎也经历了类似的命运。有时候，我也会认不出这个我出生的城市。但回顾张恩利最早的作品，包括那些公共浴室和老式公厕的图像，提醒着我们这些作品对上海社会历史的重要性。当全世界都在观望，急于向新的领域迈进的时候，张恩利帮助保存了这个城市原本不为人知的一面，他描绘出充满激情的场景，仿佛我们就站在他身边，脚下是这个世界上发展最迅速的城市之一。


格雷戈尔•缪尔，Tate国际艺术收藏总监

带*引文来自作者与艺术家于2017年的对谈