以感觉为基础的艺术（特指视觉艺术）其本质就是意外的，而唯一和出奇既是艺术的本真，又是艺术纯粹性的需要，即艺术是意料、重复、常态的反面。诚然，感觉性的艺术其本质就是“不言语”。但艺术是可以感知的、可以认识的、可以体验的；出众的艺术会令人惊讶、振奋、悲伤和沉思；艺术与人的情感活动发生特殊的关系，艺术则特殊文化，非一般意义上的文化。
      一般意义上的文化主要是语言文化，或称为一般文化，或就是文化。一般文化是知识性的、有逻辑的、有规律的、语言在表述的；通常一般文化不专注意外的无言语的事物。而艺术恰恰是一般文化之外的另一种文化，专注情感性事物。
     相对于一般文化，艺术就是特殊文化。一般文化与特殊文化之间相距很大；一般文化陈述特殊文化主要是艺术史学、艺术理论和艺术批评，它归于一般文化之内，属于文化中的艺术研究部分，为艺术的文化性研究，它的深度就是哲学意义上对艺术的思辨，为艺术的文化性最高层面。但是，一般文化与艺术本体不是一回事，任何艺术史学、艺术理论和艺术批评都不会是艺术，更不会成为艺术作品。艺术文化就是艺术作品和关于艺术作品塑造的思考，它是艺术的本体。艺术史学、艺术理论和艺术批评为一般文化对艺术的一种文化性反映，它与艺术发生密切的关系，但这种关系与纯粹的艺术作品塑造的思考也不是一回事，不属于艺术的本体，即任何艺术理论与艺术作品塑造的思考有着巨大的差异，所以理论家无法指导艺术家制作具体作品。
     诚然，人类文化除一般文化之外当然还包括艺术文化，没有艺术文化是不可想象的、没有艺术社会也是不可想象的、没有艺术人类同样是不可想象的，艺术是整个人类文化中的一个部分。但艺术又是自在自为的拥有自身独立的体系；相反，用规则、命题、行政、经济和政治手段来要求艺术则违背艺术的本质，艺术必然被僵化、被扭曲，而这样的艺术与艺术本身没有实质性关系，仅仅是工具。不是吗？政治要求下的艺术就是政治口号、政治图解、政治传播、政治目的等，商业要求下的艺术则金钱欲望、金钱手段、金钱目的等，这样的艺术与艺术本身没有关系，唯一的关系就是亵渎艺术，以艺术名义获取除艺术之外的事物。
     艺术的自在自为由艺术本质所决定。艺术的本质之一就是意外性，这是纯粹的艺术很重要的层面。艺术仰仗于发现，越是具有感人的艺术就越具有意外性，其作品往往也是精神性的，这是出众的艺术很重要的层面。但意外性不是无中生有的，它是艺术思考长期作用下的一种感悟，来自对艺术的认识、对艺术的发现、对艺术的本质性把握，所以意外性就是艺术的一种高度。但意外性需要二个条件，即认知力和天赋，任何称得上意外的艺术都是一种精神性显现，为艺术的意志。例如，露西奥·丰塔纳的刀割画布作品、罗伯特·劳森博《擦掉德·库宁的素描》作品等。总体上讲当代艺术就是追求意外、关注瞬间的流失、对无规律事物的发现，所以纯粹的当代艺术常常呈现意外的、突发的、奇异的、更不用说反规律的艺术，而这样的艺术在当代艺术中已经成为一种精神。因此，就这个意义来说当代艺术更加的本质化，追求意外已经成为艺术的一种意志，这是当代艺术“政治正确”的一种体现，也是当代艺术实验性和险情的一种体现。但是，经典艺术不具有意外性，它是静态的、固守的，更不用说实验的意义；本质上经典艺术已经脱离生息，主要是一种摆设，它被授予经典，主要的意义在于历史的文化性需要；但称得上经典的其源头同样来自发现，即被历史肯定的那些部分归于艺术的精华。例如，唐宋元明清的古画，但这些艺术与当下艺术不发生直接关系，它就是历史。
艺术的另一本质特征就是唯一性，唯一性无疑就是艺术的纯粹性。任何出类拔萃的艺术往往是唯一的，不具有对他人的重复；任何称得上有高度的艺术也只有唯一的，这是艺术发生、艺术创造、艺术生成的核心部分，也是艺术家的意志和能力的显现。唯一，为艺术精神的核心部分，众多的唯一所构成的艺术形态就是一种潮流、一种艺术趋势和对艺术精神的追求。显然，当代艺术向往这种精神，并需要无数个唯一呈现真实的个体化意志。唯一为不妥协的艺术立场，这是纯粹的艺术其崇高的一面，也是当代艺术向往的一种文化精神。当然，追求崇高与当代艺术是否崇高、有多少崇高则两码事，但从精神意义上来说对唯一的追求呈现了当代艺术在精神上有崇高的一面，也正是这一面在当下艺术范围内应该成为判断艺术作品是否称得上真正的艺术一个重要的立场。例如，杜尚的艺术是唯一的、斯泰拉的艺术是唯一的、玛丽娜·阿布拉莫维奇的艺术是唯一的、克里斯朵夫的艺术是唯一的等等，所有这些艺术均给人艺术上的唯一和出奇。     
出奇，则艺术的又一本质特征。出奇是常态下的一种惊奇和逆反，对常态的一种颠覆，是认知和意志的结果，是艺术的一种境界，只有逾越常态，出奇才有可能，才是真实的，为大多数的以外；出奇给人意外，一种感知和认识上的超越，它使人的心灵、知识、经验、习惯产生震荡，使认识从新获得另一种世界的想象。出奇的意义就是对常态的逆反，建立新的高原。 从精神上看，当代艺术正是沿着这一轨迹显现出与常态不一样的艺术形态，大量的当代艺术倾向出奇，它既是当代艺术的一种精神和意志，也是当代艺术对自身的一种实践和考验。出奇通常有两种可能性：被他人能够接纳和被他人所排斥。但从本质上讲出奇就是一种险情和高度，它包含着对艺术实验的种种精神和知识上的超越，是认识论上的一种意志体现，也是艺术家与艺术作品一种险情或者完美之间的结合。但传统艺术基本不具有出奇，本质上已经不具有出奇的可能性，它就是被传承下的一种文化，成了艺术的一种历史；同样越是优秀的传统越具有广泛性，因而更不具有出奇的可能性。
诚然，艺术的本质特征就是意外的、唯一的、出奇的，这些特征事实上也规定了艺术的技术层面同样也是这一文化的规定性。即技术层面并不是孤立的抽象的含义，相反它是具体的并且是整个艺术文化中的一个重要部分。作为技术的文化到了现代以后呈现出强大的观念意识，在经历了现代、后现代、当代，技术的文化意义已经与艺术文化有着密切的关系，即某种技术就是某种艺术形态，技术已经是艺术文化一个重要的部分，它失去了以往假象的抽象性，成为某种观念的直接表现，甚至就是艺术的符号。就当代艺术来说，它排除过往的普遍化的技术在艺术中的运用，技术为个体性艺术的双重合力，什么样的个体性艺术就需要什么样的技术含义，技术为个体性艺术的一个部分，纯粹是为个体性艺术服务的。显然，普遍化的技术在当代艺术面前不具有意义，甚至是徒劳的，在“一切艺术不能重复，一切艺术均是唯一”的前提下，技术无法孤立，它拥有的文化就是独立性；技术的本身由艺术的纯粹性引导，它受纯粹性支配，为艺术形态和观念的一个具体部分。诚然，当代艺术是一个个个体化的世界观和方法论，每一个艺术家均是一部艺术史，每一个艺术家不以他人的经验为经验，相反他是自我发生、自我完善、自我发展，为当代性艺术家的基本条件，显然这是一种真实的艺术文化的挑战。相反，那些过往的技术尤其成为传统的技术早已成壳，本质上任何过往和传统的技术已经是历史，也无所谓被改变；本质上过往和传统的技术是一个固化的文化概念，而固化的概念就是静止的，成为了历史。但艺术的核心就是各种可能性，就是寻找意外和唯一，而过往和传统不可能是意外和唯一的，再运用主要是重复，并往往由惰性陷入迂腐，显然这有悖于艺术的本质。诚然，重复就是迂腐、艺术的死亡。任何文化尽管内容不同，但发展是任何文化的核心精神，人类历史之所以滚滚向前，唯发展是推动历史向前最根本原因，当代艺术的精神也在于此，发展就是硬道理。
那么语言文化呢？语言文化由语言在表述。语言文化可以分为言语或者语言。言语通常是发声的，它是一种具体的心理现象的交流过程，具有个体性和多变性，它又是无限的、动态的。语言则是全民性的，但又是有限的、抽象的、静态的。如汉语、英语、德语、意大利语等。简而言之，语言即“话”，言语即“说”，语言文化就是说话和表述内容。通常，语言或者言语对事物的表述具有相对的一致性，这就赋予语言或者言语与事物之间许多内在的联系，即人们通过语言或者言语基本可以恰当地表述各种事物，或者用语言或者言语对事物进行较一致的思考（参见戴炜栋《什么是语言学》，上海外语教育出版社，2012年）。语言和言语在欧美统称为语言文化。
     但语言文化与艺术有着很大的区别，尽管各种语言文化可以对艺术进行众多的研究和表述，但任何研究和表述都不是艺术文化的本体，只能归于艺术的文化性研究。从本质上讲任何语言文化均无法确切地表述艺术，任何语言文化对艺术的表述只能是概念的、笼统的、抽象的，所以语言文化在艺术面前常常会“失语”，它对艺术不具有确切的表述意义，艺术就是独立的自在自为的文化。艺术是不言语的从感觉出发的事物，这是艺术与语言文化的重大区别。例如，艺术作品一个圆的图像显现的是自身的视觉含义，它有许多无法陈述的内在感觉，为此任何语言或者言语对其的“话”和“说”往往是弱化的、禁锢的。因为感觉性事物本身就是模糊的，不易被语言琢磨的，也很难被琢磨。通常语言文化总是具体的、简单的、清晰的、概括的，这是语言文化的特点，也是语言文化本身的规定性，即语言文化需要清晰、正确、具体、简单和概括（参见许国璋《语言的定义、功能、起源》，外语教学与研究出版社，1991年）。但感觉就是语言文化的反面，这就是艺术与语言文化的对立性，或称为矛盾，也是感觉与语言文化不为一致性的客观事实。  
     语言文化为整个文化中的一个部分，语言文化又是各种文化的重要基础，大多数文化依赖语言文化而存在，艺术不依赖语言文化但同样需要语言文化为其服务，同样，没有语言文化的艺术是不可想象的、没有语言文化的艺术家就是弱智，相反则是一种智能，是品格、才华和见识的体现。例如，达·芬奇《论绘画》。保罗·西涅克《从德拉克修瓦到新印象主义》。瓦西里·康定斯基《艺术中的精神》、《点线与面》。马克·罗斯科《艺术家的真实》。蒙德里安《新造型主义》。奥古斯特·罗丹《艺术论》。安德烈·马松《绘画就是赌博》。罗伯特·亨利《艺术精神》。卡西米尔·马列维奇《非具象世界》。亨利·马蒂斯《教学笔记》。萨尔瓦多·达利《达利的秘密生活》。庞熏琹《中国历代装饰画研究》。倪贻德《近代艺术》。刘海粟《画学真诠》、《存天阁谈艺录》。陈抱一《洋画运动过程略记》。许幸之《法兰西近代画史》(译作)。吴冠中《东寻西找集》。梁锡鸿《文人画的研究》。颜郁风《美的世界》。这些艺术家在语言文化上同样是杰出者，而董其昌《画禅室随笔》很早就艺术表现与客观形象在文化上作出研究。
诚然，语言文化的意义是巨大的，而各种文化自有其自身的内在动因。艺术的内在动因就是表达感觉，语言文化则陈述合理性和真理性。艺术与语言文化的合理性和真理性无关，艺术有其自身的艺术合理性和真理性，那就是艺术上的合理性和真理性；艺术上的合理性就是艺术文化的合理性，艺术上的真理性就是艺术的真实性（参见丹·扎哈维著《胡塞尔现象学》，李忠伟译，“世纪文库”，上海译文出版社，2007年）。艺术以感觉为内在动因，其表现性、夸张性、符号化和抽象化是艺术的自身合理性需要。而语言既要陈述陈述上的合理性，又要陈述客观上的真理性，前者是语言本身逻辑的规定性，后者是语言陈述的客观性；语言是有规范的，符合逻辑和符合事实是绝大多数语言在陈述和将要陈述前的必要条件。所以，每个幼童只有经过训练才能具备“说和写”的语言文化能力；但幼童天生具备艺术能力，无需训练，可见作为感觉性的艺术与语言文化差距很大（参见卢伟《学前儿童语言教育活动指南》，复旦大学出版社，2009年）。
     事实上任何语言文化的“话”和“说”很难是艺术的本身，任何艺术史学、艺术理论和艺术批评总是无法脱离“话”和“说”的本质特征，即“话”和“说”永远是语言文化的本体，同样艺术史学、艺术理论和艺术批评必须依赖“话”和“说”而存在，否则不具有可能性。显然“话”和“说”的归类就是一般意义上的语言文化，它的作用就是“话”“说”天下的事和人，这是“话”和“说”其文化的宏大性，也是它的价值体现。
    毫无疑问，本质上艺术是“不言语”的，至少很难被言语。“不言语”为艺术的存在确立了自身的文化体系和价值意义；艺术是自在自为的以感觉为基础的一种特有的文化，它拥有自身的体系，是一般语言文化之外的另一种文化（参见余锐《论黑格尔的象征型艺术理论》，湖北人民出版社，2010年）。所以用一般语言文化来衡量艺术、用一般语言文化来表述艺术、用一般语言文化来要求艺术，往往是徒劳的，其结果只能是错位，违背艺术的客观事实，视一般语言文化为全部文化去求证所有的文化，显然这是形而上学的判断。
但是，艺术又是可以被感知的、被认识的、被体验的（参见丹尼斯·J斯波勒《感知艺术》，中国人民大学出版社，2014年），艺术并不因为其本体是感觉性的就成为神秘的事物而不可被感知、认识和体验，艺术显然不是巫术且神秘而不可琢磨。感知，则人们通过作品能够了解艺术作品所要传达的基本含义，当然不会是全部的含义，但也可能超越其含义，这是语言文化的作用。因为当某种图像被建立之后任何艺术作品总是具有与他者沟通的可能性，这是艺术作品固有的外在事实，也是艺术作品之所以被称为艺术的客观事实和最基本的理由。即艺术不是巫术或别的什么，它是被人感知的事物，而能够被人感知的事物总是具有某种被认识被体验的客观事实，至于如何体验、体验多少，则取决于艺术作品的本身和他者对艺术的认识和修养，前者是艺术的客体，后者是主观的本体，就艺术的客体来说当艺术作品远离一般艺术、远离社会的认知，主观本体对艺术作品的体验往往是迷惑的、甚至是不可理解的，这是主客观之间不平衡的结果。这一现象在当代艺术中尤为突出，因为当代艺术本身就是一种另类，它不针对已有的艺术形态进行重复表达，而是以边缘为探讨对象，这对他者客观上就是一种挑战；此外，艺术“不言语”，当艺术作品超越社会的认知，对其的体验肯定是一种困惑。很多当代艺术被认为“不能理解的”和“古怪的”，主要是该艺术呈现了非一般经验的艺术形态；这有两种可能性，艺术作品是真实的超越和艺术作品是无意义的扯淡，即要么就是超越，要么就是扯淡；作为超越的艺术往往在社会、时代、文化和艺术家个体之间有着特殊的关系和意义，为艺术认知上的重大转变，但它同样面临着两种可能性，任何超越的艺术不一定被社会接纳或可能被遗弃、任何超越的艺术含有待接纳的可能性；从本质上讲，超越的本身就是一种跨越，它的意识首先是无畏当下因而超越；超越的本质就是意志的强烈显现，是精神的一种强化（参见尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店出版，1986年）；而扯淡则无需多言，它就是垃圾，但扯淡的艺术往往会貌似的超越，这关乎见识与知识的问题。      
     显然，艺术作品的被感知被认识就是艺术作品与他者拥有相互关系，这种关系从文化上说就是社会性。今天艺术更加接近社会、时代和个人的三者关系，大多数艺术是时代的一种结果，这种结果本质上显现艺术作品对时代的积极态度，即所谓的“对话”本质上是时代性的动词，也是现在进行时，它反映了当下艺术与社会沟通的真实愿望，为当下艺术一项普遍的情节。如何建立艺术作品与社会互动的可能性，既需要艺术作品的本身和他者对艺术的认识，又需要一般文化的作用，即语言文化。诚然，艺术不因为是独立的文化而与语言文化发生断裂。恰恰相反，语言文化的基本特征就是宏大，它对艺术的作用就是巨大，所以艺术史学、艺术理论和艺术批评对艺术的意义是巨大的，它使艺术由原初的艺术文化上升到一般性的语言文化，或称为普遍性文化，由艺术思考上升到哲学思辨这一文化性高度，它使艺术的存在更具有文化意义和社会意义，而这个环节只能仰仗语言文化，非它莫属；同样这也是语言文化之所以宏大甚至伟大的真实体现，即艺术的文化性发展。
     艺术的文化性思考无疑是最高层次的，但并不等于艺术文化性研究一定就是出色的，那些不解艺术作品和艺术家思想的艺术史学、艺术理论和艺术批评同样是低下的，甚至也是扯淡。
从文化史来说，语言文化的基本特征就是宏大（参见戴炜栋《什么是语言学》，上海外语教育出版社，2012年），它是人类社会最杰出的文化，也是最值得骄傲的精神世界；语言文化几乎涉及所有领域包括艺术部分，而艺术的最高境界恰恰也在于艺术文化性上的哲学性思辨，它使艺术的视觉形态上升到语言文化的思辨状态，追随人的意志，这是语言文化对艺术的巨大作用。
 例如，杜尚的“便池”其本身就是“扯淡的玩笑”，但语言文化的艺术研究往往在“不经意”中“发现”“意外”，作品的本身并不重要，重要的是时代的转机需要某种戏剧性“冲突”。所以，什么是艺术研究？那就是语言文化对艺术的本质研究。什么是“不经意”？那就是大量的语言文化在表述艺术，形成广泛的艺术文化性氛围。什么是“发现”？那就是语言文化可以尽情地对某种艺术进行表述。什么是“转机”？那就是语言文化下的艺术研究需要推送某种“意外”的艺术，而这种“意外”越是具有戏剧性就越具有语言文化的表述意义。什么是“冲突”？那就是语言文化的作用所构成的某种特殊的文化现象，媒体仅仅是工具，重要的仍然是媒体所要表述的语言文化的内容；因此，“便池”的本身并不重要，重要的是语言文化表述的冲突性，即语言文化可以构建的某种文化思辨；所以本质上“便池”不是纯粹的艺术作品，而是“杜尚现象”，现象则艺术文化哲学性思辨。显然，语言文化有其自身的方式和意义，它不一定完全依赖某件作品去表述；语言文化首先要陈述自身的文化意义，这是语言文化的本真，当然语言文化的前提是意外性的作品和语言文化背后是人，而人则是另一个话题。显然任何艺术史学、艺术理论和艺术批评都是具有文化意义的，它的作用有时往往会影响艺术发展，这就是语言文化的宏大性。
总之，艺术与语言文化关系有以下几个方面：艺术思考为艺术的特殊思考、艺术思考为艺术的基本思考、艺术思考为艺术的原态型思考、艺术思考为初级性思考、艺术思考最终需要语言文化的思考；语言文化思考为一般性思考、语言文化思考为普遍性思考、语言文化思考为宏大性思考、语言文化思考为哲学性思辨、艺术思考最终归于哲学思辨。
     无疑，艺术的最高境界在于哲学性思辨。通俗地讲真正具有深度的艺术认识并不在于艺术本身，而在于艺术的文化性哲学思辨，显然这归于语言文化的作用。尽管任何哲学思辨绝不会成为艺术、任何艺术史学、艺术理论和艺术批评绝不会成为艺术本身，但语言文化的伟大就在于不断地思考，相反没有语言文化的思考就像没有艺术灵魂一样难以呈现它的最高价值，而真正的价值在于认识价值，使价值尽显应有的价值，这就是文化的作用和意义。
                                                                                                                                          

                                                                                                                                           2016，12，28