2007年10月10日，艺术家施勇在上海比翼艺术中心展出了他的多频录像新作——“仔细想想，昨天你究竟干嘛去了？”。一句略带审讯色彩的问话，引发出一段段各异的人生现实。施勇多年来基于现代都市文化和消费主义的想象，创作出一系列现实批判性作品。他根据网上的互动调查，创造了一个黄头发、黑色中山套装、戴墨镜的“上海新形象”。这一形象广泛地出现在他的雕塑、摄影与行为表演等作品之中，例如《中国制造——欢迎来到中国》、《你不可以克隆，但你可以买》等系列作品，策略性地探索着关于消费，日常和文化产业发展的视觉语言。近年来，施勇开始尝试将触角逐渐偏离“新形象”的符号，然而他那些大型雕塑、装置、以及影像等作品，仍然保留着反讽、幽默的风格以及对作为社会文化属性的身体的兴趣。这件以采访为主的录像新作，完全弃用了其以往作品中符号性的视觉语汇，创建性地通过语言逼问来观量、甚至侵犯被访者的记忆与自我认同。艺术家通过逼问与诱导各种不同类型、不同职业、不同阶层的人，一方面真切地抖露出不同生活圈子里的种种现实；而另一方面“现实”又在被访者的口述中荒诞地被编织、篡改及再创造。

陆蕾平（陆）：《仔细想想，昨天你究竟干嘛去了？》这件作品和你原来的作品感觉非常不一样。一是你没有使用你过去的标志性符号：上海新形象；第二是运用了纪实性的手法，这在你的作品中还是比较新鲜的。
施勇（施）：在做这个作品之前，实际上我一直在试图摆脱以往的一些东西，包括以前的符号和方法。因为你所感受与面对的现实已经发生了改变。当然，有一点没有改变，例如对身体的兴趣。只是身体所面对的东西不同了。这里不是指物理的身体，而是指具有社会属性的身体，或者说是政治的身体、策略的身体。我一直在想，怎样通过身体来表达我所要面对的新的现实问题？所以我想尝试着做一些和过去在方法与概念上不同的但仍与身体及现实有关联的作品。比如我这次的作品就试图以逼问式的语言方式来侵犯对方的身体。我想用这种方式，去逼问各种不同类型、不同职业、不同阶层、认同感也完全不一样的人。我在逼问的过程中实际上也把他圈子里的一些现实抖露出来了，也许是真的，掩饰性的，甚至是杜撰的 。有的人说这个作品还是像你的，有的人说和你以前的作品风格完全不一样。我原本并不希望变得面目全非的。

陆：这件作品和一般纪录片的区别在哪里？
施：我没想过它是否是纪录片。凭直觉，一般纪录片是去跟踪一个人，要顺着他走；可是我要他跟着我走。所以在采访过程中，我经常会反复问，你昨天这个时候究竟做了什么？一直要把采访对象的思绪拉回我的提问上来并让他感觉被动不爽，同时一直在试图诱导他，把他引导到过去——一个记忆上的昨天，当然我的出发点是从真正的昨天开始的。

陆：在你引导的过程中，是否会有误导？
施：当然了，客观是不可能的。也没必要。

陆：但是你只是让他们回忆，误导又是如何产生的呢？
施：我想是这样的，一般情况下人们在回忆的时候，面对对方，他的回忆总是局限于那种他认为可以说的事情上。不管是伤感、或美好，都是可以说的。在不断的回忆中，有些细节被放大了。如果我们不断地回忆原本只是一些不起眼、无所谓、甚至没有的东西，在若干个重复之后，也变成”真”的了，这就变成一种所谓记忆了。所以记忆里面有很多是你想象的、夸大的，到最后就真变成一个真实的故事了。但是反过来说，“逼问”的方式却能隐约让他们感到不安，而在不安的时候，身体的自我反应就是自我保护。出于自我保护，他下意识地就能判断出什么能讲，什么不能讲，或者什么可以虚构一下，所以实际上这种误导在问答中就已经存在了，并且是双方的。

陆：在展览的作品现场，屏幕悬挂在半空的方式令我印象非常深刻。那些被采访的人的头像特写被放得非常大，但是你必须抬头看，好像现实离你很近又很远，既虚幻又真实。
施：我在前期拍摄的时候还没有考虑好一个完整的，特别清晰的呈现方式，只是有个大致想法。在后期剪辑的过程中才一点一点清晰起来。 所以我为了使问题变得更加清晰强烈，甚至不惜把一些细节全部抹去。我开始拍了很多镜头，除了特写还有很多细节，譬如动作、周围环境、隐私空间等，但后来全部放弃了，只留下了头部特写。

陆：前面你提到你正在思考如何表达和身体有关的东西？为什么会特别用到语言这种方式呢？
施：看起来很偶然，当我正在琢磨新作品的时候，一个朋友打电话给我：“喂，你昨天干嘛去啦？”当时感觉没什么，等打完之后，我突然觉得这就是我需要的。如果我加重语气把这个问句变成一种审问会如何？因为审问与交谈对身体的反映是截然不同的。于是我决定用审问的形式把类似于审查制度、个人隐私之类的紧张气氛掩盖在一个所谓的开放的结构中。确实我提问也必须是有弹性的：有的时候我要用强硬的口吻；有的时候需要用软软的口吻；有的时候又要把这种语气变得挑逗一点；就象一个警察有技巧的审问。有的人谈半小时都不知道他在说什么，我要一点点让他放松警惕。而且说实在的，真的不知道后果会是什么样。但是我确实采访了很多有意思的人。而且我突然发现这种审问很多都可以杜撰，打的就是双方之间的心理战。

陆：为什么你将时间设在“昨天”，离现在那么近的过去？
施：原来我定的是“2007年8月30日，你干了什么”，后来一想，我为什么要抢着这个时段的呢？某个特定日期会让人们感觉是个太具体的东西。但是实际上，如果2007年8月30日换成2007年7月30日也是一样的。另外我发现永远都有一个不断重复的昨天，还有从实施上我也可以从容地去采访更多不同的对象。

陆：为什么不是今天呢？
施：因为今天还是一个未结束的概念，另外我和Vitaly Komar，一位居住在纽约的俄罗斯艺术家有一个合作计划，所以这个作品可以被看作这个合作计划的前奏。Vitaly Komar一直在和我谈他的过去和记忆，可能我们的想法完全不一样，但作为合作我们总是该有一个焦点，因此可能记忆就是一个焦点。他曾经在社会主义时期的苏联待过，在很多方面例如现实主义艺术等背景和中国都是很接近的。就那一段时间而言，这也是和记忆有关系的。我想通过这个作品先引一下，所以我选择用了昨天。其实也可以是过去的任何时候都可以。只不过我的问题总是“昨天你干嘛去了？”，中间会跳出“他是谁啊，什么时候开始认识你的”类似的问题。而且我觉得“你昨天究竟干嘛去了？”这句话在展览空间里，对观众也是有作用的。

陆：我想是现实的力量在直接发生作用。所以我觉得你这次的作品比较容易让我联想到你更早期作品的那种状态，例如94年的《城市空间：移动-跳跃12小时》和95年的《扩音现场》之类的。
施：在做《城市空间：移动-跳跃12小时》的时候我还没有开始关心艺术政治问题，只是考虑一种相互的制约关系，比较抽象。这个作品是应耿建翌94年发起的一个活动《以11月26日为理由》而做的。那一天我就在城市里走，把城市当作一个书写的场所。当时没有手机，我从家里出来，找到电话亭，就拿着电话本和上海地图，挨个给朋友打电话，告诉他们我有这么一个计划，我现在哪个路上，问他（她）住在哪条路上，然后把他与我呆的点在地图上标上，再用直线相联，告诉他与直线相交的路段有哪些，并由他在在些路段中来决定我该走哪条路。你想控制他，他也能控制你，这是个游戏规则，我不能完全有支配权，他也不能完全支配我。就这样，在双方相互的制约中一走就是12个小时。

陆：那么在老耿95年的活动《以45度作为理由》中，你做的是哪个作品？
施：我是在我自己居住的公寓里做了《扩音现场》（1995）这个作品。我把房间作为我身体的投射，一个私人的空间在概念上与人的身体是完全对应的。比方说卫生间，针对你排泄；客厅针对你的谈话；卧室针对你身体的休息，全是对应的，而且很安全、很私密。于是我就想给这个非常有规律的空间里嵌入一个“歧变”的词汇。我给每扇门都装了自动弹簧，每个房间都暗藏了麦克风和喇叭，并且一直处于开启状态中，在每个空间的交界都做了一堵夹着喇叭的透明塑料薄膜墙。这样一来，整个安全系统、对应系统，全部瓦解了。我必须像以往一样正常地生活在里面。任何房间的任何声音都会被放大，落实在震得哗哗地响的薄膜上。这个薄膜就像一个舌苔，一切现象都表现在上面：朋友聊天、上厕所、睡觉打呼、走路、拿东西……。到最后我简直疯掉了，一旦走进这个空间里，就非常紧张，完全没有私人空间的感觉。住在这个空间里感觉就像被监控似的，一点都不安全。但是好玩的情况也发生了，一个月后我要去加拿大做展览，当我把所有设备全部关掉时，居然特别不舒服，觉得安静得太可怕了。所以我想到一个人完全是可以被改变的。尽管一开始会非常不耐烦，但是长期在一种环境下也是会麻木的。

陆：你这一时期的作品更多地是探讨个人（身体）和空间的关系。我很好奇你的兴趣点是如何转向针对文化政治的“公共形象”呢？
施：《扩音现场》其实也是从我93年做的一个用感光材料的作品发展过来的。那时候我和钱喂康两个人一起做了一个双人展叫《形象的两次态度》。那个展览也是有策略性的，我们试图和“现在”有距离地离开，用另外一种方法去探讨一种所谓意识形态的问题。简单地说就是离开架上绘画，用另一种方法来探讨作品内部的问题。那个时候好像觉得直接面对社会性的问题有点简单。我搞了一大批的感光相纸，把相纸碎片填在一个媒介物的投影上，这样投影就变成立体的，而相纸处在一个明暗的零界点上，但是非常敏感而脆弱，一不小心这种平衡就会打破。《扩音现场》正是关于临界点的衍生探讨。但是这里始终存在着一个问题，人们无法真正理解你所思考的。

陆：就交流的有效性来说，那的确是太晦涩了。所以你后来选择了以大众更容易理解的话题，甚至借用一些商业设计的形式来介入你的作品？
施：这也是原因之一吧。最初的热情和所谓的立场在这个不断被开放的环境中早已被打得稀里哗啦了，而一不小心你就会一点点被异化掉。于是突然发现，所有的谈话都和策略有关，沟通是策略，身体也变成了策略。然后我就开始知道如何来面对身体，也知道可以如何利用身体了。那时我突然发现一个问题，交流和文化上的一种针对性。我觉得应该把这个问题放在艺术交流的背景上来考虑，来探讨一下。《今日上海新形象征集计划》（1997）就是针对艺术政治的。这个形象是在《移动中的城市》展览现场中让欧洲人通过网络挑选的。我提供了12种不同造型、颜色的发型，和4套服装，他们选择了他们所认为的当今的中国人。这不是我自己定的，我只是变成他们所需要的。西方的概念，我来造，彼此都可以获得好处。这就是所谓的双盈吧。就是这种意思，我提供他表演，他提供我舞台。

陆：这个“上海新形象”看起来像是那些西方人故意选的，开玩笑的。
施：也许吧。但我只能将计就计。你明白这个意思吗？不过有一点是西方人固有的定式，他们不约而同地都选了毛装。一方面他们觉得毛装是中国，另一方面也觉得毛装挺酷。

陆：“上海新形象”是否有将消费主义物化的倾向呢？或者说这个形象被视为一种商品，艺术商品？
施：不。这里面有一个误解，可能也有物化的成分，但是我觉得不确切。因为我觉得“上海新形象”反而是一种无奈的现实。首先要申明的是，我没有自恋，这和自恋完全没有关系。为什么我要以自己的形象而不是别人的？因为我所表达的东西具有普遍现实性，我也是其中的一份子。所以自己或别人作为“新形象”的原型那都是一样的。而且这个所谓的无奈现实是一把双刃剑。我看到这个问题，但实际上我自己也无法摆脱这个问题。

陆：是无法辨识？
施：不是，你能知道，但是你身不由己，不能洁身自好。这里有一个悖论，你想要发言，但是如果你不在这个圈子里，你怎么发言？或许是你发言了，要争取权利，但当你进入圈子以后，慢慢就变成了权力。所以你是不由自主的，你怎么能洁身自好呢？这是个困惑和无奈。那怎么办呢？你只能把这个现实表达出来而不是要改变什么。至少那个时候我是那么想的。就是这种现实嘛，我也混在其中。其实我们每个人都看得到这个问题。不是说只有我看到这个问题，问题是我们每个人能真正做什么？有的人，不做艺术了，但是他不做是不是就真的能洁身自好呢？他开始转到其它途径上去，结果也一样。我们要洁身自好是很难的。

陆：最后总是没办法逃出去。
施：没办法逃出去。从历史上来看，例如大地艺术，就是一个非常荒诞的例子。大地艺术的出发点就是要拒绝美术馆、博物馆制度。所以要在外面做，不能收藏。但是现在博物馆里全是大地艺术，像奥本海姆（Dennis Oppenheim）这类艺术家的作品全在里面，全部都是标准的艺术。只要被认为是艺术，市场就照单全收。

陆：其实我发现你很早就开始利用网络技术和互动技术来做作品了，像互动装置《请勿触摸“请勿触摸”》（1996）、网络互动作品《今日上海新形象征集计划》（1997）和《第一次约会》（2001）等等。
施：对啊，那个时候我就开始互动了。我想我也是国内第一个用网络作艺术的。不过我用的都是小钱，和现在的互动玩大钱是两个概念。

陆：这很有意思，小钱玩大概念，大钱玩小概念。那你觉得互动应该怎么做？
施：我也不知道。我倒更在乎如何把现场的空间整合成为好玩的、有意思的空间，然后促成一个可能是互动的东西。但现在很多互动的模式已经设置好了，就象一套不变的句法，无非每次具体内容换一换，很无聊的。

陆：这和一个人用同一种方式画山、画水、画人、画树，是一样的概念？
施：还不一样，画山、画水、画人、画树，完全是和自身体验有关系。比方说一个画画的人见山不是山，他能琢磨出一种自己的味道来。他不一定需要真正面对观众。观众喜欢，他无所谓，如果不喜欢，他也无所谓。但互动艺术肯定是涉及到一个公共交流的问题，因为和现场直接发生关系，因此就变成一个直接面对观众的东西。我觉得互动不一定是个设置，设置一个东西让人一开始就知道这是互动，就不好玩了。为什么我会这么想呢？我太太是做博物馆设计的。很明显的例子，你越感到真实就越虚假，为什么？前提就是它是安全的。所谓的危险并不是真的危险，他早就设置好，观众也知道。就像你走进一个恐怖世界一样，知道下一步是什么，全都设置好的。你心里早有准备了，其实这种设置完全就像虚拟世界，在这个现实里我什么都碰到了，但又和我无关，我很安全。

陆：你不喜欢预设。
施：不，没有一个艺术家不预设的。但是如果把预设变成完全可以控制的，我就觉得不好玩了，这里面没有一个随机性和突发性。

陆：其实还是想法问题。人的想象不应该因为技术的发展而得以限制。
施：真正有意思的应该是通过技术能带来观念的改变。但问题是现在很多互动艺术都变成技术艺术，已经不好玩了。所以我觉得，现在我们应该用最单纯的方式来做艺术，或者应该停下来，好好想想。

陆：但是现在的艺术市场似乎更注重作品的社会效应或影响力，而不是艺术本身或者想法。
施：其实我们都是共谋者。不管是有意还是无意，就像是库哈斯说的，我们已经被转进去了，混在里面了。记得马塞尔·杜尚的采访里有一些话，“一个非洲艺术家，和我们有什么关系”；另一句是：“我毕竟游了八年的泳”。我以前一直不理解，但现在越来越明白了。