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描绘观念:刁德谦在北京UCCA举行大型回顾展 - 专访

来源: Art Radar 作者: Nooshfar Afnan 翻译: 凌维婕 & 曾里程 2015-09-17

刁德谦以纽约抽象学派的方式呈现个人故事

著名纽约艺术家刁德谦的大型回顾展已在北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)开幕,该展囊括了艺术家迄今为止最为全面的作品。从2014年参与惠特尼双年展,到奥德里奇当代艺术博物馆的《刁德谦:从前至后》个展,这次回顾展将围绕这位纽约艺术家的近况展开。为此Art Radar对刁德谦进行了采访。

刁德谦于1943年在成都出生,六岁时随祖父母从中国大陆逃到香港。1955年,十二岁的他前往美国与父亲一同生活,并在20世纪60年代末进入纽约艺术界。经历抽象表现主义及其伴随的批判性辩论之后,他的作品从纯粹的抽象转向更具观念性的创作手法,他以这种手法涉猎了更广泛的主题,如现代主义的各类历史、身份认同问题以及他自己家族的历史。

在这次采访中,Art Radar与刁德谦谈到他当前在北京的个展,他对现代主义和身份政治的迷恋,以及第二次回到中国的感受。

Art Radar:恭喜你的个展在尤伦斯当代艺术中心成功开幕。这不是你第一次在中国大陆展出自己的作品,但是此次展览是对你自身的一个重要回顾,它囊括超过115部作品,时间跨越50多年。你是否想过会在这里实现一个如此全面的展览?

刁德谦:想都不敢想!这次展览完全出乎我的意料。我从来没有期望过能做这么大规模和范围的展览。两年前,UCCA的馆长田霏宇(Philip Tinari)来探望我。起初我以为这只是一个社交拜访,因为我们在2004或2005年时见过面,后来2008年他还为我在北京的展览《大亨里的房子》写过一篇介绍文章。我非常尊重他的学识和智慧,这也是为什么我会找他帮我写文章……瞧,他这就来了,他嘴里说出来的第一件事就是他想为我做一个非常全面的个人回顾展。

我的第一反应是:为什么?很可能是因为我认为中国观众不会对我的作品产生特别的兴趣,而2008年那次展览更让我坚定了这种想法。那次展览主题与我在成都第一个失去的家园有关,我当时试图创作一些可能会吸引中国观众的作品,然而他们似乎不太感冒。当2008年观众没有回馈我所期望的那种关注或兴趣的时候,我就觉得这样做是无用的,那为什么田霏宇还会想做这个展览呢?

Art Radar:即使粗略地一瞥你的作品,也能看出你对欧美现代主义艺术家和建筑师有着深深的迷恋,比如巴尼特·纽曼(Barnett Newman)、罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)、卡西米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)、 康斯坦丁·梅尔尼科夫(Konstantin Melnikov)、亚历山大·罗德钦科(Alexander Rodchenko)等。在作品《躺卧1》(2000)中,你看起来是懒洋洋地躺在椅子上,背景是波洛克(Pollock)1950年的作品《32号》。你为什么会如此着迷于引用历史上的画作?对艺术家的这类引用是在表达敬意,还是说有时也会构成批评?

刁德谦:你的问题让我想起过去几天里我接受过的那些采访,人们似乎对我的华裔身份或身份认同问题有着浓厚的兴趣。从我那些引经据典的作品来看,我意识到自己实际上是非常中国化的。这些作品肯定了过去,然而有趣的是,我引用的那些西方艺术大师,比如马列维奇和纽曼,都是西方先锋派“破坏过去”思想的完美例证——“你不会获得进步,除非你从零开始”。但“从零开始”的想法是一种乌托邦式的不可能。以我的经验来看,我是历史的一部分……我是站在这些前辈的肩膀上向前推进的。

问题的最后一部分,我对艺术家的引用是表示敬意还是构成批评……好吧,两者兼而有之。如果我没有对这个人有足够的认识,我根本不会去引用他的作品;但同时,我也想以此来区分和超越他们做过的东西。我认为这在我作品中应该是十分明确的。几乎我所做的每一件事,我认为你都可以在展览现场看出来或者过后回想起来:我的作品是与别人做的作品有关联的。我从来没有一刻觉得我的作品是独一无二的,我认为我做的是一个正在进行的讨论一部分。

Art Radar:我想谈一下由30幅画组成的《至上主义小监狱》(1986)系列,里面19幅会在尤伦斯当代艺术中心展出。你想通过这个系列来表达什么?

刁德谦:当我还是一个年轻艺术家的时候,许多我学习过的前辈都以批判性思维角度贬低过20世纪20和30年代的欧洲现代艺术。欧洲艺术被认为过于注重构造,有太多预先的计划,而它们在某种程度上已经被尝试轻视构图的抽象表现主义所超越。我决定研究它们——但这样做,我觉得自己离我感兴趣的工作越来越远,而且我已经学会去相信美国绘画的胜利。

我已经做了相当多以马列维奇1915年第一次至上主义的展览经典照片为基础,并与结构主义、20年代的几何艺术和俄罗斯艺术家相关的作品。填补他们之间距离的同时也是在回归纽约语境中发生的一些事情。

我偶然发现了一幅由罗伯特•马瑟韦尔所作,名为《西班牙小监狱》的画,它主要由垂直条纹构成,左上角有一条水平线横穿过个别垂直条纹。这幅画看上去是典型的至上主义式正方形或十字图式。当我试图弥补自己在研究美国先锋派和欧洲先锋派之间中产生的裂痕时,我决定把这两者结合起来。这个系列以一些黑色垂线和红色界线作为开端,然而画完三到四幅作品之后,我才创作出整个系列的关键之作——在赭色的背景上,左侧是一个马瑟韦尔式西班牙小监狱,右侧是一幅至上主义式十字画。不知不觉中,我已经为这个系列创作了30幅作品。

Art Radar:1989年你开始创作一些以艾尔弗雷德·巴尔1936年流程图为基础的作品,比如《如果可能的话,需要更多的画家》(1989)、《几何与非几何》 (1990) 以及《什么是现代绘画?》 (1994),展示1890年至1935年间现代主义的历史影响力。你的作品中出现了新材料和新技术,如将乙烯文本及丝网印刷的图像叠加到用丙烯颜料绘制的平滑单色背景之上。这些作品与众不同的地方在于远离了现代主义,并对巴尔提出的现代艺术理论进行了批判。能否谈谈你创作的图表与艾尔弗雷德·巴尔的有什么不同?

刁德谦:研究艾尔弗雷德图表的一部分原因是因为它无处不在。它恰好是艾尔弗雷德1936年“立体主义和抽象艺术”展览图录上的封面,因此可以说它是构成抽象艺术的教科书式理念。我第一次尝试做的是一个绿色黑板,然后在上面用粉笔重制他的图表。现在他的图表也许被看作是立体派和抽象派艺术的典范,但如果你把它写在黑板上,它是可以被抹去的,其他的发展和名称也可以被取代。

因此,当我专注于艾尔弗雷德和他的图表时,一些其他的想法出现了。其中一个想法注意到一个事实:艾尔弗雷德曾把立体主义和抽象艺术的历史分为“几何”和“非几何”两个分支。于是我创作了一张双联画,将其中一面塑造为非几何空间,在上面涂鸦和自由绘制曲线,而另一个平面上都是规整的直线。

在另一个作品中,我只做了一行没有名字的线,暗示其他名字、其他运动都可以被放进去。那幅画是我第一次使用乙烯,因为我没有足够的耐心去画字母和表格。这同时也表明,对我来说,当一个画家的兴趣在于你所说的那个光滑表面上,而绘画和其他部分都可以通过其他方式来实现。通过结合机械和机器制成的东西——乙烯,我会把精力更多地放在自己的手工部分。
      
Art Radar:你在创作中一直专注于信息的“统计分析”,这些通常出现在在电子表格上的内容,如平面图、坐标图、日期和数字,充满了你的作品。此脉络中的几件作品都只与巴尼特·纽曼相关,例如《巴尼特·纽曼:绘画按尺幅排列(蓝)》(1991)和最近的作品《巴尼特·纽曼:他标志性的一年(按形状)》(2011)。你觉得这种在画布上排列信息的方式,会是贯穿你这些年创作的一个主题吗?

刁德谦:我的许多作品都有坐标图、平面图和地图等,其中一部分是在刻意地尝试反驳一个很常见的传统绘画观念——“画布上要有天才画家涂抹过的笔触”。通过用特定的信息、平面图、坐标图进行创作,我想让艺术不再那么高不可攀;它其实是任何人都能做的事。

至于为什么会选择巴尼特·纽曼,是因为我对他很感兴趣。我碰巧在巴尔的摩博物馆(Baltimore Museum)里看到他的画册,里面列出了他各年所创作的作品数量。我注意到他在27年里只画了大约120幅画,这让我很吃惊。我认为他是个十分重要的艺术家!他对后世艺术产生了如此巨大的影响,而他的作品竟然寥寥无几?

于是我决定以某种方式把这件事描绘出来。我从图表(书)中获取信息,然后把它们糅合到一起。当然,我也从他的作品中借用了一些形式元素。例如,我的颜色就直接参考了他的作品《是谁在害怕红黄蓝》(1966 & 1970)。这就是为什么最开始的那三张画是红色,黄色和蓝色,以及从内部来看,第一张作品中拉链被涂成红色,黄色和蓝色,上面日期也成为了引用“拉链”的一种颜色。

Art Radar:不知能否问问你的身份问题。1979年,在离开故土30年后,你重新回到成都。你提过这是你自从离开中国以来第一次见到母亲和两个比你更小的兄弟姊妹。那次的经历如何?对你的人生轨迹和艺术创作有什么影响?

刁德谦:我和家人分开了30年,到达成都时我感到非常痛苦,我经历了作为幸存者的内疚。1979年我36岁,也许就是从那个时候我开始寻找自己与中国之间的联结。在此之前我几乎一直生活在西方,青少年和大学时代的我曾想尽力成为一个美国人。

Art Radar:那次旅行影响了你的艺术创作?

刁德谦:那次旅行迫使我的艺术创作停顿了几年,这与我亲眼看到母亲赤贫的生活状况有关。我简直不敢相信,我母亲这样一个在优渥家庭长大的人,却生活在如此可怕、恶劣的环境中。这无疑促使我思考,为什么当我的家人遭受如此多的痛苦时,我还在制造绘画这种资产阶级的物品?

Art Radar:随着你的创作向前推进,你开始运用幽默去解决棘手的“他者”问题。你制作了像《卡顿的邀请函》(1994)这样的虚构展览请柬,在这幅作品中你使用了李小龙的海报,而不是你自己的肖像照片。在另一个虚构的邀请函《倾斜的现代艺术博物馆》(1995)中,你用字母拼凑出一张有着“倾斜的双眼”的脸。从60年代你作为一个有着中国面孔的艺术家初登纽约艺术舞台到今天,纽约艺术圈的风向是如何变化的?

刁德谦:首先,使用李小龙的图像是因为我不想放我自己的图像。我想,他是亚洲男人的偶像,代表了一种更积极的姿态,而不是一个中国人的刻板形象。

自从60年代我开始做艺术以来,纽约艺术圈发生了怎样的变化?嗯,过去很少会有中国面孔的艺术家获得关注,所以我是非常幸运的。其实所有抽象艺术家以前都非常害怕过分的装饰性,因此我们使用的大多数颜色都非常柔和,不会像红色、黄色、蓝色那样亮眼,通常是过渡色。我之前做的这些作品上有很多垂直的分割线,它们是因为油漆摩擦到后面的支撑物所形成的。我记得一位评论家把它们描述成好像是中国的银幕。这让我很生气,因为那时我不希望我的作品被视为具有“东方”气质,实际上这样的标签已经影响了我的作品。在那之后,我开始使用更强烈的色彩。现在的话,我们当然有了更多亚洲艺术家,在这层意义上说世界比过去变得更小了。
      

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