丁乙的近作体现出一种加速感，虽然他的创作速度并没有变化。作品巨大的画面由“x”和“+”等符号松散排布而成。艺术家一笔一笔徒手完成全部作品，如同冥想。作品的速度感体现在十分明亮的刻痕上。刻刀划过多层颜料，刻入底部木板表面。在油墨般的黑色基底上，这些暴露在外的木线和周边的荧光色层像视觉高速公路，把观者的视线迅速从一点引到另外一点。

丁乙部分早期的系列作品画在不寻常的材质上，例如瓦楞纸板、无浆帆布、家具和（1997年之后）成品格子布。在这次展览中（他在Timothy Taylor画廊的首展），艺术家将展出七件画在椴木板上的重磅新作。他第一批大型木板作品为上海龙美术馆2015年的个人回顾展而作，是对展览空间的视觉回应。“展厅巨大，九米多高，混凝土墙体，冷而坚硬，仅仅使用画布还不能在这个空间中显示绘画的力度。后来想到了用木板作为材料，来控制空间的场域。”①

丁乙选择木板，是因为木质对氛围和实体的影响，能够呈现刻划（几乎是雕塑似）的效果。木板给他带来了新的探索领域，代表了创作的新纪元：这个重要的新阶段延续了他对于表面和视觉平面之间复杂关系的长期研究，力图寻找平面之下隐藏的内容。1980年代末期以来，丁乙一直在使用十字符号。通常来说，这个符号的功能是结合性架构的普遍能指（universal signifiers），好似砖块之间的水泥、两根绳子打成的结、芦苇草编或是岔路口；新作品里的木刻则更像是考古挖掘的结果。
      
最近的系列作品中，丁乙在木质表面上堆积了数层颜料（其中四件作品的用色是黄、绿和黑；三件是橙、红和黑），宽阔的笔法涂出不同厚度的色层。在有些作品中——最明显的例子是《十示2016-6》（2016），颜料基底厚重，高低起伏。黑色背景中，厚涂的隆起上轻轻地画了多条白色的网格线，产生了断奏曲的效果：饱蘸颜料的画笔跃过画面，只和隆起基底的顶部接触。在黑色的表面下，霓虹色颜料堆积的地方充满了潜在力量，火热的颜色亟待被木刻刀切开，得到释放。丁乙说：“我想在这批作品中塑造某种正在萌发的力量，而不是已经发散出去的。”②

这种潜伏状态和力量呼之欲出的感觉也体现在了作品对城市风景含蓄的参照中。这些画作不是描绘场所（places）的作品，但是它们是对“非场所”（non-places）充满活力的描摹，几乎呈现出动态状。它们像夜景鸟瞰图，反映出马克•奥吉（Marc Augé）笔下的“都市世界”（city world） ③。划开的道路和边界、移动的场所和混杂的人群全部展现在明亮的霓虹灯下。在这些作品中，黑色的表面被丁乙比作“一块黑板，或者是一块石碑”④。其地位就像是我们脚下的大地。表面之上有可供建设的开放空间；表面之下则是一个隐藏的世界，仿佛一座城市的考古遗迹，只有打破表面才能显露出来，成为意识记忆（conscious memory）的一部分。一直以来，丁乙的作品都在暗示时间的流逝和人类生活的运动和喧嚣。在多个系列中，作品用色明亮（自从2000年代早期开始，艺术家经常使用霓虹色），表面的十字符号无尽扩散，让人想起现代网格化都市中形状不断变化的人群和脉动的灯光。他说过：“虽然我是一个抽象艺术家，但是近些年我开始关注上海的城市发展。”⑤  

地理学家段义孚认为，人类天生的模式识别能力、虚拟概念视觉化的能力和建筑环境的结构性之间有着清晰的关联。“人类不光可以辨识自然界的几何图形，在大脑里构建抽象空间，也能够用可见的材料体现情感、图像和思维。最终能建成雕塑性和建筑性的空间以及（在一个宏大尺度之上的）经过规划的城市。”⑥丁乙的《十示2016-4》到《十示2016-10》系列作品让人想到城市、虚拟空间和人类关系网络等智力和感观认知的元素。可能最重要的是，它们让观者看到，艺术家流动的视角在大量抽象和神秘的形状和样式中建立逻辑和秩序。

丁乙对于设计和样式十分着迷，研究力求深广。在这个领域，丁乙有着扎实的功底。他曾经说过：“因为工艺美校的专业是设计，所以设计就一直影响我，要将绘画与设计进行嫁接。” ⑦最早的《十示》作品借鉴了印刷和平面设计的视觉语言。十字源自于平版印刷的十字标志。艺术家在早期的一些作品中使用了精确工具，在画布上消解掉所有可能留下的痕迹。⑧这些作品中对设计的参考有颠覆的性质，轻巧地打破了当时前卫艺术圈对于工艺和实用艺术的禁忌。⑨他尝试在不同质地、疏密和特性的表面上创作，产生出一种柔软的、做旧的作品效果。《十示1997-B21-1997-B24》（1997年）就是一个例子。曹维君评价它“使人联想到[…]出土的织物” ⑩。那段时间创作的纸上作品（最典型的是1995年的《十示 1995-B13》和《十示1995-B21》）像是手工编织的样本：层叠的网格看似彩线织成的网，在边缘处解体成缕缕细线。

丁乙在接下来几年中使用苏格兰格子布作为画布。这个选择不是为了彰显格子布的手工艺传统，而是利用布面已有的网格和十字。在这个基本结构上，“一个单元符号”聚集在一起，“像是一种组织画面的一个笔触” 11。在《十示 2000-8》和《十示 2000-9》（皆为2000年创作）中，丁乙绘画的边缘还能看见格子布的痕迹，像淡淡的幽灵。这些作品中，不断变化的样式和颜色界定出不同平面、方框和区域。

丁乙创作中使用格子布的文化深度来源于苏格兰和中国之间长期复杂的贸易史。十九世纪后半叶，被迫向西方贸易开放的“通商口岸”让格子布等欧洲纺织品通过上海和周边区域进入中国（该地区一直走在中国服装的最前沿）12。 传统苏格兰花格子布是结实的羊毛布料，纱线颜料提取自当地的植物。每个地区的植被都有些许不同，因此它们各自的格子布直接代表了这些地区的居民。经过长时间发展，每个苏格兰氏族的格子布都有了自己独特的样式和颜色。有八十年的时间里，苏格兰禁止穿格子布。禁令结束后，在1820年代，格子布产业得到了重生。约二十年之后，英国建立了第一个通商口岸，格纹布料成为了特色出口产品。
      
在某种层面上，这些历史联系渗入了丁乙后期对于格子布的使用：“在这个阶段作品里开始有更多、更直接的社会和文化批判成分的体现。[…]我想尝试在创作的方法上去触及如‘文化间的误读’等问题” 13。丁乙使用的红色、黄色和绿色呼应了成品格子布的设计。网格的安排则暗指纺织品制版的传统（包括围边、表面和花纹）出现了变化，不再完全对称。这些作品像是新的混合产物，而全球市场则变成了挪用和误读的文化回音室。

2002年，丁乙仍然会不时的使用格子布。但他的作品进一步超越了静止、固定的样式，日益明显的展示出运动感。“我想在作品里反映出这个城市的喧哗和刺激。荧光色和金属色折射了物质化的时尚和繁荣，但十字背后也可以看到混沌与虚无。” 14有些作品中，粗线条竖直的从上往下掠过画布，像是转动的电子广告牌，或是电子游戏里翻滚的方块。另外一些作品中，观者会有交通高峰期的感觉，画布的中心是一个交叉点，有些彩色十字组成的长条向着中心点延伸，有些长条从中心向外发散。这样的交叉排列在《十示 2008-21》（2008年）等多幅组合的作品中达到了极致。组画挂在墙上时，其排列方式使露出的墙体呈现白色十字状。这种让人震撼的体验类似他最新作品中把画板划开而成的交叉：两者都带有一种暴露感，仿佛作品在充满活力的动态中迸发的火星。
             
本次伦敦展览展出的作品（《十示2016-4》到《十示2016-10》）归因于他对于抽象和模式生成与城市、设计史和手工艺传统这些概念之间关系的不断探索。它们或许也反映出他使用织物创作积累的知识和经验。从远处看，作品仿佛放大的布料（可能是粗花呢或格子布），十字标志替代了经线和纬线的交织。一个个分散的色块暗示出一个更加广阔的样式。如果观者仔细研究，作品中不同颜色和光泽的标记层层交织，纷繁复杂；刻划则带来了新的深度，就像一个细密的、织物一般的场域。通过了解和使用木版雕刻技法，他再次展现并提升了对“木雕、浅浮雕、篆刻、碑刻、漆器的剔犀”等传统工艺形式和技巧的兴趣。丁乙创作的并不是木刻作品，而是使用木刻的技法为绘画服务，以便“有更大的自由性和机动性。[…] 材料的变化一直是我对于绘画表象探索相适应的一种手段，所以在不同的时间都会选用不同材料来突破自身绘画的语言。” 15

2017年4月

①和本文作者的电邮采访, 2017年3月23日
②引自《马啸鸿对话丁乙》，2015年4月，见《丁乙：何所示》，上海龙美术馆展览画册（2015年）
③马克•奥吉（Marc Augé）, 《非场所：超现代性导论》，第二版 (Verso Books, 2008年)
④和本文作者的电邮采访, 2017年3月23日
⑤引自《马啸鸿对话丁乙》
⑥段义孚, 《空间与场所：经验的视角》， (明尼苏达大学出版社, 1977年)
⑦《丁乙采访（马修·伯利塞维兹Mathieu Borysevicz）》，载于《2013艺术长沙：丁乙》 (湖南美术出版社, 2013年)
⑧曹维君，《“十”的魔术师》， 载于《典藏国际版》（Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art）, Vol 7, No. 5 (2008年9月-10月)
⑨同上
⑩同上
11 和本文作者的电邮采访, 2017年3月23日
12 罗伯特• 罗斯（Robert Ross）, 《服装：全球史》 (Polity Press, 剑桥, 2008年)
13 曹维君，《跟丁乙闲聊》，2007年11月10日（未出版）
14 同上
15 和本文作者的电邮采访, 2017年3月23日