60秒展前热身：

刘晓辉个展“两个动作”在香格纳北京开幕，距离他上一次举办个展已有三年时间。此次展出的作品，呈现了刘晓辉作品的阶段性演变。

其作品曾经出现过类似漫画格子，或者分镜头的构图方式，关注了日常生活中，被描绘对象的行动（或者发生）。刘晓辉似乎对于绘画只能呈现一瞬间的世界并感到不满足，他的作品越来越需要连续性的观看，观者能够从作品的变化中获知更多的信息。

直至“镜子”——这一颇具哲学意味的物件，出现在刘晓辉的作品中。此次展出的新作品，依据展览布展的方式，随着观者脚步的行进，人与镜像的关系被逐步推演：从我、镜子、镜中人的独立存在，到镜子内外开始变得模糊，镜中人试图跨出边界、照镜子的人即将步入镜中。

甚至，画面中开始出现多面镜子，通过两面、三面镜子的多次反射，世界被搅碎，画面中事物的轮廓被进一步抽象，我们固有的对于真实虚假、时间空间的认知，都须被重新审视......

“界”的生成

刘晓辉的创作像长跑，“抵达”不是他的目的。一心追寻终点的旅程叫人疲惫，唯有不断调整姿态、气息，反尔跑得更远。这一点，恰与商业规则相悖，不是寻求更迅猛的占领和扩张，仅以身体赤手空拳、单打独斗。

去和谁战斗？四下无人，遍地荒野。
如何与自己为敌？每一次出拳，都精准的落在经肉血骨之上；每一段润滑顺畅的路段，都是在摔落悬崖前的铤而走险。

刘晓辉总会强调创作的过程和身体的感知，与普通的“奔跑”不同的是，他不是借惯性前行，而是通过改换姿势，破除惯性所施的界限，从自己身上翻越过去；创作的惯性于他而言，是具有欺骗性的经验。他需要不时停下来，重新调整到“令人感到不那么舒服”的姿势，就好像，好端端一个慢跑的人，开始翻起跟头、向前滚动，哪怕笨拙莽撞、样子难看。

有些画家习惯在“正式”创作前绘制小稿，反复实验后一气呵成，但刘晓辉不在小稿上订立另一幅作品终极的画面效果，“小稿对我来说不见效，因为中间的改动太大了，这与我关注的绘画重点是相悖的。”这种没有小稿作为行动准则的方法，使得他创作一件作品的时间格外漫长，通常需要一至两年的时间。

“当把带有欺骗性的、经验化的东西排除后，路就越来越窄，作品最终呈现出的面貌，是我今天现有的格局以及对事物的理解，它们在一个区间上下浮动。”

除去变换姿势，刘晓辉还注重“密度”和“体量”，或者说，不断地奔跑，裹挟着草甸和泥土。“在画每一遍的时候，我都争取比上一遍的‘量’更大一些。每画一次都是对形象、尺幅、构图、颜色熟悉的过程，一幅画绘制的次数越多，我带给它的‘量’就越大。所谓一幅画创作的结点，也可视为没有更多的‘量’可以给这幅画了。”

由此，刘晓辉的近作在视觉上似乎更具侵略性，黑色的框条犹如炭块，灰调的色彩像是蹭上了厚重的墙灰，尽管画面中人物的动作来自日常生活，但却在逐步演变之间，成为了逾越“边界”的试探。

越“界”——两个动作

相较于2013年后的“劳作”和背影系列（尽管艺术家并非有意创作这一主题，仅因相似的题材被予以命名）中频频出现女性的背（或侧）影——“她”置身于似乎有所指涉的空间中，艺术家却意不在此；艺术家占用了这一图像，却只是以“她”为媒介。

在香格纳北京的最新个展“两个动作”展出的近作中，刘晓辉取缔了暗示事件和情节的符号：女性特质仅仅保留了隆起的胸脯（而我认为这更多的是出于整体画面的考量），空间布置削减至黄、绿为主调的色块，镜子被概括为黑线组成的框······

放置于香格纳影像资料库一侧墙壁上的三件作品《无题－三个动作》，是这一系列的最初面貌。观者可以清晰看到，画面中穿衣（或者脱衣）人与镜中人的微妙差异，似乎镜子中的“幻像”和“真实地”自我之间，已经模糊了边界，镜子外面的人正试图攀入镜中，而镜中人几乎跌出镜外。

主展厅的前后两部分，分隔出动作的持续推演，从难以分辨的虚实世界，直至画面被暴力地分割，进与出、前与后、真与假、虚与实、运动与静止的辩证关系都在从多层面呼应了“两个动作”。

刘晓辉在自述中写道：“几个人物在几个镜前的各种前后关系，反射与折射关系，是我在具体操作画面时的中前期阶段重点进行逻辑排列的，以致于不能分辨出哪个是实体，哪个是幻象。整个画布、画面，像是与‘我’同质量的物体，与‘我’相互映照，彼此审视。”

关于 “界”的想象

作为一个婴儿的人类，是没有“自我”的概念的。这时候的婴儿在想象中跟世界合为一体，既非主体、亦非客体。看到镜中自己的形象，婴儿由此发现了自身的存在。通过语言的习得，逐渐接受了社会文化结构，从而意识到自我、他人与世界之间的关系。

拉康认为，如果“我”具有本质，镜子是不会使其呈现的，反而会将之遮蔽在镜像中——在左右逆转的镜像中，给一个“我”的虚幻的形象。也就是说，作为镜像，所得到的“我”的自画像，虽然是决定作为主体的“我”的命运的东西，但那只是被伪装了的自我形象。被镜像迷住后，“我”将被这个虚构的自画像欺骗终生。在这里，“我”与自我形象的纠葛就开始了。

我们为什么要成为自己，必须要经历自我疏理的命运，而先认同他者。镜子发现了自己固有的完整性，虽然自身的边界不明确、缺乏完整性，但主体通过在有限的镜面与显示它的像相遇，这样就在自身成熟之前就体验到统一体到感觉。拉康认为，这种带给主体整合为一的的感觉是一种幻想，是自我自恋性的萌芽。而“我”在成为自己本身之际认同的并非自己，而是他者。“我”为了成为真正的自己必须先舍弃自己本身，穿上他者的“衣装”。

“不能以自己本身来度过自己的一生，是人类的悲剧。这在主体构成自己原型的那个原始的地方就注定了。除非主体能面对自身的起源和命运，回到主体应该回归的场所。”

刘晓辉作品里的人、镜子与镜中人的暧昧关系，似乎也在某种程度上回应着镜面理论，求索着人与自我、与周遭世界的辩证关系。他曾在接受媒体采访时谈到：许多人似乎认为，人的生命要义在于寻找自我，但这本身就是一个悖论，“人没有自我，人只有可能，我也是一直在寻找一个寻找自我的可能。”人因为受到理想的镜像的迷惑，为镜像所束缚、视野狭窄，会像俄狄浦斯一样，背负者迷失真相的宿命。

我经常觉得我的创作像是在黑夜里航行的船，没有任何方向、坐标，因为在文化的长河里是找不到定位的，但时常会出现一些灯塔，有光吸引你，那就是经验化、程式化，但这会导致不断地重复自己，会出现一些因为熟练而符号化的东西，这就会引起我的警惕。我觉得创作必须是模糊的、黑暗的、没有方向感的，这才是有营养的和真正有意义的。

——刘晓辉

创作者的工作对象与创作者本身（例如画布与刘晓辉），同样也是一种相互映射的镜面关系，尽管材料无法糅合出手、脑、眼、心的形状，却能在经过艺术性转化后，投射到画面之上。对于生活理解的变化，也会自然的改变画面的形态。“一味思考画面本身，往往是刻舟求剑”，刘晓辉说。

如何在漫漫旅途中，与自我为伍、与自我为敌，翻越自我的身躯，摸索着前行，兴许就是精于展览的刘晓辉，近些年月的生活状态。而观者又在其中“看到”了什么，便要依照内心的模样了。