本届雅加达双年展的主题是“Jiwa”——这个词在印尼语中意为“灵魂”，具有能量与生命的含义。本届双年展通过聚集可以串联各自历史的、既来自于本土也来自于世界的知名艺术家和青年艺术家，借此希望能够呈现出展览对印度尼西亚现代艺术和当代实践的各种调节。“Jiwa”是一个相当合适的主题，由艺术家麦拉蒂·苏若道默领导并提出。她是此展览的第一位女性艺术总监，同时也是印尼最具有知名度的行为艺术家，她的创作始终围绕着过去、现在、将来以及有关“内部世界”的对话。因此，对来她来说，试图通过历史之魂去链接艺术家和观众就成为了一种颇为自然的方法，这既是一种抵抗遗忘的方式，同时也开启了对未来的新思考。

苏若道默的行为实践时常围绕着作为生命和记忆容器的身体而展开，通过探索历史、文化以及人类行为来展现个人爱之经验、自我迁徙、不确定性以及社会政治等。这些想法往往通过不断重复的行动展开，特别是在精心挑选的物体与环境周边，去进行与身体张力、抵抗以及转变有关的长时表演。她已经在全世界范围内有了超过20年的表演经验，在艺术节、双年展、画廊和美术馆中均有过行为演出，然而她的作品直至今日仍然非常吸引人，简而言之，苏若道默一直在展示存在着的身体本身。

当我通过Skype对她进行这次采访时，苏若道默还一直处在“双年展”模式里，她被身边忙于工作的策展团队所包围着。但是，她还是展现出我一直欣赏的慷慨、能量与雄心，当我们几年前在Valentine Willie画廊合作的时候，她的这些品质就令我们之间的合作非常愉快。同时，我很想知道是什么吸引了她成为如此有雄心且有想法的策展冒险家。她不假思索地回道：“我能做出如此大迈步的原因是希望能服务艺术家，并对艺术世界做出更多贡献。当我发觉自己的身份不是艺术家的时候，相比起自己主导自己，我更想考虑一下观众的想法，还有双年展究竟能做什么。“这种服务态度和社群精神在苏若道默事业和实践当中相当重要，特别是当她从居住了20年的德国搬回故乡苏腊卡尔塔后。她还在表演，但同时也成为很多青年艺术家的导师，她于2007年创办了行为艺术节“不明领土“当又为本土艺术家的对话和交流提供了平台。2012年，她将她的工作室家改造成Plesungan工作室，成为“不明领土”的行为艺术实验室空间，在里面举办各种艺术家对谈、工作坊以及各式项目。尽管在这里她亟需充当一个艺术家、导师和教育者（她从2013-2016年一直在雅加达的印度尼西亚舍尼学院担任客座教授），她似乎已经不想在艺术家的道路上行走下去了。

早年：印度尼西亚和德国

苏多道默1969年出生于苏腊卡尔塔，这是传统爪哇文化的一个中心城市。她的父亲Suprapto 苏若道默是一名备受尊敬的先锋艺术家，他将来自于爪哇文化和佛教文化中的多种舞蹈、自御术以及军事艺术相结合，创造成了一种得以联结生命与自然的、名为“Amerta”的新冥想舞蹈。艺术家的母亲也是一名传统爪哇舞蹈家，但在苏若道默小时候就去世了。但是，尽管每天与这些艺术家共处，她的父亲却鼓励她走出一条自己的路，而非跟随父母的脚步亦步亦趋。尽管耳濡目染多年，苏若道默在父母身边学习的并不是怎么成为艺术家，而是如何保持独立和维持生存。但是，尽管她在万隆巴查查兰大学学习了国际关系、接着结婚并在1994年移居德国，命运总是无法更改。

她踏足艺术界的故事现在已经广为人知了。那是在德国布伦瑞克植物园的一次偶然的机会，她和日本舞踏家古川杏在一张长椅上有了短暂的交流，这段经历帮助苏苏若道默日后在艺术学院学习了表演和雕塑。古川杏对舞踏、以及对身体内部世界器官与功能的教导，以及通过科学研究解锁后并随后重构的运动等均成为苏若道默创作的基石。她也了解到了编舞、布景、灯光和服装设计的重要性，以创造出一个具有能量和焦点的空间。但是，正是先锋艺术家和她的导师玛丽亚·阿布拉莫维奇，这位灌输给她用重复以及长时表演去检验生命的对抗本性的艺术大师真正影响了年轻的苏若道默。通过放慢动作速度到一种极致，以及在一段长时间中不断地重复这些动作，她发现，深刻的意义往往就通过“真实的荒谬“而被寻觅到了。苏若道默的作品中一直致力于呈现令人惊慌同时充满力量感的结果。

所以，她正是在德国而非印尼打开了这些艺术的可能性。在地理位置上的迁徙对她来说加剧了一种距离感，迫使她不得不去分析自己在西方语境下突然被“他者化”的身份和文化。她并不希望在作品讲述某种身份政治，但她也知道他人对其作品的这种理解是不可避免的，大家不会从她在大学期间的学生身份入手。在之后的七年内，她参与并创作了如同《Der Sekundentraum》（1998）这样的作品，表达了寻求灵魂的旅程。在这件长达一小时的表演中，她将自己环绕她于德国买的无数件衣服之中，她把它们整齐地叠成一摞，只为了之后打乱它们。接着，她把尽可能多的衣服放在身体上，直到自己被一大堆织物压到无法移动为止。每件衣服都代表了艺术家的一个新阶段，以及她在国外寻找身份的过程，作品的完成正在于自身所背负的负担之中。

她在大学创作的另外一件作品成为了她最负盛名的代表作——《Exergie-黄油舞》（2000）——这件作品与她纠结的生活息息相关。作品中，她穿着紧身黑裙和红色高跟鞋，随着来自南苏拉威西岛的帕卡雷纳舞鼓点进入到一个房间里，在接下来跳舞的20分钟内，她在20块黄油上不断摔倒爬起。每次摔倒的声音以及对下一次摔跤的预测都为观众营造出一种紧张感，观众既对她产生同情，又对她挣扎的无效动作所吸引。女人在黄油上起舞的“真实的荒谬”转化为了一种诗意的动作，在这时，艺术家是非常脆弱的，她对自己的生活有一种不确定性的恐慌。所以，这并不有关摔倒的身体痛苦（实际上苏若道默根本就不关注与痛苦本身，同时她也找到了一种能避免受伤的摔倒方法），她真正关注的是在光滑的平面上去保持平衡、摔倒后能站起来继续跳舞的精神力。在人生的起伏后，苏若道默能做出这样的作品并不奇怪，这件作品现在已经在多个国家演出过。人们倾向于将这件作品归纳在对更大权力和系统的抵抗之中，同时，通过她逐渐衰老的身体，每一次表演又能反映出当下生命的质量。

尽管她作为异乡人的身份成为她早年学生时代作品的养料，苏若道默很快就融入到新的社会中，并从这个接收她的家庭里收获甚多。总之，德国确实给了艺术家一些自由想法，提供了一些新的表达方式，这与爪哇传统和传统美学都有所不同，让她变成“广阔观点的接收器”。她爱上了行为艺术这种暂时性的媒介，将自己从造物的期待中解放出来，同时开始将身体当作一种复杂的作品开始创作，在表演过程中，身体可以被艺术家和观众同时捕捉和感知。

哲学、研究和表演过程

苏若道默在2002年毕业，在完成行为艺术的本科和硕士后，她在之后的十年中选择定居德国，但是偶尔也会回印度尼西亚。这个特殊的跨文化背景让她拥有了能从东西不同语境里寻找讨论主题的视野。但是，她对被占用的身体（这是经常在讨论她作品时被忽略的）一直颇有洞见，这成为进入她实践的一个入口。苏若道默的每一件行为作品都花费半年到一年的时间创作，首先她要进行广阔的阅读，记笔记、绘画、旅行，学习新的技能、与他人交流、拍照等。有时，她也会将自己的写作和诗歌也囊括在最后的项目中，将作品比喻为诗歌式的表演。更精确来说，她将表演和俳句关联起来，用一些缜密的基本动作去编排，带有一些自足的旋律，组成一段诗意动作。但是，正如她所声明的那样：“我在表演的时候不计划我的情绪；我计划的是一个能用各种思想控制我自己的行动平台。”因此，她一旦开始表演，一切都有可能发生。她用身体去接收一些情境带来的“回震”，这迫使她从情绪和理性两个方式去反应。她将这描述为“一种不使用叙事结构的聚集型压力”。对苏若道默来说，身体既是实体的也是精神的，有一种能接受传递想法、情绪、享受律动和体验可感物的感官能力。当她表演时，这些元素全部被串联起来。这并非是一种自发的能量，而是她对不同时空的一系列不同反应——时空的特殊性反过来影响了苏若道默的动作。当她在不同地点表演同一件作品时，她经常会提到这点。在美术馆或画廊演出结束后，艺术家会将表演剩下的元素（比如她使用的物体或穿过的服装）留在展览空间里，同时还伴有表演的视频记录。和许多行为艺术家类似，她相信身体缺席和在场的不同引导力。

因此，空间对她的作品来说非常重要。这就是为什么她经常独自演出，以一种内省的方式思考、移动并体验她周围的空间。但是，需要注意的是，尽管她的作品来自于一个私人地域，苏若道默并不希望分享她那些特殊的自传细节，她反而希望自己与身体相连接的时候同时与观众相连，这就需要通过她对照明、舞美、服装、物体和不同材料的把握。她的“道具”包括活动物、动物尸体、椅子、杆子、玻璃、衣服、橡胶绳、书、镜子、鞋、炭笔、小麦粉和床，每一件物体都拥有自身的象征意义。有时，她会在一间屋子里面再造一间屋子，或者占领一个画廊，或在寺庙和户外表演。她以前通过两个原因去选择服装颜色（她喜欢红、白、黑、蓝的连衣裙与高跟鞋，然而现在她更喜欢同色系的上衣和裤子）：一是最大限度的把焦点聚集于她，二是某一色调自身就有象征意义。例如，她反复使用的红色就象征着暴力、血液、爱情、诱惑和火。这些物件和元素就像对观众的触发器，用以解释她复杂而又多层次的主题。

行为作品：2002-2012

苏若道默的艺术家传记中时常有一句能恰如其分描述其作品，同时兼具诗意的声明：“她的作品一直在处理人类身体、身体所属之文化和所属星座的关系”。在2002年到2012年间，这个“星座”是由她个人的内部自省、对德国的适应、对印尼的观察以及作为女性的身份来标明的。她在这期间的行为看上去是她随着生活改变而适时作出的策略调整，成为处理疑问和不确定性，以及为她表演风格创造培养时间的作品。对我来说，这是一段她在通过有意义和代表性的作品进行学习、抵抗以及自我认知的时间段。

在这一节点中，苏若道默的女性角色以及女性在家庭、工作、社会、历史和文化中的普遍角色是她的主要焦点之一。在她的一件早期作品《诺言》（2002）中，苏若道默身着一件红色长裙，头发梳成一条拖地的马尾辫。她操纵摇动着一个牛的肝脏，在三个小时内时不时在空间里坐着、站着或移动。受到印度教女武士杜尔迦的启发，这件作品实际上表现的是母亲或缺乏自我认同感的女性的奉献。作为调节血液新陈代谢的肝脏代表了亚洲人的一种观念，即我们的器官影响了我们的情绪，这也可以和印尼的一个短语“makan hati”产生关系，这句话可以被转译为“吃掉肝脏，以吞掉苦痛”。在另一件首次表演在2007年、名为《我爱你》的作品中，她探索了语言的意义，将其个人经历转化为对爱情和女性的理解。她穿着一套黑衣黑裤和一双黑色高跟鞋，背负着一块玻璃，重复着“我爱你”这句话。观看苏若道默背负玻璃的困难历程，映射了人类关系所带来的脆弱。

因此，要总结她在这十年间创作的作品，我们可以聚焦到苏若道默的“脆弱”之上，她以写好的脚本为作品基底，表演、观察并容忍她的环境。但是，后来的行为，《我是自己家里的鬼魂》（2012）就显示了她向一个更雄心勃勃新阶段的转型，她在这件作品里展现出一种能量的转变，反映了她对禁锢生命的社会政治系统的疲劳。在这件特殊的作品里，她在一个磨台上摧毁了数百斤的煤球。在超过12小时的艰苦劳作后，她白衣变成灰色。对苏若道默来说，木炭代表了一种精神的失落以及陷于无家可归的失落状态。或许值得注意的是，这件作品是在她回到故乡印度尼西亚的一年前做的。在此之前，她已经在一些类似《给祖先的摇篮曲》（2001），《Ale Lino》（2003）以及《尘埃》（2013）这种表现他与印尼政治文化关系的行为作品了，但这些作品都是艺术家以观察者而非居住者的角度来创作的。很显然，这些作品显示了她对家乡的向往，一些改变也应运而生。

回到印尼以及近作

在国外生活了近20年之后，2013年，苏若道默最终回到她出生的国度印度尼西亚。这一时间段恰是她在真正了解到自己是谁、是哪一类艺术家之后、重新聚焦于自身社群的时间段。在一段时间的重新调整后，她终于成为了想成为的那一类，即一名根基于本土语境的国际艺术家。从2013年开始，这种自信开始从她的作品中一一展现，她艺术家的主体能动性也更为强烈，她的作品不再是简单的表达悔恨或懊悔，而是在用声明的方式讨论对她来说很重要的问题。苏若道默一直相信，在一个政治系统里，那些个人带有“个人即政治”倾向的女性主义箴言，她也创作了一些质疑那些处于权力结构中人类行为的行为表演，例如通过《说谎的边界》（2004）里的自由动作，在《我诅咒你》（2009）中的自由言谈，以及《热情朝圣者》（2010）中跨国劳工的困境。但是，在过去五年内，她的行为更勇敢，更敢于直面现实问题，她的语言更加简介但有力度，意义并非是叠加的，而是更深刻且更政治性的。

例如，《Lologue》（2014）就在检验家庭单元的权力是如何模仿大组织下的权力结构、并通过家庭代际关系传递下去的。大部分情况下，权力都是通过身体姿势表达的。在这个表演中，苏若道默选择了集会中演讲者的姿态，比如说举起手指、举拳等，她身穿黑衣，挂满铃铛，头戴一个带钉子的面具，在一个楼梯上行走、就坐和爬行。在她于空间中前行之时，这些铃铛就发出巨大的声响，创造出一种令人迷惑且犹疑的体验。在另一件作品《虚空交易》（2014）之中，她向画廊的墙面射了成百上千支箭，以此批判人类对战争无止尽且无意义的执着。在这些作品中，她没有将目光聚焦于国家的政治问题，而是展现了对人类本性的批判，这种本性体现在通过暴力与占领对权力的追逐和控制，同时，作品也传达了情绪之中的黑暗和悲剧性。

尽管她对普世主题的偏爱大于国际问题，她还是在作品中一直关注着一个国家：印度尼西亚。可能最明显的一件作品就是她于故土上创作的作品《健忘症》(2016)。历史中的某些艰苦片段经常会由于政治等原因被抹去，保留下来的是过去的碎片。作为讲述这些不便被言说真相的提示者，苏若道默在一个小空间中待了五个小时，她将象征哀悼的黑布缝合在一起，同时在黑墙上用粉笔标记出代表着过去的记忆痕迹。尽管这件作品看似反映了一件世界性的问题，但由于苏若道默选择在印度尼西亚表演了这一行为，这就直接将主题指向了苏哈托总统时期的新秩序（1966-1998），这段时期一直被暴力与腐败相纠缠。

苏若道默并未顾及她家乡的阴影以及每天都在发生的、这些挑战生命的事件，她一直在保持创作，并将创作本身当作她在当地和其他地区艺术界的一股跨文化话语的活跃声音。她一直都是行为艺术的热情倡导者——雅加达双年展就会展出16件行为作品——她同时对当地舞蹈群体也表示出极大的兴趣，这也就是她为什么在印度尼西亚社尼大学读取了一个舞蹈博士专业，在年轻人的社群中，舞蹈是最流行的行动。“我最初的动力就是希望能找到我对我们社会的贡献，因为创作艺术就是去创作能理解生活的知识。“在多年的工作和全球旅行后，她所具备的这种无私态度证明了苏若道默已经寻找到了她的“根”。尽管她还是把自己当作一名艺术家和编舞者，她与她的社群保持了无比紧密的关系，最终也与她的身体保持了紧密关系，正如她所说的：“我的身体借用了我的生命，充实了我的视野。”对任何一名行为艺术家来说，生命是最终被忍受之物。